Karol Valderrama-Burgos
Investigadora en cine latinoamericano y estudios de género.
Para empezar
La noción de “homoerotismo” ha sido construida históricamente de forma negativa, fuertemente arraigada a predisposiciones occidentalizadas y patriarcales. Específicamente, este tema, considerado “tabú” para sociedades conservadoras (como la colombiana), ha logrado afectar la multiplicidad que ofrece lo homoerótico, reduciéndolo a ser concebido como una sola forma de expresión que abarca representaciones “desviadas” sobre el amor, la desnudez, el sexo o el deseo entre personas de un mismo sexo, por ejemplo, desde los productos culturales y audiovisuales. Cuando dichas representaciones se han referido a los cuerpos y deseos femeninos exclusivamente, pareciera ser imperativo pensarlos, exhibirlos y comercializarlos desde perspectivas heteronormativas, es decir, desde contextos en los que la heterosexualidad es la norma y el discurso común para definir las dinámicas sociales y de género.
La historia ha demostrado que esta concepción hace parte de una estética visual comercial que se ha estructurado desde construcciones binarias de género y de fantasías sexuales dentro del patriarcado respecto a la feminidad. Tomando esto como punto de partida, este artículo pretende analizar las primeras representaciones del homoerotismo femenino en la cultura visual colombiana como un discurso lésbico invisible, en medio de un contexto claramente patriarcal durante la década de los ochenta.
Aunque desde una perspectiva histórica Colombia es un país emancipado desde 1810, aún es una nación joven definida por códigos sociales heteronormativos, como resultado de la colonización española y sus imposiciones religiosas y de género. Por ende, con el paso del tiempo, Colombia ha sido un territorio en donde los mandatos católicos y conservadores se convierten en pautas para la expresión cultural, tal y como ha sido el discurso dominante y comercial de la televisión y del cine de Colombia. Estos productos han tenido la tendencia a privilegiar y perpetuar imágenes asociadas a la moral católica –rechazando lo que no se ajusta a la norma– y dando paso a arquetipos sociales basados en ideas clásicas sobre la feminidad, la masculinidad, el afecto, o las adversidades sociales que el país ha enfrentado desde los años treinta del siglo veinte.
Los efectos de la revolución sexual y la segunda ola feminista fueron el punto de quiebre para expandir y transgredir la mirada puritana o esquiva de la esfera audiovisual colombiana. Es solo hasta la segunda parte de la década de los setenta, con Amazonas para dos aventureros (Hofbauer, 1974) y Pasos en la niebla (Arzuaga, 1978), que surgen las primeras representaciones explícitas y eróticas sobre la mujer, a pesar de seguir ligadas a un discurso exclusivamente heteropatriarcal. De todos modos, la mirada masculina –aquélla que desde el cine clásico e influyente de Hollywood de los años treinta sexualizó al cuerpo femenino (Mulvey, 1975)–, no dudó en posarse en estereotipos de mujeres salvajes asociadas a ritos paganos en la primera producción, o en la antagonista histérica, psicótica y masoquista, en el caso de la segunda mencionada. Dichos enfoques o intereses eran deliberadamente implícitos o tan solo ausentes en las producciones televisivas, puesto que en dicha década la televisión era indudablemente el medio que situaba a la familia como unidad básica de audiencia e interacción (Martín Barbero, 1987).
Solo hasta la siguiente década que telenovelas como La tía Julia y el escribidor (Stivel, 1981) y la reconocida El gallo de oro (González & Sánchez Cristo, 1981) rompieron paradigmas sobre la mujer protagonista sumisa y tradicional, mostrando en la pantalla mujeres que podían estar explícitamente vinculadas a comportamientos subversivos, liberadores y (hetero)eróticos, expandiendo la mirada melodramática sobre América Latina, revelando una matriz cultural, las demandas sociales, y los mestizajes de los que estamos hechos, como sugiere Jesús Martín Barbero (2002: 195).
…telenovelas como La tía Julia y el escribidor (Stivel, 1981) y la reconocida El gallo de oro (González & Sánchez Cristo, 1981) rompieron paradigmas sobre la mujer protagonista sumisa y tradicional…
Indudablemente estas producciones hacen parte fundacional de lo que Oswaldo Osorio (2012) ha identificado como los orígenes del discurso erótico en el cine colombiano durante esta década. Imágenes eróticas y del deseo femenino fueron llevadas a un nivel diferente a través de películas como Erotikón (Meléndez, 1984) y La mansión de Araucaíma (Mayolo, 1986), y a través de la miniserie televisiva Los pecados de Inés de Hinojosa (Triana, 1988). En estas producciones, el hedonismo y el deseo desenfrenado priman en la narrativa, pero con una fuerte tendencia a relacionarlo entre hombres y mujeres. Sus propuestas audiovisuales son pioneras al ofrecer enfoques explícitos sobre el deseo femenino, sugiriendo la existencia del lesbianismo en pantalla, con un interés puntual en representar el homoerotismo, la seducción y los cuerpos a través de personajes femeninos.
