{"id":2462,"date":"2020-12-11T17:46:21","date_gmt":"2020-12-11T17:46:21","guid":{"rendered":"http:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/?p=2462"},"modified":"2020-12-11T17:46:21","modified_gmt":"2020-12-11T17:46:21","slug":"homoerotismo-femenino-en-la-cultura-visual-colombiana-primeras-aproximaciones","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n01\/homoerotismo-femenino-en-la-cultura-visual-colombiana-primeras-aproximaciones\/","title":{"rendered":"Homoerotismo femenino en la cultura visual colombiana: primeras aproximaciones"},"content":{"rendered":"\n

Karol Valderrama-Burgos
Investigadora en cine latinoamericano y estudios de g\u00e9nero. <\/span> <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure><\/div>\n\n\n\n

Para empezar<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La noci\u00f3n de \u201chomoerotismo\u201d ha sido construida hist\u00f3ricamente de forma negativa, fuertemente arraigada a predisposiciones occidentalizadas y patriarcales. Espec\u00edficamente, este tema, considerado \u201ctab\u00fa\u201d para sociedades conservadoras (como la colombiana), ha logrado afectar la multiplicidad que ofrece lo homoer\u00f3tico, reduci\u00e9ndolo a ser concebido como una sola forma de expresi\u00f3n que abarca representaciones \u201cdesviadas\u201d sobre el amor, la desnudez, el sexo o el deseo entre personas de un mismo sexo, por ejemplo, desde los productos culturales y audiovisuales. Cuando dichas representaciones se han referido a los cuerpos y deseos femeninos exclusivamente, pareciera ser imperativo pensarlos, exhibirlos y comercializarlos desde perspectivas heteronormativas, es decir, desde contextos en los que la heterosexualidad es la norma y el discurso com\u00fan para definir las din\u00e1micas sociales y de g\u00e9nero.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

La historia ha demostrado que esta concepci\u00f3n hace parte de una est\u00e9tica visual comercial que se ha estructurado desde construcciones binarias de g\u00e9nero y de fantas\u00edas sexuales dentro del patriarcado respecto a la feminidad. Tomando esto como punto de partida, este art\u00edculo pretende analizar las primeras representaciones del homoerotismo femenino en la cultura visual colombiana como un discurso l\u00e9sbico invisible, en medio de un contexto claramente patriarcal durante la d\u00e9cada de los ochenta.<\/p>\n\n\n\n

Aunque desde una perspectiva hist\u00f3rica Colombia es un pa\u00eds emancipado desde 1810, a\u00fan es una naci\u00f3n joven definida por c\u00f3digos sociales heteronormativos, como resultado de la colonizaci\u00f3n espa\u00f1ola y sus imposiciones religiosas y de g\u00e9nero. Por ende, con el paso del tiempo, Colombia ha sido un territorio en donde los mandatos cat\u00f3licos y conservadores se convierten en pautas para la expresi\u00f3n cultural, tal y como ha sido el discurso dominante y comercial de la televisi\u00f3n y del cine de Colombia. Estos productos han tenido la tendencia a privilegiar y perpetuar im\u00e1genes asociadas a la moral cat\u00f3lica \u2013rechazando lo que no se ajusta a la norma\u2013 y dando paso a arquetipos sociales basados en ideas cl\u00e1sicas sobre la feminidad, la masculinidad, el afecto, o las adversidades sociales que el pa\u00eds ha enfrentado desde los a\u00f1os treinta del siglo veinte.<\/p>\n\n\n\n

Los efectos de la revoluci\u00f3n sexual y la segunda ola feminista fueron el punto de quiebre para expandir y transgredir la mirada puritana o esquiva de la esfera audiovisual colombiana. Es solo hasta la segunda parte de la d\u00e9cada de los setenta, con Amazonas para dos aventureros <\/em>(Hofbauer, 1974) y Pasos en la niebla <\/em>(Arzuaga, 1978), que surgen las primeras representaciones expl\u00edcitas y er\u00f3ticas sobre la mujer, a pesar de seguir ligadas a un discurso exclusivamente heteropatriarcal. De todos modos, la mirada masculina \u2013aqu\u00e9lla que desde el cine cl\u00e1sico e influyente de Hollywood de los a\u00f1os treinta sexualiz\u00f3 al cuerpo femenino (Mulvey, 1975)\u2013, no dud\u00f3 en posarse en estereotipos de mujeres salvajes asociadas a ritos paganos en la primera producci\u00f3n, o en la antagonista hist\u00e9rica, psic\u00f3tica y masoquista, en el caso de la segunda mencionada. Dichos enfoques o intereses eran deliberadamente impl\u00edcitos o tan solo ausentes en las producciones televisivas, puesto que en dicha d\u00e9cada la televisi\u00f3n era indudablemente el medio que situaba a la familia como unidad b\u00e1sica de audiencia e interacci\u00f3n (Mart\u00edn Barbero, 1987).<\/p>\n\n\n\n

