Entrevista a Libia Stella Gómez

Los molinos de viento de una cineasta

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Canaguaro

Con una carrera ganada a pulso, la directora que más largos de ficción ha rodado en el país, encara cada producción desde su escritura, pasando por su formación académica, hasta dirigir sorteando las probables dificultades de ejercer en un gremio de hombres. Con un cine que siempre sabe contar historias, pero que las usa como vehículo para hablar de asuntos esenciales de la sociedad y de la condición humana, esta cineasta mantiene en su cabeza varios proyectos engatillados o en proceso, hasta que haya con qué materializar alguno. Esta conversación indaga por diversos aspectos de su vida creativa y recala en esa quijotada de hacer una película universitaria.

Aunque la presencia de las mujeres en el cine colombiano ha cambiado significativamente en la última década, usted desde hace mucho es la figura femenina más visible en este gremio de hombres. ¿Cómo ha lidiado con esta situación?

Bueno, a ver, en principio voy a decirte que yo vengo de una familia en la que solo había mujeres, nosotras somos cuatro hermanas, estudié en un colegio de mujeres, vengo de una región, el Socorro-Santander, donde se dice que la que manda en el gallinero es la gallina. Es decir, yo no conocí la discriminación ni la falta de oportunidades nunca en mi vida. Yo fui líder desde que era niña, de todos los cuentos que me inventaba y de todas las cosas que hacía en el colegio, como las obras de teatro; nunca vi el ser mujer como un obstáculo, porque en una casa donde solo hay mujeres, pues no hay esa opción de discriminar porque todas somos iguales, entonces me parece que eso quizá a mí me blindó.

Yo verdaderamente me enteré de que existía esa discriminación llegando a Bogotá, y viendo el entorno de machismo y el entorno patriarcal que había aquí en otras instancias, no en las instancias del arte, porque yo hacía teatro en donde las actrices estaban en el mismo nivel que los actores. No bien con las directoras, porque directoras también hay bien poquitas. Cuando se hizo La historia del baúl rosado (2005) sí hubo productores que no le apostaban porque la película era dirigida por una mujer, pero tampoco eso a mí me detuvo.

Luego, cuando me invitaron a un encuentro de cineastas mexicanas, caí en cuenta de que nosotras en el largometraje de ficción éramos dos, Camila Loboguerrero y yo, y las mexicanas eran noventa. Yo decía, ¡noventa directoras!, pero ¡cómo puede ser, si en Colombia somos dos y una de esas soy yo!, y una de estas mujeres en ese encuentro me dijo que, de una u otra manera, yo tenía una responsabilidad de abrir camino para las directoras en Colombia, y yo tampoco era tan consciente de eso. A partir de allí, en mi labor como docente siempre lo tengo presente: empoderar a las chicas, que las chicas de verdad sientan que ellas pueden ser la directora, que esto que ha hecho el cine de recluir a las mujeres en cargos como la asistencia de dirección o como la dirección de arte o este tipo de cosas, no debería ser así.

Yo decía, ¡noventa directoras!, pero ¡cómo puede ser, si en Colombia somos dos y una de esas soy yo!…

Ahora, en este medio existe el machismo, eso no te lo puedo negar. Pero, ¿dónde está? Yo no creo que está en el público, porque al público en general muy poco le importa si la película la dirige una mujer o un hombre. He sentido cómo en el gremio mismo de los directores hay como una noción de que el director es un señor de una cierta edad con una barba y una pipa, y pues como que las mujeres no cabemos en ese estereotipo. Me parece que también en la distribución y la exhibición, por supuesto, desde allí no miran las cosas con los mismos ojos si son dirigidas por un hombre o por una mujer. Hasta hace muy poco tiempo era amiga de que eso estaba desapareciendo, pero la última premiación del FDC me dejó muy preocupada, porque de 35 premios que se entregaron, solo ganaron cinco mujeres.

¿Una ley de cuotas, entonces?