Sin embargo, Si bien esto habla de un giro importante en la cultura visual colombiana, también habla de los cuestionamientos que la liberación sexual femenina aún tiene por resolver dentro del patriarcado. Lo que inició como una subversión a lo que anteriormente censuraba las feminidades patriarcales, resultó concebido y construido como una extensión del discurso tradicional y la mirada masculina, en donde los códigos de género contribuyeron a la hiper-feminización de la mujer en diferentes ámbitos, fuese por su desnudez, sensualidad, actividad sexual o incluso a través de la maternidad.
Teniendo en cuenta el enfoque y la disponibilidad de material para esta publicación, este artículo propone un acercamiento a la película La mansión de Araucaíma, de 1986, y a la miniserie Los pecados de Inés de Hinojosa, de 1988, ya que ambas producciones ofrecen imágenes homoeróticas femeninas sin precedentes en la cultura visual colombiana.[1] Para esto, consideraré dos elementos clave, contemporáneos a la década en la que se realizaron las dos producciones elegidas para este texto. En primer lugar, la contribución de una de las precursoras del análisis feminista del cine, Laura Mulvey (1975). Su trabajo fundacional reconoce cómo el patriarcado ha estructurado inconscientemente la narrativa del cine y cómo ha codificado lo erótico, por ende, las múltiples maneras en que la mirada masculina y dominante gobierna sobre los cuerpos femeninos a través de las películas. En segundo lugar, algunos de los postulados del trabajo de Teresa de Lauretis (1988; 1991), ya que sus análisis exploran nociones como la (in)visibilidad y la (in)diferencia, reconociendo las complejidades, dicotomías y oportunidades de reapropiar los discursos dominantes para redefinir el cuerpo femenino cuando se representa la homosexualidad femenina en el cine, más allá de estrategias codificadas.
Estos dos enfoques con perspectiva de género en el cine me permitirán plantear que la estética y las estrategias visuales empleadas en las producciones mencionadas para representar la atracción sexual, sexo y desnudez entre mujeres, a pesar de transgredir el discurso dominante, evidencia una paradoja compleja. Aunque ambas producciones desafían representaciones convencionales de mujer a través de personajes homoeróticos, sugiriendo la posibilidad de lesbianismos para la audiencia, en realidad refuerzan un modo de género heteropatriarcal al mostrar los lazos sexuales entre mujeres que satisfacen fantasías masculinas, y señalando la noción de invisibilidad lésbica como base del homoerotismo en la cultura visual colombiana.
Aunque ambas producciones desafían representaciones convencionales de mujer a través de personajes homoeróticos, sugiriendo la posibilidad de lesbianismos para la audiencia, en realidad refuerzan un modo de género heteropatriarcal…
Las producciones
La mansión, una película hecha por el reconocido y ya fallecido Carlos Mayolo, fue parte de la era prolífica de FOCINE y, principalmente, se asocia al género literario y cinematográfico criollo, denominado “gótico tropical”. Tal y como lo analiza Juana Suárez (2014), este género devela una mezcla que va más allá de la combinación de las raíces europeas de dicho género de horror con los trópicos, poniendo en evidencia la base híbrida, colonial y esencialista de América Latina – en especial su zona Caribe y tropical. La película de Mayolo fue la adaptación de la novela homónima del escritor colombiano Álvaro Mutis, publicada en 1973. Tal y como muchas personas lo han documentado, Mutis desafió a su amigo y reconocido cineasta Luis Buñuel, quien se mantuvo incrédulo ante la posibilidad de usar elementos góticos en entornos tropicales. Mutis logró adaptar este estilo británico y literario, considerando la atmósfera y personajes que los trópicos ofrecen, tales como las dinámicas opresoras de la hacienda o la pureza de linaje (Suárez, 2014: 25), o las múltiples marginalizaciones de clase, raza y género que emergen dentro de estos espacios.
Es así como la película cuenta la historia de una mujer, La Machiche (Vicky Hernández), y de cinco hombres que conviven con ella en la mansión de Araucaíma: Cristóbal, el sirviente (Antonio Pitanga); Paul, el guardián (Carlos Mayolo); Camilo, el piloto (Luis Fernando Suárez); el cura (Alejandro Buenaventura); y Don Graci, el propietario de la hacienda (José Lewgoy). Cuando Ángela, la modelo (Adriana Herrán), llega a la hacienda, la rutina hedonista y misteriosa de la mansión cambia. Es a través de su visita que el orden de sus propias reglas se desestabiliza, llegando eventualmente a un final fatal. Como lo indica el cartel de la entrada de la hacienda, en el interior están los peligros oscuros y agradables, aquellos que, sin guiarse por una moral patriarcal, privilegian la libertad y el deseo sexual de Machiche, inicialmente.