Solo hasta la siguiente d\u00e9cada que telenovelas como La t\u00eda Julia y el escribidor <\/em>(Stivel, 1981) y la reconocida El gallo de oro <\/em>(Gonz\u00e1lez & S\u00e1nchez Cristo, 1981) rompieron paradigmas sobre la mujer protagonista sumisa y tradicional, mostrando en la pantalla mujeres que pod\u00edan estar expl\u00edcitamente vinculadas a comportamientos subversivos, liberadores y (hetero)er\u00f3ticos, expandiendo la mirada melodram\u00e1tica sobre Am\u00e9rica Latina, revelando una matriz cultural, las demandas sociales, y los mestizajes de los que estamos hechos, como sugiere Jes\u00fas Mart\u00edn Barbero (2002: 195).<\/p>\n\n\n\n

…telenovelas como La t\u00eda Julia y el escribidor <\/em>(Stivel, 1981) y la reconocida El gallo de oro <\/em>(Gonz\u00e1lez & S\u00e1nchez Cristo, 1981) rompieron paradigmas sobre la mujer protagonista sumisa y tradicional…<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Indudablemente estas producciones hacen parte fundacional de lo que Oswaldo Osorio (2012) ha identificado como los or\u00edgenes del discurso er\u00f3tico en el cine colombiano durante esta d\u00e9cada. Im\u00e1genes er\u00f3ticas y del deseo femenino fueron llevadas a un nivel diferente a trav\u00e9s de pel\u00edculas como Erotik\u00f3n <\/em>(Mel\u00e9ndez, 1984) y La mansi\u00f3n de Arauca\u00edma <\/em>(Mayolo, 1986), y a trav\u00e9s de la miniserie televisiva Los pecados de In\u00e9s de Hinojosa <\/em>(Triana, 1988). En estas producciones, el hedonismo y el deseo desenfrenado priman en la narrativa, pero con una fuerte tendencia a relacionarlo entre hombres y mujeres. Sus propuestas audiovisuales son pioneras al ofrecer enfoques expl\u00edcitos sobre el deseo femenino, sugiriendo la existencia del lesbianismo en pantalla, con un inter\u00e9s puntual en representar el homoerotismo, la seducci\u00f3n y los cuerpos a trav\u00e9s de personajes femeninos.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, Si bien esto habla de un giro importante en la cultura visual colombiana, tambi\u00e9n habla de los cuestionamientos que la liberaci\u00f3n sexual femenina a\u00fan tiene por resolver dentro del patriarcado. Lo que inici\u00f3 como una subversi\u00f3n a lo que anteriormente censuraba las feminidades patriarcales, result\u00f3 concebido y construido como una extensi\u00f3n del discurso tradicional y la mirada masculina, en donde los c\u00f3digos de g\u00e9nero contribuyeron a la hiper-feminizaci\u00f3n de la mujer en diferentes \u00e1mbitos, fuese por su desnudez, sensualidad, actividad sexual o incluso a trav\u00e9s de la maternidad.<\/p>\n\n\n\n

Teniendo en cuenta el enfoque y la disponibilidad de material para esta publicaci\u00f3n, este art\u00edculo propone un acercamiento a la pel\u00edcula La mansi\u00f3n de Arauca\u00edma, <\/em>de 1986, y a la miniserie Los pecados de In\u00e9s de Hinojosa, <\/em>de 1988, ya que ambas producciones ofrecen im\u00e1genes homoer\u00f3ticas femeninas sin precedentes en la cultura visual colombiana.[1]<\/a> Para esto, considerar\u00e9 dos elementos clave, contempor\u00e1neos a la d\u00e9cada en la que se realizaron las dos producciones elegidas para este texto. En primer lugar, la contribuci\u00f3n de una de las precursoras del an\u00e1lisis feminista del cine, Laura Mulvey (1975). Su trabajo fundacional reconoce c\u00f3mo el patriarcado ha estructurado inconscientemente la narrativa del cine y c\u00f3mo ha codificado lo er\u00f3tico, por ende, las m\u00faltiples maneras en que la mirada masculina y dominante gobierna sobre los cuerpos femeninos a trav\u00e9s de las pel\u00edculas. En segundo lugar, algunos de los postulados del trabajo de Teresa de Lauretis (1988; 1991), ya que sus an\u00e1lisis exploran nociones como la (in)visibilidad y la (in)diferencia, reconociendo las complejidades, dicotom\u00edas y oportunidades de reapropiar los discursos dominantes para redefinir el cuerpo femenino cuando se representa la homosexualidad femenina en el cine, m\u00e1s all\u00e1 de estrategias codificadas.<\/p>\n\n\n\n