No sé si exactamente hablar de cuotas, esa es una discusión que yo he puesto sobre la mesa en todas las instancias en las que estoy, con las consejeras del CNACC, con las REC Sisters, en la mesa de gremios, en la asociación de guionistas. Yo me considero una persona del cine, no una mujer cineasta. Cuando resaltan mis películas porque son dirigidas por una mujer, me molesto, porque quiero que las películas sean consideradas porque son buenas o porque hacen algún aporte y no porque soy mujer, pero yo creo que esa discusión y esa respuesta no te la puedo dar al 100%. En esa discusión estamos.          

Aun así, todas sus películas son protagonizadas y son historias de hombres. ¿No necesariamente lo uno tiene que ver con lo otro?  

Bueno, tampoco es que pienso que por ser mujer estás en la obligación de abordar la temática femenina. De la misma manera que no pienso que porque eres mujer tienes que ser madre. Digamos, yo siempre me he pensado como una persona que observa el mundo y trabaja a partir de allí, entonces como que nunca me he preguntado especialmente por la temática femenina, pero sí me parece que es necesario abordarla. Que los héroes de mis películas (aunque no son héroes, son derrotados casi todos), si bien son hombres, la temática femenina nunca ha estado ausente.

En La historia del baúl rosado tengo una mujer que es un poco mi abuela, es un poco las mujeres de mi familia, que es una mujer empoderada y adelantada a su tiempo. En Ella (2015) tengo todo un trasfondo femenino, el personaje masculino es solo una excusa para contar varias historias de diferentes tipos de mujeres. Y en Un tal Alonso Quijano (2020), Lorenza, que es Dulcinea del Toboso, aunque no es la que lleva la trama, es el centro y el eje de todas las miradas. Entonces digamos que no es que la temática femenina haya estado del todo huida, pero sí, es verdad que ya estoy en mora de que mis héroes empiecen a ser heroínas, y eso sucederá después, lo que pasa es que el ritmo al que hago las películas es como decir ¿cuándo será que me gano la lotería y tengo la opción de hacer la siguiente?

Y de esos protagonistas, dos han muerto… ¿Qué piensa de esa coincidencia, la ha afectado?

Lo que pasa es que hay otra coincidencia que nadie sabe y es que durante el rodaje de Ella el actor Humberto Arango estaba muy enfermo, él luego se recuperó, pero durante el rodaje tenía una bolsa de colostomía, y todos los días al rodaje venía un enfermero a cambiar la bolsa. Y durante el rodaje yo tenía tantos ancianos, y todos se enfermaron, y yo sentía como que la muerte me pisaba los talones. Entonces alguien me dijo una vez que eso me pasaba por ponerme a tratar los temas de la muerte, que eso traía mala suerte, mal agüero; pero lo que pienso es que he trabajado, coincidencialmente, con personas muy mayores, y entonces cuando tú trabajas con personas de edad muy avanzada, pues corres ese peligro, porque son frágiles, porque un set de rodaje no es un asunto sencillo.

…lo que pasa es que el ritmo al que hago las películas es como decir ¿cuándo será que me gano la lotería y tengo la opción de hacer la siguiente?

Pero en este caso creo que corrí fue con mala suerte, porque aparentemente cuando empecé el trabajo con Arista, él estaba sano, pero se agravó de un momento para otro y finalmente se murió sorpresivamente. Y en Un tal Alonso Quijano, pues Manolo estaba sanito y se tropezó en una escalera y se pegó en la cabeza y se mató, eso tampoco se lo esperaba nadie. Puede ser mala suerte, pero yo no me detento ante nada, sí, son cosas duras que me han pasado… Además, me maman gallo, me dicen la viuda negra (risas).

Uno piensa en usted como una directora de ficción, pero ha hecho dos documentales. ¿Cómo combina o concibe los dos discursos?