Los pecados es una miniseries de 10 episodios, bastante controversial para su época. Esta producción fue una adaptación de la novela histórica escrita por el periodista Próspero Morales Padilla, la cual se desarrolla en la década de 1560. La serie cuenta la historia de una mujer de clase alta y mestiza, Inés (Amparo Grisales), cuyas acciones la definen como el epítome de la desviación de las normas sociales, raciales, de género y sexuales en un período colonial y tan conservador (Rosado Áviles & Ortega Arango, 2008). De manera similar a la de La mansión, esta serie posa la mirada en la existencia sexualizada del personaje protagónico femenino, una mujer mestiza y morena, que domina al personaje secundario femenino, una mujer blanca y rubia – Juanita, su sobrina (Margarita Rosa de Francisco). De este modo, la serie nos orienta a identificar la construcción de una relación homosocial femenina como algo constituido por contrapartes arquetípicas, tales como la buena y la mala, la blanca y la mestiza, la joven y la más adulta. Adicionalmente, Los pecados explora cómo, tanto el incesto entre dos mujeres como la vida sexual de Inés con diferentes hombres, logran empoderarla en un contexto en el que no se le permite, y así poder alcanzar deseos profundos y siniestros, pero también un final fatal.
En este orden de ideas, analizaré la representación de las relaciones cercanas y los encuentros sexuales entre mujeres, ya que actúan como uno de los clichés que utilizan ambas producciones para sugerir representaciones lésbicas en sus historias y de manera clave en la cultura visual colombiana, pero, al fin y al cabo, implícitas y heteropatriarcales.
Microanálisis: Machiche y Ángela
En La mansión, la primera secuencia en la que vemos a Machiche y Ángela aparecer juntas, sugiere desde el principio cómo se colocará la mirada activa y masculina sobre el vínculo que ellas tendrán directamente. Cuando Ángela llega a la mansión pidiendo ayuda, ya que la cadena de su bicicleta está rota, podemos ver que el guardián de la hacienda, Paul, duda en dejarla entrar (es de resaltar que Paul es interpretado por el mismo Mayolo). Ángela representa una amenaza a las dinámicas que se dan dentro de la hacienda y, sin ser fortuito, es Paul/Mayolo –como personaje y como director– quien ejerce un poder inicial a través de su mirada y quien decide si ella podrá hacer parte de ese lugar. A través de una toma subjetiva desde el personaje de Paul, vemos a Ángela de frente, conectando su llegada con un primer plano del candado que impide su ingreso, con su tono de voz delicado y su mirada cabizbaja, lo cual finalmente le da acceso.
Justo al ingresar, la fuerza del personaje de Machiche, tanto narrativa como territorial, se enfatiza desde el plano contrapicado en el que ella es retratada desde el balcón, mientras mira a la frágil visitante. La edición lenta pero efectiva durante esta secuencia revela cómo Ángela se muestra maravillada no solo por el nuevo lugar, sino por la ruta que la lleva directamente a donde Machiche. Al final de la secuencia, Don Graci invita a Ángela a quedarse como invitada especial. Allí, ambas mujeres están encuadradas al mismo nivel, sugiriéndonos que podrán tratarse como iguales, a pesar de ser contrapartes desde múltiples perspectivas. Ángela se quedará, no solo para satisfacer deseos personales y ajenos, sino para amenazar el poder de Machiche dentro de la hacienda y eventualmente para morir. En la mansión, Ángela verá en Machiche su última aliada sexual y su más fuerte contendiente.
…la fuerza del personaje de Machiche, tanto narrativa como territorial, se enfatiza desde el plano contrapicado en el que ella es retratada desde el balcón, mientras mira a la frágil visitante.
Durante las dos primeras noches en la hacienda, Ángela cede a las tentaciones masculinas.Aunque satisface su propio deseo, el lente se centra en su desnudez, sus senos y los encuentros íntimos con el cura y el sirviente. Lo que Ángela ignora es que, como dice Don Graci, no se pueden cometer pecados veniales en la hacienda, y ‘aún las flores más blancas necesitan enterrar sus raíces en la tierra más negra.’ La liberación sexual y narrativa de Ángela no pasa desapercibida y esto, de manera heteropatriarcal, será castigado. Es así como la orden que Don Graci le da al sirviente de tener sexo con Ángela, reafirma el poder masculino y el castigo simbólico que Ángela “merece” por querer obtener mayor poder social y sexual dentro de un territorio inexplorado, en donde todo parecía estar definido, y en donde dicho sistema no le permite satisfacerse en plenitud.