Estos dos enfoques con perspectiva de g\u00e9nero en el cine me permitir\u00e1n plantear que la est\u00e9tica y las estrategias visuales empleadas en las producciones mencionadas para representar la atracci\u00f3n sexual, sexo y desnudez entre mujeres, a pesar de transgredir el discurso dominante, evidencia una paradoja compleja. Aunque ambas producciones desaf\u00edan representaciones convencionales de mujer a trav\u00e9s de personajes homoer\u00f3ticos, sugiriendo la posibilidad de lesbianismos para la audiencia, en realidad refuerzan un modo de g\u00e9nero heteropatriarcal al mostrar los lazos sexuales entre mujeres que satisfacen fantas\u00edas masculinas, y se\u00f1alando la noci\u00f3n de invisibilidad l\u00e9sbica como base del homoerotismo en la cultura visual colombiana.<\/p>\n\n\n\n

Aunque ambas producciones desaf\u00edan representaciones convencionales de mujer a trav\u00e9s de personajes homoer\u00f3ticos, sugiriendo la posibilidad de lesbianismos para la audiencia, en realidad refuerzan un modo de g\u00e9nero heteropatriarcal…<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Las producciones<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La mansi\u00f3n<\/em>, una pel\u00edcula hecha por el reconocido y ya fallecido Carlos Mayolo, fue parte de la era prol\u00edfica de FOCINE y, principalmente, se asocia al g\u00e9nero literario y cinematogr\u00e1fico criollo, denominado \u201cg\u00f3tico tropical\u201d. Tal y como lo analiza Juana Su\u00e1rez (2014), este g\u00e9nero devela una mezcla que va m\u00e1s all\u00e1 de la combinaci\u00f3n de las ra\u00edces europeas de dicho g\u00e9nero de horror con los tr\u00f3picos, poniendo en evidencia la base h\u00edbrida, colonial y esencialista de Am\u00e9rica Latina \u2013 en especial su zona Caribe y tropical. La pel\u00edcula de Mayolo fue la adaptaci\u00f3n de la novela hom\u00f3nima del escritor colombiano \u00c1lvaro Mutis, publicada en 1973. Tal y como muchas personas lo han documentado, Mutis desafi\u00f3 a su amigo y reconocido cineasta Luis Bu\u00f1uel, quien se mantuvo incr\u00e9dulo ante la posibilidad de usar elementos g\u00f3ticos en entornos tropicales. Mutis logr\u00f3 adaptar este estilo brit\u00e1nico y literario, considerando la atm\u00f3sfera y personajes que los tr\u00f3picos ofrecen, tales como las din\u00e1micas opresoras de la hacienda o la pureza de linaje (Su\u00e1rez, 2014: 25), o las m\u00faltiples marginalizaciones de clase, raza y g\u00e9nero que emergen dentro de estos espacios.<\/p>\n\n\n\n

Es as\u00ed como la pel\u00edcula cuenta la historia de una mujer, La Machiche (Vicky Hern\u00e1ndez), y de cinco hombres que conviven con ella en la mansi\u00f3n de Arauca\u00edma: Crist\u00f3bal, el sirviente (Antonio Pitanga); Paul, el guardi\u00e1n (Carlos Mayolo); Camilo, el piloto (Luis Fernando Su\u00e1rez); el cura (Alejandro Buenaventura); y Don Graci, el propietario de la hacienda (Jos\u00e9 Lewgoy). Cuando \u00c1ngela, la modelo (Adriana Herr\u00e1n), llega a la hacienda, la rutina hedonista y misteriosa de la mansi\u00f3n cambia. Es a trav\u00e9s de su visita que el orden de sus propias reglas se desestabiliza, llegando eventualmente a un final fatal. Como lo indica el cartel de la entrada de la hacienda, en el interior est\u00e1n los peligros oscuros y agradables, aquellos que, sin guiarse por una moral patriarcal, privilegian la libertad y el deseo sexual de Machiche, inicialmente.<\/p>\n\n\n\n