El traje nuevo del emperador (2014) salió en principio incógnito por YouTube. Lo que pasa con esa película es que es sobre los ocho años del gobierno de Uribe y se dicen cosas que son muy fuertes, muy peligrosas, entonces la gente que trabajó conmigo no quería aparecer en los créditos, y pues yo no podía aparecer sola, entonces cuando ellos ya aceptaron, pues se pusieron los créditos. Es una película muy diferente, es puro material de archivo. Pero digamos que esa película se me apareció en la vida ante la sorpresa frente a lo que estaba pasando en ese momento en el país, que nadie reaccionaba, que nadie hacía nada, que todo el mundo parecía aceptar esas condiciones tan infames en las que estábamos en el segundo gobierno de Uribe y se pronosticaba un tercero. Entonces yo dije: “Bueno, yo lo que sé hacer es cine, venga cojamos todo este material que me dieron, editémoslo y hagamos esto”.

Con lo de Arista son (2015) es que cuando yo pasé a la Universidad Nacional, Arista era cantante en un bar en el que yo era mesera y, entonces, en el fragor de la felicidad, él me hizo prometerle que, si yo me volvía cineasta, le hacía una película. Me volví cineasta y cómo no le cumplía al maestro Arista, por eso hice el documental.

Pero realmente a mí el documental se me hace muy difícil, me parece que requiere muchísima más concentración, por el hecho de que es la vida misma y no tú quien tiene el control sobre la historia que vas a contar. Me parece que es de un esfuerzo enorme. Yo reescribo los guiones; mira, El baúl lo reescribí 23 veces, Ella lo reescribí 12 veces, Un tal Alonso Quijano lo reescribí 8 veces, y casi la reescritura es de pe a pa, entonces imagínate cómo me va con el documental. Duré años tratando de sacar un corte final a Arista son, igual con El traje nuevo del emperador, porque me cuesta muchísimo decidirme por una línea o por otra, y que la vida misma sea la que te vaya cambiando las condiciones y el discurso, eso me parece muy azaroso.

…a mí el documental se me hace muy difícil, me parece que requiere muchísima más concentración, por el hecho de que es la vida misma y no tú quien tiene el control sobre la historia…

¿Cómo surge la idea de Un tal Alonso Quijano con toda esa variedad de elementos y tonos?

Eso fue una cosa que se dio poco a poco. Yo estaba en la universidad y había un profesor que entraba recitando los textos del Quijote en una clase que se llamaba Cervantes y el Quijote. Y el profesor entraba y yo casi que deseaba su entrada para ver con qué llegaba ese día. Entonces empezó a convertirse como en un juego del profesor con nosotros los estudiantes; y empecé a fantasear que el profesor entraba, no con su ropa hippie y sus chanclas, sino que el que entraba era el mismísimo Quijote de La Mancha.

Un tiempo después, pensé: “yo quiero traer a don Quijote y a Sancho Panza a Bogotá, pero cómo, a través de qué mecanismo”. Yo no hago películas que son anécdotas, tengo que encontrar qué es lo que subyace, lo que está de fondo. Hay mucha gente que simplemente con una anécdota ya se pone a escribir, yo no soy capaz, tengo que encontrar de qué es de lo que quiero hablar. Entonces cuando encontré que quería hablar de la responsabilidad de los medios de comunicación, pude escribir El baúl rosado; cuando encontré que quería hablar de la indolencia, pude escribir Ella; y aquí no lo encontraba. Y entonces en un libro que se llama No nacimos pa’semilla, de Alonso Salazar, leí una historia de unos muchachos, a los que del cartel de Medellín llamaban los suizos, que entrenaban poniendo paquetes en diferentes lugares de Medellín, paquetes que no tenían nada, porque ese era el entrenamiento, y luego los mandaban a poner una bomba. También por esa época estaba de moda Amores perros, y con esa estructura en la que las historias de gente que no se conoce terminan tocándose de cierta manera, dije “me voy a ir por ahí”.