Aunque Machiche está vinculada erótica o sexualmente a cada uno de los personajes masculinos, tiene un interés especial en Cristóbal. Al momento de enterarse de que Ángela y Cristóbal han tenido sexo, Machiche rechaza la posibilidad de sacar a Ángela de la hacienda, tal y como lo sugiere Don Graci al reconocer el desequilibrio en el que todo está a raíz de la presencia de Ángela en la mansión. Aun así, Machiche manifiesta la necesidad implícita pero urgente que tiene de minimizar la fuerza que la modelo ha adquirido en tan poco tiempo. Es a través de su cuerpo libre, voluptuoso y femenino que Machiche expresará su interés y poder sobre Ángela, lo cual está silenciosamente arraigado a bases heteropatriarcales.
El interés de Machiche se materializa la mañana siguiente en el patio, durante la primera secuencia homoerótica de la película. Desde el inicio de la historia, la película muestra cómo parte de la rutina dentro de la hacienda incluye que Cristóbal o Machiche le den un baño a Don Graci en el patio central. En la secuencia con Ángela, Machiche es quien le da un baño a Ángela. Mientras tanto, Don Graci las observa con cierto morbo y detenimiento, saboreándose un mango y sus dedos, y mirando directamente a la cámara. Mientras que el cuerpo desnudo de Don Graci se ha visto parcialmente, el cuerpo de Ángela se muestra completo y desnudo, acentuando la sexualización de su personaje tanto para los personajes como para la cámara.
Aunque pocas tomas brindan contexto sobre el tipo de situación en que se encuentran los demás personajes, la mayoría de las tomas enfatizan y revelan la mirada masculina progresiva e interminable, una mirada fija, “hambrienta”, curiosa y grotesca, a través de los ojos de Don Graci, que se complementa con la mirada de cada uno de los hombres de la hacienda, toma tras toma. Ángela y Machiche encarnan, así, el principal espectáculo homoerótico, que eventualmente va más allá del mundo masculino de la historia y se transfiere a la mirada de la audiencia de ese entonces.
Justo después del encuentro en el patio, Machiche y Ángela son retratadas en uno de los espacios más privados de la hacienda (y para una mujer dentro de un contexto patriarcal), la habitación de la mujer: el cuarto de Machiche. En esta secuencia, tres símbolos específicos señalan el encuentro de estas mujeres y su significado en la historia. El primer símbolo, la pintura en la pared, muestra a dos mujeres al aire libre, una maravillada por el talento que la otra mujer le comparte, justamente ampliando las concepciones de unión y libertad a través de Machiche y Ángela. El segundo, el monólogo de Machiche –recitando las palabras de Charlotte Corday antes de asesinar a Marat en la obra Marat/Sade– revela ‘mensajes importantes’ (como Machiche lo enuncia), los cuales anticipan las consecuencias del tipo de encuentro que ellas dos están teniendo. Mientras Machiche y Ángela se besan lentamente y se van desplazando sonrientes hacia la cama, Machiche representa silenciosa y claramente la encarnación de la traición, sugiriendo a través de sus actos que Ángela es tan solo un objeto para ella –algo que solo será aclarado más adelante en la película. El tercer y último símbolo, la serpiente que Machiche tiene en su cama, reafirma la forma fetiche y castradora en que ambas se convierten en una extensión fálica del discurso masculino de la historia. Con la serpiente –símbolo del falo, del pecado y del conocimiento– Machiche hace su movimiento final para lograr su objetivo al tener sexo con Ángela: controlarla y destruirla. Poniendo la serpiente sobre el cuerpo de Ángela, Machiche y la serpiente fálica hacen de Ángela la personificación de la mujer que cae en desgracia, lo que resultará mortal, convirtiéndola asimismo en una mujer claramente pasiva, dominada y sexualizada.
Poniendo la serpiente sobre el cuerpo de Ángela, Machiche y la serpiente fálica hacen de Ángela la personificación de la mujer que cae en desgracia…
Microanálisis: Inés y Juanita
A diferencia de La mansión, Los pecados prioriza, desde el primer episodio y la primera secuencia, la representación del vínculo íntimo que tienen los personajes femeninos en la historia. Como sugiere el título de la miniserie, la referencia más explícita a los pecados se evidencia a través de Inés, aunque éstos vayan más allá de sus encuentros eróticos y sexuales con su sobrina Juanita. La secuencia inicial donde vemos a Inés y Juanita por primera vez a través de un plano inverso nos permite entender su vínculo erótico e incestuoso. Vemos a Inés cogiendo aceites y girando hacia Juanita, para “cometer el primer pecado” visible ante el público: pedirle que se desnude y dejar que se ponga los aceites en el pecho de una forma claramente evocadora.