Los pecados <\/em>es una miniseries de 10 episodios, bastante controversial para su \u00e9poca. Esta producci\u00f3n fue una adaptaci\u00f3n de la novela hist\u00f3rica escrita por el periodista Pr\u00f3spero Morales Padilla, la cual se desarrolla en la d\u00e9cada de 1560. La serie cuenta la historia de una mujer de clase alta y mestiza, In\u00e9s (Amparo Grisales), cuyas acciones la definen como el ep\u00edtome de la desviaci\u00f3n de las normas sociales, raciales, de g\u00e9nero y sexuales en un per\u00edodo colonial y tan conservador (Rosado \u00c1viles & Ortega Arango, 2008). De manera similar a la de La mansi\u00f3n<\/em>, esta serie posa la mirada en la existencia sexualizada del personaje protag\u00f3nico femenino, una mujer mestiza y morena, que domina al personaje secundario femenino, una mujer blanca y rubia \u2013 Juanita, su sobrina (Margarita Rosa de Francisco). De este modo, la serie nos orienta a identificar la construcci\u00f3n de una relaci\u00f3n homosocial femenina como algo constituido por contrapartes arquet\u00edpicas, tales como la buena y la mala, la blanca y la mestiza, la joven y la m\u00e1s adulta. Adicionalmente, Los pecados <\/em>explora c\u00f3mo, tanto el incesto entre dos mujeres como la vida sexual de In\u00e9s con diferentes hombres, logran empoderarla en un contexto en el que no se le permite, y as\u00ed poder alcanzar deseos profundos y siniestros, pero tambi\u00e9n un final fatal.<\/p>\n\n\n\n

En este orden de ideas, analizar\u00e9 la representaci\u00f3n de las relaciones cercanas y los encuentros sexuales entre mujeres, ya que act\u00faan como uno de los clich\u00e9s que utilizan ambas producciones para sugerir representaciones l\u00e9sbicas en sus historias y de manera clave en la cultura visual colombiana, pero, al fin y al cabo, impl\u00edcitas y heteropatriarcales.<\/p>\n\n\n\n

Microan\u00e1lisis: Machiche y \u00c1ngela<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En La mansi\u00f3n<\/em>, la primera secuencia en la que vemos a Machiche y \u00c1ngela aparecer juntas, sugiere desde el principio c\u00f3mo se colocar\u00e1 la mirada activa y masculina sobre el v\u00ednculo que ellas tendr\u00e1n directamente. Cuando \u00c1ngela llega a la mansi\u00f3n pidiendo ayuda, ya que la cadena de su bicicleta est\u00e1 rota, podemos ver que el guardi\u00e1n de la hacienda, Paul, duda en dejarla entrar (es de resaltar que Paul es interpretado por el mismo Mayolo). \u00c1ngela representa una amenaza a las din\u00e1micas que se dan dentro de la hacienda y, sin ser fortuito, es Paul\/Mayolo \u2013como personaje y como director\u2013 quien ejerce un poder inicial a trav\u00e9s de su mirada y quien decide si ella podr\u00e1 hacer parte de ese lugar. A trav\u00e9s de una toma subjetiva desde el personaje de Paul, vemos a \u00c1ngela de frente, conectando su llegada con un primer plano del candado que impide su ingreso, con su tono de voz delicado y su mirada cabizbaja, lo cual finalmente le da acceso.<\/p>\n\n\n\n

Justo al ingresar, la fuerza del personaje de Machiche, tanto narrativa como territorial, se enfatiza desde el plano contrapicado en el que ella es retratada desde el balc\u00f3n, mientras mira a la fr\u00e1gil visitante. La edici\u00f3n lenta pero efectiva durante esta secuencia revela c\u00f3mo \u00c1ngela se muestra maravillada no solo por el nuevo lugar, sino por la ruta que la lleva directamente a donde Machiche. Al final de la secuencia, Don Graci invita a \u00c1ngela a quedarse como invitada especial. All\u00ed, ambas mujeres est\u00e1n encuadradas al mismo nivel, sugiri\u00e9ndonos que podr\u00e1n tratarse como iguales, a pesar de ser contrapartes desde m\u00faltiples perspectivas. \u00c1ngela se quedar\u00e1, no solo para satisfacer deseos personales y ajenos, sino para amenazar el poder de Machiche dentro de la hacienda y eventualmente para morir. En la mansi\u00f3n, \u00c1ngela ver\u00e1 en Machiche su \u00faltima aliada sexual y su m\u00e1s fuerte contendiente.<\/p>\n\n\n\n