Entonces esa es la idea, yo voy a contar la historia de algo que le pasó en el pasado al maestro, por eso el maestro se chifló y eso que le pasó tiene que ver con algo que tiene su origen en Medellín. Entonces me puse a investigar el accidente y sobre todas esas víctimas, y los familiares de la gente que murió en ese avión, que nunca nadie los consideró, que nunca nadie habló de ellos, y dije, esto es, vamos a hablar de las víctimas invisibles, estas víctimas de las que nunca nadie habla y el profesor es una víctima invisible.

Ahora, me pregunté que cómo encuentro un puente con los estudiantes y los profesores que me permita contar esta historia sin que sea una cosa pesada, pero muy de la literatura y también muy de la realidad colombiana; entonces dije “bueno vamos a hacer de esto un musical”. En primera instancia, yo quería que fuera el rock, pero un muchacho con el que trabajé me dijo “Libia, pero es que la gente en el rock se viste de la manera que sea, aquí lo que se necesita es que esa muchacha rompa con la estética, rompa con el sonido y el punk rompe mejor porque, además, son contestatarios, porque su música es un poco canción social, pero en otro ritmo, en otro tono”, y a mí me gustó. Me puse a escuchar el punk y dije sí, listo me voy a ir por aquí, y por ahí me enfilé. Luego, había que mirar cómo se amalgamaba eso, porque era difícil.

…vamos a hablar de las víctimas invisibles, estas víctimas de las que nunca nadie habla y el profesor es una víctima invisible.

Usted tiene una maestría y está haciendo un doctorado, además es profesora universitaria. ¿Cómo es la negociación como profesional entre lo académico y lo creativo?

Yo procuro que no hagan ruido. Por ejemplo, cuando yo estaba escribiendo La historia del baúl rosado en esa maestría leí que Walter Benjamín decía “la fotografía nos mira”. Y dije “¡ay marica!, la fotografía de la mamá, es la que mira Corso”. Y ahí fue donde encontré la clave. Obviamente mis investigaciones se ven muy fluidas por el hecho de que soy realizadora.

Entonces lo que creo es que se retroalimentan y procuro que no se hagan ruido, más bien que toda la investigación teórica me sirva para hacer otras cosas, para inventarme cosas más raras, más difíciles, más complejas desde el punto de vista mismo de la cinematografía, porque si bien yo creo que nuestro cine ha hecho grandes aportes para mirar la realidad de este país, se ha hecho poco en cuanto a jugar con las herramientas que lo cinematográfico nos da. Entonces, el tener esta perspectiva desde otra mirada, desde la mirada del analista, a mí me permite inventarme cosas, jugar.

¿Cómo hay que proceder para hacer una película universitaria?

Bueno, yo ya tenía un guion premiado, y en una reunión de profesores, dice el director de la escuela que ciertos profesores nunca hacíamos procesos de investigación en la Escuela de cine, entonces yo le dije “Yo puedo hacer investigación-creación, pero no hago cortometrajes ni documentales, que es lo que esta escuela hace”. Entonces él me dijo “por qué no se piensa hacer un largometraje”, yo le dije “y con qué plata, en la universidad esos fondos de investigación dan 40 millones, con eso no se hace una película”. Entonces decidimos dividir el proceso en cuatro proyectos de investigación: preproducción, producción, posproducción y difusión y exhibición. Cada uno de ellos se pasó a una convocatoria diferente. Con eso conseguimos una buena cantidad de dinero, pero no era todo lo que se necesitaba. El presupuesto de la película era mil millones de pesos, entonces también miramos qué podía poner la Escuela de cine y televisión, se podía poner la posproducción offline, se podían poner las cámaras, las luces (aunque no había suficientes), todo lo de sonido, y podía poner estudiantes, se podía crear una materia para que los estudiantes lo tomaran como una suerte de práctica en set. Y entonces ahí se armó el proyecto, y el proyecto era un poco como llevar el set de rodaje al aula de clase o el aula de clase al set de rodaje, y el plan era asumirlo con todos los procesos, la mística y el protocolo de un rodaje profesional, pero lo vamos a montar con estudiantes.