La luz predominante sobre ellas, fusionada con la proximidad que se nos da entre planos medios y primeros planos para ver los senos de cada una de ellas, y sus miradas y gestos sugestivos, enfatizan la construcción formulista de una escena de “porno blando”, es decir, pornonormativa. A pesar de ser una secuencia corta, el enfoque demuestra que la cámara y su realizador priorizan con la desnudez femenina y con tomas que se alinean al lenguaje pornográfico, sugiriendo ideas ambiguas en cuanto al grado de su vínculo íntimo, entre besos y caricias. A medida en que la serie avanza, podemos confirmar que el lazo entre Inés y Juanita de Hinojosa va más allá de un cuidado físico o de miradas sugestivas.
En varios de los diez episodios, Juanita se queja de forma expresa, justamente, de las decisiones de Inés que se basan en hechos heteronormativos (como tener amantes sexuales masculinos o pedirle a Juanita que le ayude con su esposo), lo cual logra alienar a Juanita y la convierte como la compañera íntima central de Inés. Esta última, siempre intenta satisfacer los deseos de Juanita cada vez que ella tiene una queja –sea con un abrazo, una sonrisa un beso sugestivo, o reafirmando que siempre deben estar juntas para ganar “la batalla” de ser dominadas y esclavas del sistema al que pertenecen, algún día.
De forma inesperada, en el segundo episodio, Juanita se rehúsa a que Inés la toque de manera íntima y a estar con ella. Inés pasa la noche sola y aparentemente desolada. Sin razón alguna, la cámara nos muestra a una Inés semidesnuda, vista desde su espalda y desde el costado, lamentando los hechos. Inés maldice a los hombres por desatar pasiones dentro de ella, mientras que el lente se enfoca en su cuerpo sexualizado y, en el fondo, sus palabras complementan la idea de que una construcción homoerótica como ésta, depende de lo masculino para que tenga algún sentido para ellas como personajes, y no de su deseo femenino de forma genuina.
En su texto sobre indiferencia sexual y representación lésbica, Teresa De Lauretis (1988: 155-156) explica de forma detallada – principalmente a través de la revisión que De Lauretis hace del trabajo de Luce Irigaray de 1975 sobre la visión psicoanalítica de la sexualidad femenina –cómo existe una “(in)diferencia sexual” en relación con la mujer. Es decir, una paradoja donde se complejiza la diferencia socio-sexual de las mujeres (las mujeres quieren o son algo diferente a los hombres), ya que los modelos masculinos tienden a definir la homosexualidad femenina o en dónde no se reconoce el deseo femenino, provocando a la vez una relación socio-sexual de indiferencia con las mujeres (las mujeres quieren o son lo mismo que los hombres). En este orden de ideas, la propuesta de Triana se escapa de la problematización del género, logrando disfrazarlo hasta reprimirlo. Las palabras de Inés terminan negando sus deseos por Juanita, declarando su deseo de amar sin temor, y sus actos la construyen como un personaje al que narrativamente se le niega la posibilidad de definirse de forma visible desde el lesbianismo.
…la propuesta de Triana se escapa de la problematización del género, logrando disfrazarlo hasta reprimirlo.
En el tercer episodio, una secuencia en particular enfatiza el vínculo sexual que Inés y Juanita han desarrollado, a través de una queja que manifiesta Juanita y de cómo esto termina en una fantasía patriarcal por excelencia: un trío entre dos mujeres y un hombre. Aunque los encuentros sexuales de Inés y Juanita jamás se muestran explícitamente (recordemos que al final de cuentas estamos hablando de transmisión por televisión en los ochenta), y el grado de sus actividades sexuales es impreciso para la audiencia, dicha secuencia proporciona elementos para demostrar que Los pecados ofrece una representación que satisface esta fantasía masculina tradicional.
En la historia, el corregidor Mosquete (Carlos Barbosa) descubre que Inés tiene un apellido ilegítimo. Como la herencia de su marido se ve comprometida, Mosquete la chantajea proponiéndole tener sexo a cambio de su silencio. Por ende, cuando él asiste la casa de las Hinojosas para su encuentro con Inés, Juanita no se muestra a gusto. No solo porque Inés tiene un nuevo amante, sino porque escucharlos entre risas le permite concluir que más que un castigo, Inés se siente premiada con esto. De ahí que Juanita decida irrumpir silenciosamente en la habitación de Inés y active su mirada escopofílica, evidenciada a través de cómo la cámara enfoca a Inés entre sus cobijas con Mosquete. Curiosamente, Juanita toma el liderazgo narrativo durante un par de segundos, para dejar crecer su deseo al observar a la pareja en la cama, como si ella también anhelara estar allí. Mientras la vemos moverse hacia la cama a través de una toma lenta y con luz tenue, podemos ver que no solo su personaje transgrede narrativamente y ante la moral católica, mientras ignorando la presencia de la cruz en la pared. El momento clave, entonces, es cuando un primer plano, bastante iluminado, nos muestra las manos de ambas mujeres que maquinan visualmente su encuentro sexual –juntas y con este hombre. Juanita pierde su agencia rápidamente al meterse a esta cama, pues la cámara continúa desarrollando la mirada escopofílica desde la puerta, y transfiriendo el papel activo al hombre (tanto al director como al personaje), que controla el alcance de esta fantasía en la pantalla. El resto parece ser una tarea a completar por la audiencia, para convertirse en la nueva portadora de la mirada controladora y masculina.