…la fuerza del personaje de Machiche, tanto narrativa como territorial, se enfatiza desde el plano contrapicado en el que ella es retratada desde el balc\u00f3n, mientras mira a la fr\u00e1gil visitante.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Durante las dos primeras noches en la hacienda, \u00c1ngela cede a las tentaciones masculinas.Aunque satisface su propio deseo, el lente se centra en su desnudez, sus senos y los encuentros \u00edntimos con el cura y el sirviente. Lo que \u00c1ngela ignora es que, como dice Don Graci, no se pueden cometer pecados veniales en la hacienda, y \u2018a\u00fan las flores m\u00e1s blancas necesitan enterrar sus ra\u00edces en la tierra m\u00e1s negra.\u2019 La liberaci\u00f3n sexual y narrativa de \u00c1ngela no pasa desapercibida y esto, de manera heteropatriarcal, ser\u00e1 castigado. Es as\u00ed como la orden que Don Graci le da al sirviente de tener sexo con \u00c1ngela, reafirma el poder masculino y el castigo simb\u00f3lico que \u00c1ngela \u201cmerece\u201d por querer obtener mayor poder social y sexual dentro de un territorio inexplorado, en donde todo parec\u00eda estar definido, y en donde dicho sistema no le permite satisfacerse en plenitud.<\/p>\n\n\n\n

Aunque Machiche est\u00e1 vinculada er\u00f3tica o sexualmente a cada uno de los personajes masculinos, tiene un inter\u00e9s especial en Crist\u00f3bal. Al momento de enterarse de que \u00c1ngela y Crist\u00f3bal han tenido sexo, Machiche rechaza la posibilidad de sacar a \u00c1ngela de la hacienda, tal y como lo sugiere Don Graci al reconocer el desequilibrio en el que todo est\u00e1 a ra\u00edz de la presencia de \u00c1ngela en la mansi\u00f3n. Aun as\u00ed, Machiche manifiesta la necesidad impl\u00edcita pero urgente que tiene de minimizar la fuerza que la modelo ha adquirido en tan poco tiempo. Es a trav\u00e9s de su cuerpo libre, voluptuoso y femenino que Machiche expresar\u00e1 su inter\u00e9s y poder sobre \u00c1ngela, lo cual est\u00e1 silenciosamente arraigado a bases heteropatriarcales.<\/p>\n\n\n\n

El inter\u00e9s de Machiche se materializa la ma\u00f1ana siguiente en el patio, durante la primera secuencia homoer\u00f3tica de la pel\u00edcula. Desde el inicio de la historia, la pel\u00edcula muestra c\u00f3mo parte de la rutina dentro de la hacienda incluye que Crist\u00f3bal o Machiche le den un ba\u00f1o a Don Graci en el patio central. En la secuencia con \u00c1ngela, Machiche es quien le da un ba\u00f1o a \u00c1ngela. Mientras tanto, Don Graci las observa con cierto morbo y detenimiento, sabore\u00e1ndose un mango y sus dedos, y mirando directamente a la c\u00e1mara. Mientras que el cuerpo desnudo de Don Graci se ha visto parcialmente, el cuerpo de \u00c1ngela se muestra completo y desnudo, acentuando la sexualizaci\u00f3n de su personaje tanto para los personajes como para la c\u00e1mara.<\/p>\n\n\n\n

Aunque pocas tomas brindan contexto sobre el tipo de situaci\u00f3n en que se encuentran los dem\u00e1s personajes, la mayor\u00eda de las tomas enfatizan y revelan la mirada masculina progresiva e interminable, una mirada fija, \u201chambrienta\u201d, curiosa y grotesca, a trav\u00e9s de los ojos de Don Graci, que se complementa con la mirada de cada uno de los hombres de la hacienda, toma tras toma. \u00c1ngela y Machiche encarnan, as\u00ed, el principal espect\u00e1culo homoer\u00f3tico, que eventualmente va m\u00e1s all\u00e1 del mundo masculino de la historia y se transfiere a la mirada de la audiencia de ese entonces.<\/p>\n\n\n\n