Entonces buscamos quiénes eran los estudiantes que repuntaban en cada una de las áreas. La primera vez que me reuní con ellos estaban muy halagados, pero en su vida jamás se habían leído un guion de largometraje, así que el primero que se leyeron fue el que ellos realizaron, porque las escuelas de cine basan su enseñanza en hacer cortos, nadie se figura hacer un largometraje. Entonces, ya estos chicos decidieron meterse en el cuento, estábamos con esos procesos de investigación andando, estaban pidiendo resultados, pero tocó visitar otras instancias de la universidad y presentarles el proyecto.

Toda esa labor la hice yo, fui oficina por oficina, dependencia por dependencia. Hicimos toc toc en una cantidad de dependencias, no sé cuántos profesores conocí o a cuántas personas les hice el lobby. Descubrí en todo este proceso que a la única a la que es difícil llegarle es a la rectora, aunque el dinero para la campaña de lanzamiento lo conseguimos gracias a que llegué hasta su oficina, que es como visitar un ministro. Hubo mucha gente en la Nacional que me ayudó, además pusieron el 60% de las locaciones.

Pero ahí había una cosa y es que los procesos administrativos y burocráticos de la Universidad son lentos y llegó el momento de rodar y no teníamos ni un peso. Entonces le escribí un correo a mi amigo Dago García y él muy querido me recibió en su oficina, le eché el cuento y le encantó. Me dijo “usted es loca, porque a nadie se le ocurre que el fotógrafo tenga 22 años, que el gerente de producción tenga 19”. Él nos ayudó bien y echamos a andar.

Sabíamos que no podíamos rodar toda la película, que tocaba dividirla porque se usaba la más importante cámara que tenía la escuela y esa cámara es la de los proyectos de grado. Luego venía lo de Medellín, que costaba 40 millones y la universidad me dio 7, tocó resolverlo con eso. Alquilamos una casa y dormimos todos en un mismo cuarto, con todos esos muchachos, eso fue muy loco.

¿Cómo fue trabajar con eso muchachos, cómo dieron la talla de un rodaje profesional?

Yo tenía muy buena relación con ellos, pues había sido su maestra. Me apoyé en mis otras películas, a todos los que habían trabajado conmigo los llamé y les dije “mire, ayúdeme con este muchacho, vamos a hacer una película y no maneja el oficio”, y cada uno tenía un padrino. Eso se lo debo a mis amigos que me ayudaron y me dieron una mano enorme.

Y después de todo, fue un acontecimiento el estreno de la película gratis en YouTube y su recepción…

Y eso que la quitamos porque hay un proceso de negociación con una plataforma que se interesó por ella. Ahora, la mitad de las ganancias será para los muchachos que la hicieron conmigo y la otra mitad para pagar los cortos de las clases de la Escuela de cine. Íbamos a estrenar el 28 de mayo y cayó toda esta situación de la pandemia justamente cuando íbamos a firmar el contrato de distribución. Yo al principio estaba un poco reacia a estrenarla en digital porque a mí, una dinosauria siempre estrenando en cine, me daba susto, pero además sin ganar un peso, porque por muchas razones no podíamos ponerla monetizada. Entonces decidimos irnos así y mira, 500 mil visualizaciones y 100 mil completas. Eso es un éxito enorme, es decir, yo había tenido 24 mil con El baúl, 6 mil con Ella y con esta tuve 100 mil completas y 500 mil personas se mostraron interesadas, por lo menos vieron un pedazo, entonces, no sé… ¡Mamá, estoy triunfando por fin! (risas). Accedí al gran público, no me gané un peso, no me importa, porque el cine no lo hago para hacerme millonaria, así que soy feliz, soy muy feliz.

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