Por corta que haya sido, la miniserie Los pecados abundó en ejemplos que satisficieron fantasías masculinas patriarcales y que se alinearon con las formas clásicas de retratar al cuerpo femenino. En el cuarto y séptimo episodio, de modo similar, las figuras masculinas activas las personifican hombres colonizadores y poderosos, quienes logran transferir con éxito su control a través de la pantalla. En el primer caso, un hombre de alta jerarquía anuncia que entregará un premio a la mujer blanca que desafíe el frío con la “osadía” de la mujer indígena que está en escena, es decir, desnudándose. Este hombre, de forma explícita, le pregunta a Juanita si se atreve, quien difícilmente se rehúsa y accede al pedir un poco de música entre risas. En el segundo caso, la audiencia es orientada “paso a paso” para imaginar a través de la mirada activa de Pedro Bravo de Rivera (Kepa Amuchástegui) a ambas mujeres jugando desnudas, en medio de la estética escogida para representar la transición entre realidad e ilusión. Tanto la fantasía masculina como el cuerpo femenino entendido como espectáculo, se articulan en ambas ocasiones, celebrando la “sagacidad” de estas mujeres, y brindando en la historia por oprimir la posibilidad de resurgir como sujetos emancipados en aquella época.
Mujeres fatales: ¿Lesbianas que no existen o simplemente putas?
Otra de las fantasías patriarcales clásicas es la mujer fatal, aquella mujer que la mente masculina concibe desde el punto de vista sexual y que, si logra satisfacer plenamente sus deseos como mujer (y no solo los masculinos), atenta contra el poder que socialmente ha adquirido cualquier hombre. En contextos heteropatriarcales, y desde perspectivas psicoanalíticas, la mujer fatal o puta siempre tiene una contraparte: la “Madonna”. Esta mujer virginal es aquella figura que la mente masculina conserva para admirar sin deseo, justamente porque desde su subconsciente la ha castrado para evitar que ella tenga algún vínculo con su sexualidad. Esta tensión, denominada como ‘Complejo de Madonna-Prostituta’, aparte de revelar la sujeción de la mujer en dichos contextos y la normalización de códigos de género, ilustra cómo personajes como Machiche, Ángela, Inés o Juanita jamás serán mujeres “ideales”, pues no solo han caído en desgracia al problematizar su sexualidad, sino que el discurso patriarcal las marginaliza narrativa y socialmente.
En contextos heteropatriarcales, y desde perspectivas psicoanalíticas, la mujer fatal o puta siempre tiene una contraparte: la “Madonna”.
No solo a través de las palabras de Don Graci nos lo recuerdan, también a través de la sirvienta de Inés, quien afirma que, si las paredes tuvieran lengua, soltarían las noticias de las mujeres perdidas de lo que se convertiría en un burdel. Machiche, Ángela, Juanita e Inés aceptan entre risas, con comodidad o sin mucho reparo el relacionarse erótica o sexualmente con otra mujer, en contextos donde las voces dominantes son claramente heteropatriarcales, lo cual las excluye de un mundo que las conciba como lesbianas o sujetos queer, negando su existencia como tal, y sencillamente denominándolas como “lo que son”, putas. Es así como sus opciones se reducen al arrepentimiento o al castigo, para reestablecer el orden patriarcal de las cosas.
Las últimas palabras
Tanto Machiche como Inés, las morenas y seductoras, tienen un monólogo final que aclara su propia negación frente a ser vistas como sujetos lésbicos, y por ende, eliminando la mínima posibilidad de reconfigurarse como mujeres completamente subversivas dentro de la lógica heteropatriarcal. Machiche, por ejemplo, acepta que si alguna vez estuvo interesada en Ángela, fue algo puntual y pasajero, destacando que las mujeres la aburren, tanto de amigas como de amantes, más aún cuando son “verdes” como Ángela. El discurso patriarcal se manifiesta una vez más cuando Machiche aclara que le gustan los machos y que está hecha para ser disfrutada por los hombres, enfatizando el ser objeto de deseo exclusivamente para los hombres.