Justo despu\u00e9s del encuentro en el patio, Machiche y \u00c1ngela son retratadas en uno de los espacios m\u00e1s privados de la hacienda (y para una mujer dentro de un contexto patriarcal), la habitaci\u00f3n de la mujer: el cuarto de Machiche. En esta secuencia, tres s\u00edmbolos espec\u00edficos se\u00f1alan el encuentro de estas mujeres y su significado en la historia. El primer s\u00edmbolo, la pintura en la pared, muestra a dos mujeres al aire libre, una maravillada por el talento que la otra mujer le comparte, justamente ampliando las concepciones de uni\u00f3n y libertad a trav\u00e9s de Machiche y \u00c1ngela. El segundo, el mon\u00f3logo de Machiche \u2013recitando las palabras de Charlotte Corday antes de asesinar a Marat en la obra Marat\/Sade<\/em>\u2013 revela \u2018mensajes importantes\u2019 (como Machiche lo enuncia), los cuales anticipan las consecuencias del tipo de encuentro que ellas dos est\u00e1n teniendo. Mientras Machiche y \u00c1ngela se besan lentamente y se van desplazando sonrientes hacia la cama, Machiche representa silenciosa y claramente la encarnaci\u00f3n de la traici\u00f3n, sugiriendo a trav\u00e9s de sus actos que \u00c1ngela es tan solo un objeto para ella \u2013algo que solo ser\u00e1 aclarado m\u00e1s adelante en la pel\u00edcula. El tercer y \u00faltimo s\u00edmbolo, la serpiente que Machiche tiene en su cama, reafirma la forma fetiche y castradora en que ambas se convierten en una extensi\u00f3n f\u00e1lica del discurso masculino de la historia. Con la serpiente \u2013s\u00edmbolo del falo, del pecado y del conocimiento\u2013 Machiche hace su movimiento final para lograr su objetivo al tener sexo con \u00c1ngela: controlarla y destruirla. Poniendo la serpiente sobre el cuerpo de \u00c1ngela, Machiche y la serpiente f\u00e1lica hacen de \u00c1ngela la personificaci\u00f3n de la mujer que cae en desgracia, lo que resultar\u00e1 mortal, convirti\u00e9ndola asimismo en una mujer claramente pasiva, dominada y sexualizada.<\/p>\n\n\n\n

Poniendo la serpiente sobre el cuerpo de \u00c1ngela, Machiche y la serpiente f\u00e1lica hacen de \u00c1ngela la personificaci\u00f3n de la mujer que cae en desgracia…<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Microan\u00e1lisis: In\u00e9s y Juanita<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A diferencia de La mansi\u00f3n<\/em>, Los pecados<\/em> prioriza, desde el primer episodio y la primera secuencia, la representaci\u00f3n del v\u00ednculo \u00edntimo que tienen los personajes femeninos en la historia. Como sugiere el t\u00edtulo de la miniserie, la referencia m\u00e1s expl\u00edcita a los pecados se evidencia a trav\u00e9s de In\u00e9s, aunque \u00e9stos vayan m\u00e1s all\u00e1 de sus encuentros er\u00f3ticos y sexuales con su sobrina Juanita. La secuencia inicial donde vemos a In\u00e9s y Juanita por primera vez a trav\u00e9s de un plano inverso nos permite entender su v\u00ednculo er\u00f3tico e incestuoso. Vemos a In\u00e9s cogiendo aceites y girando hacia Juanita, para \u201ccometer el primer pecado\u201d visible ante el p\u00fablico: pedirle que se desnude y dejar que se ponga los aceites en el pecho de una forma claramente evocadora.<\/p>\n\n\n\n

La luz predominante sobre ellas, fusionada con la proximidad que se nos da entre planos medios y primeros planos para ver los senos de cada una de ellas, y sus miradas y gestos sugestivos, enfatizan la construcci\u00f3n formulista de una escena de \u201cporno blando\u201d, es decir, pornonormativa. A pesar de ser una secuencia corta, el enfoque demuestra que la c\u00e1mara y su realizador priorizan con la desnudez femenina y con tomas que se alinean al lenguaje pornogr\u00e1fico, sugiriendo ideas ambiguas en cuanto al grado de su v\u00ednculo \u00edntimo, entre besos y caricias. A medida en que la serie avanza, podemos confirmar que el lazo entre In\u00e9s y Juanita de Hinojosa va m\u00e1s all\u00e1 de un cuidado f\u00edsico o de miradas sugestivas.<\/p>\n\n\n\n