En el caso de Inés, una vez condenada a la horca, sus últimas palabras en la celda culpan explícitamente a la existencia y la complicidad de los hombres en su vida. Pareciera, además, que Inés es la voz molesta de quien sueña vivir los privilegios masculinos sin recibir castigo alguno, al enunciar que desea tener algún día un esclavo que pueda hacer todo lo que ella solicite. Y finalmente, Inés piensa en Juanita. Reprocha la posibilidad de que ella esté justo en ese instante teniendo sexo con un hombre, quejándose del motivo por el que la condenan (conspiró para matar a dos de sus maridos), pero termina aceptando que su último amor masculino fue solo un buen pene que ya no necesitará más. Todo se reduce a la queja, a la frustración y a la negación de quien se mostró libre anteriormente al tener encuentros homoeróticos y sexuales con Juanita.
Como a muchas mujeres “caídas” les sucede dentro de narrativas patriarcales, las mujeres transgresoras de estas dos producciones terminan redimidas al retomar el curso que les corresponde o siendo castigadas con la muerte. De una u otra forma, el mensaje es claro: los hombres resultan siendo los héroes de su historia, víctimas de mujeres fatales, o sencillamente se salvan de la perversidad de algunas de ellas; las mujeres resultan castigadas o dominadas por el sistema. Ángela se suicida al encontrarse burlada y desolada. Machiche es asesinada por el desespero del piloto tras la muerte de Ángela. Inés es condenada por ignorar ‘las leyes divinas y humanas’, y por ende llevada a la horca. Juanita, quedando con vida, toma el camino de unirse a un hombre para encontrar un mejor futuro. Estas mujeres son castigadas con la muerte porque sus actos las definen como transgresoras dentro de la ficción y en la sociedad en las que son representadas. Lo más interesante es que, dadas las posibilidades de empoderamiento o agencia femenina que cada una tuvo, ambas producciones confirman cómo se controla el complejo de castración masculina cuando la mayoría muere sin reconocer su sexualidad disruptiva o ese posible amor lésbico, o cuando sencillamente urge reafirmar que el camino heteropatriarcal salva a quienes se han desviado.
Como a muchas mujeres “caídas” les sucede dentro de narrativas patriarcales, las mujeres transgresoras de estas dos producciones terminan redimidas al retomar el curso que les corresponde o siendo castigadas con la muerte.
La contemporaneidad y las representaciones lésbicas
Después de estas producciones de los años ochenta, ni la televisión ni el cine proporcionaron representaciones sobre lesbianismo o del homoerotismo femenino que no dependieran de estructuras o predisposiciones heteropatriarcales hasta finales del siglo veinte e inicios del nuevo milenio. Producciones como Perfume de Agonía (Amuchastegui, 1997) y Hábitos Sucios (Palau, 2003) mostraron referencias explícitas a través de títulos y representaciones, aunque evidenciaron tensiones claras sobre lo que la “visibilidad lésbica” significa si las relaciones entre mujeres del mismo sexo son representadas por hombres, y más aún cuando las subjetividades lésbicas no son el centro narrativo.
Sin embargo, la última década ha tenido producciones que destacan un progreso y particularmente la mirada femenina. De ahí el papel clave de las mujeres cineastas de la cultura visual contemporánea a la hora de retratar el lesbianismo como una sexualidad femenina alternativa, ya que sus propuestas trastocan el contexto heteronormativo desde la narrativa, en donde los personajes viven historias que se entienden a través de códigos visuales no convencionales y que no dependen de miradas patriarcales.
A pesar de contar con un número limitado de representaciones transgresoras del lesbianismo o del homoerotismo femenino a la luz de la mirada patriarcal y a lo largo de la historia de la cultura visual colombiana, es importante destacar el hecho de que existen producciones contemporáneas que contribuyen a cambiar el curso predeterminado de las cosas. La televisión nacional pareciera permanecer bastante esquiva con la idea de subvertir la heterosexualidad femenina, mostrando una que otra mujer lesbiana en pantalla, por pocos segundos y sin ser el centro narrativo de la serie o telenovela. Ejemplo de esto es Alicia Rivera (Natasha Klauss) en la adaptación de la serie estadounidense Nip/Tuck (Murphy, 2003-2010) para Caracol Televisión y Teleamazonas (canal de televisión abierta de Ecuador), llamada en español Mentiras perfectas (Marroquín & Vásquez, 2013).
El cine nacional, de forma menos lenta, va creando la posibilidad de establecer un terreno audiovisual donde los intereses lésbicos parecen estar cimentando un discurso que abraza sin tabúes la diversidad de género y, por tanto, que nos permite ver representaciones lésbicas u homoeróticas entre mujeres como una forma de igualdad. De esta manera, enfatizaría que el concepto de homoerotismo debe ser reconfigurado y comprendido como un reconocimiento de las sexualidades más allá de las identidades binarias o establecidas de género. Así, pensar en el homoerotismo nos permitirá abrazar las sexualidades como construcciones socioculturales fluidas (Bauman, 2000); como una serie de actos, conductas, comportamientos y actitudes que de manera explícita, transparente y visible se refieren a los deseos y las identidades entre personas del mismo sexo, superando obstáculos impuestos por años. Por ende, como una nueva base para reconocernos como seres en constante movimiento.