En varios de los diez episodios, Juanita se queja de forma expresa, justamente, de las decisiones de In\u00e9s que se basan en hechos heteronormativos (como tener amantes sexuales masculinos o pedirle a Juanita que le ayude con su esposo), lo cual logra alienar a Juanita y la convierte como la compa\u00f1era \u00edntima central de In\u00e9s. Esta \u00faltima, siempre intenta satisfacer los deseos de Juanita cada vez que ella tiene una queja \u2013sea con un abrazo, una sonrisa un beso sugestivo, o reafirmando que siempre deben estar juntas para ganar \u201cla batalla\u201d de ser dominadas y esclavas del sistema al que pertenecen, alg\u00fan d\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

De forma inesperada, en el segundo episodio, Juanita se reh\u00fasa a que In\u00e9s la toque de manera \u00edntima y a estar con ella. In\u00e9s pasa la noche sola y aparentemente desolada. Sin raz\u00f3n alguna, la c\u00e1mara nos muestra a una In\u00e9s semidesnuda, vista desde su espalda y desde el costado, lamentando los hechos. In\u00e9s maldice a los hombres por desatar pasiones dentro de ella, mientras que el lente se enfoca en su cuerpo sexualizado y, en el fondo, sus palabras complementan la idea de que una construcci\u00f3n homoer\u00f3tica como \u00e9sta, depende de lo masculino para que tenga alg\u00fan sentido para ellas como personajes, y no de su deseo femenino de forma genuina.<\/p>\n\n\n\n

En su texto sobre indiferencia sexual y representaci\u00f3n l\u00e9sbica, Teresa De Lauretis (1988: 155-156) explica de forma detallada \u2013 principalmente a trav\u00e9s de la revisi\u00f3n que De Lauretis hace del trabajo de Luce Irigaray de 1975 sobre la visi\u00f3n psicoanal\u00edtica de la sexualidad femenina \u2013c\u00f3mo existe una \u201c(in)diferencia sexual\u201d en relaci\u00f3n con la mujer. Es decir, una paradoja donde se complejiza la diferencia<\/em> socio-sexual de las mujeres (las mujeres quieren o son algo diferente a los hombres), ya que los modelos masculinos tienden a definir la homosexualidad femenina o en d\u00f3nde no<\/em> se reconoce el deseo femenino, provocando a la vez una relaci\u00f3n socio-sexual de indiferencia<\/em> con las mujeres (las mujeres quieren o son lo mismo que los hombres). En este orden de ideas, la propuesta de Triana se escapa de la problematizaci\u00f3n del g\u00e9nero, logrando disfrazarlo hasta reprimirlo. Las palabras de In\u00e9s terminan negando sus deseos por Juanita, declarando su deseo de amar sin temor, y sus actos la construyen como un personaje al que narrativamente se le niega la posibilidad de definirse de forma visible desde el lesbianismo.<\/p>\n\n\n\n

…la propuesta de Triana se escapa de la problematizaci\u00f3n del g\u00e9nero, logrando disfrazarlo hasta reprimirlo.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

En el tercer episodio, una secuencia en particular enfatiza el v\u00ednculo sexual que In\u00e9s y Juanita han desarrollado, a trav\u00e9s de una queja que manifiesta Juanita y de c\u00f3mo esto termina en una fantas\u00eda patriarcal por excelencia: un tr\u00edo entre dos mujeres y un hombre. Aunque los encuentros sexuales de In\u00e9s y Juanita jam\u00e1s se muestran expl\u00edcitamente (recordemos que al final de cuentas estamos hablando de transmisi\u00f3n por televisi\u00f3n en los ochenta), y el grado de sus actividades sexuales es impreciso para la audiencia, dicha secuencia proporciona elementos para demostrar que Los pecados<\/em> ofrece una representaci\u00f3n que satisface esta fantas\u00eda masculina tradicional.<\/p>\n\n\n\n