El cine nacional, de forma menos lenta, va creando la posibilidad de establecer un terreno audiovisual donde los intereses lésbicos parecen estar cimentando un discurso que abraza sin tabúes la diversidad de género…
Aunque La mansión y Los pecados ofrecen estrategias audiovisuales y narrativas que amplían el discurso sobre el deseo y la sexualidad femenina, dados sus contextos individuales y compartidos, evidentemente son producciones en las que prevalecen imágenes falocéntricas y estereotipos de género sobre la sensualidad y la sexualidad femeninas. En sintonía con De Lauretis y su análisis de las formas (in)visibles de representar sexualidades lésbicas en el cine (1991), puedo decir que las producciones de Mayolo y de Triana brindan representaciones homoeróticas que no coinciden con lo que realmente significan, pues lo que parece estar visibilizándose está condicionado a un marco de referencia rígido y masculino que determina sin flexibilidad lo que puede verse y representarse.
Si bien hubo rupturas con lo que era la norma en la cultura audiovisual para su década, lejos de ser construcciones alternativas o no tradicionales sobre las mujeres que desean a otras mujeres, estos productos culturales reflejan raíces heteropatriarcales y un lesbianismo invisible. A la final, se les ve como objetos de deseo, “sujetos” heterosexuales que niegan el lesbianismo o que podrían ser vistos como personajes bisexuales si esto se llegara a explorar desde una perspectiva queer –pero esto ya sería discusión de otro artículo. De todos modos, una vez más, estos supuestos solo reafirmarían la negación de los sujetos lésbicos, acentuando los tropismos de la homosexualidad como negativa, desde una noción de indiferencia sexual y a la luz de un lenguaje visual codificado para retratar la desnudez y el deseo entre mujeres.
Por último, pero no menos importante, me gustaría cerrar este texto inspirada en las palabras de De Lauretis para enfatizar la tarea, o más bien, el reto que los/as realizadores/as de cine y televisión tienen para contribuir a la construcción de una agenda lésbica visible y continua en la cultura visual nacional y actual. Es importante que en los productos culturales que están por venir, tanto para la audiencia como para sus realizadores/as, haya rutas transformadoras para apreciar la otredad y la pluralidad humana a través de la pantalla chica y la pantalla grande: espacios redefinidos desde la diversidad. De Lauretis lo asevera con claridad, ‘un lugar nuevo para la mirada: ellugar en el que una mujer desea a otra mujer; el lugar desde donde se miran entre sí con deseo y, más importante aún, un lugar en que nosotros/as apreciamos sus miradas y sus deseos; en otras palabras, un lugar en donde la equivalencia de la mirada y el deseo –la cual prolonga el placer de la audiencia y el poder mismo […] para construir y orientar los procesos de identificación de quien observa– se invierte en dos mujeres’ (De Lauretis, 1991: 227) – [Mi traducción].
Referencias
De Lauretis, T. (1991), ‘Film and the visible’, in How do I look? Queer and film video, (ed.) Bad Object-Choices. Bay Press, Seattle. pp. 223-276.
De Lauretis, T. (1988). ‘Sexual indifference and lesbian representation’, Theatre Journal, 40, 2, pp. 155-177.
Mayolo, C. (1986). La mansión de Araucaíma.
Martín Barbero, J. (1987). De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Editorial Gustavo Gili, España.
Martín Barbero, J. (2002). ‘El melodrama en televisión o los avatares de la identidad industrializada’, Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en América Latina, Herlinghaus (ed.). Editorial Cuarto Propio, Chile. pp. 171-198.
Mulvey, L. (1975). ‘Visual pleasure and narrative cinema’, Screen, 16, 3, pp. 6-18.
Osorio, O. (2012). ‘Amor y erotismo en el cine colombiano: un intento de sonrisa que termina en mueca’, Universo Centro, 38, <https://www.universocentro.com/NUMERO38/Amoryerotismo.aspx> [acceso: 11 julio 2018].
Rosado Áviles, C; Ortega Arango, O. (2008). ‘Los Pecados de Inés de Hinojosa de Próspero Morales Padilla o la transgresión mestiza’, Ketzalcalli, 1, pp.93-102.
Suárez, J. (2014). ‘Tropical Gothic: Cinematic Dislocations of the Caribbean Imaginary in South West Colombia’, Studies in Gothic Fiction. Special Issue on Gothic in Latin America. (ed.) Enrique Ajuria, 3.2, pp. 24-37.
Triana, J. A. (1988). Los pecados de Inés de Hinojosa.
[1] Me referiré a La mansión y a Los pecados, respectivamente, a partir de esta sección.