En la historia, el corregidor Mosquete (Carlos Barbosa) descubre que In\u00e9s tiene un apellido ileg\u00edtimo. Como la herencia de su marido se ve comprometida, Mosquete la chantajea proponi\u00e9ndole tener sexo a cambio de su silencio. Por ende, cuando \u00e9l asiste la casa de las Hinojosas para su encuentro con In\u00e9s, Juanita no se muestra a gusto. No solo porque In\u00e9s tiene un nuevo amante, sino porque escucharlos entre risas le permite concluir que m\u00e1s que un castigo, In\u00e9s se siente premiada con esto. De ah\u00ed que Juanita decida irrumpir silenciosamente en la habitaci\u00f3n de In\u00e9s y active su mirada escopof\u00edlica, evidenciada a trav\u00e9s de c\u00f3mo la c\u00e1mara enfoca a In\u00e9s entre sus cobijas con Mosquete. Curiosamente, Juanita toma el liderazgo narrativo durante un par de segundos, para dejar crecer su deseo al observar a la pareja en la cama, como si ella tambi\u00e9n anhelara estar all\u00ed. Mientras la vemos moverse hacia la cama a trav\u00e9s de una toma lenta y con luz tenue, podemos ver que no solo su personaje transgrede narrativamente y ante la moral cat\u00f3lica, mientras ignorando la presencia de la cruz en la pared. El momento clave, entonces, es cuando un primer plano, bastante iluminado, nos muestra las manos de ambas mujeres que maquinan visualmente su encuentro sexual \u2013juntas y con este hombre. Juanita pierde su agencia r\u00e1pidamente al meterse a esta cama, pues la c\u00e1mara contin\u00faa desarrollando la mirada escopof\u00edlica desde la puerta, y transfiriendo el papel activo al hombre (tanto al director como al personaje), que controla el alcance de esta fantas\u00eda en la pantalla. El resto parece ser una tarea a completar por la audiencia, para convertirse en la nueva portadora de la mirada controladora y masculina.<\/p>\n\n\n\n

Por corta que haya sido, la miniserie Los pecados <\/em>abund\u00f3 en ejemplos que satisficieron fantas\u00edas masculinas patriarcales y que se alinearon con las formas cl\u00e1sicas de retratar al cuerpo femenino. En el cuarto y s\u00e9ptimo episodio, de modo similar, las figuras masculinas activas las personifican hombres colonizadores y poderosos, quienes logran transferir con \u00e9xito su control a trav\u00e9s de la pantalla. En el primer caso, un hombre de alta jerarqu\u00eda anuncia que entregar\u00e1 un premio a la mujer blanca que desaf\u00ede el fr\u00edo con la \u201cosad\u00eda\u201d de la mujer ind\u00edgena que est\u00e1 en escena, es decir, desnud\u00e1ndose. Este hombre, de forma expl\u00edcita, le pregunta a Juanita si se atreve, quien dif\u00edcilmente se reh\u00fasa y accede al pedir un poco de m\u00fasica entre risas. En el segundo caso, la audiencia es orientada \u201cpaso a paso\u201d para imaginar a trav\u00e9s de la mirada activa de Pedro Bravo de Rivera (Kepa Amuch\u00e1stegui) a ambas mujeres jugando desnudas, en medio de la est\u00e9tica escogida para representar la transici\u00f3n entre realidad e ilusi\u00f3n. Tanto la fantas\u00eda masculina como el cuerpo femenino entendido como espect\u00e1culo, se articulan en ambas ocasiones, celebrando la \u201csagacidad\u201d de estas mujeres, y brindando en la historia por oprimir la posibilidad de resurgir como sujetos emancipados en aquella \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\n

Mujeres fatales: \u00bfLesbianas que no existen o simplemente putas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Otra de las fantas\u00edas patriarcales cl\u00e1sicas es la mujer fatal, aquella mujer que la mente masculina concibe desde el punto de vista sexual y que, si logra satisfacer plenamente sus deseos como mujer (y no solo los masculinos), atenta contra el poder que socialmente ha adquirido cualquier hombre. En contextos heteropatriarcales, y desde perspectivas psicoanal\u00edticas, la mujer fatal o puta siempre tiene una contraparte: la \u201cMadonna\u201d. Esta mujer virginal es aquella figura que la mente masculina conserva para admirar sin deseo, justamente porque desde su subconsciente la ha castrado para evitar que ella tenga alg\u00fan v\u00ednculo con su sexualidad. Esta tensi\u00f3n, denominada como \u2018Complejo de Madonna-Prostituta\u2019, aparte de revelar la sujeci\u00f3n de la mujer en dichos contextos y la normalizaci\u00f3n de c\u00f3digos de g\u00e9nero, ilustra c\u00f3mo personajes como Machiche, \u00c1ngela, In\u00e9s o Juanita jam\u00e1s ser\u00e1n mujeres \u201cideales\u201d, pues no solo han ca\u00eddo en desgracia al problematizar su sexualidad, sino que el discurso patriarcal las marginaliza narrativa y socialmente.<\/p>\n\n\n\n

En contextos heteropatriarcales, y desde perspectivas psicoanal\u00edticas, la mujer fatal o puta siempre tiene una contraparte: la \u201cMadonna\u201d.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

No solo a trav\u00e9s de las palabras de Don Graci nos lo recuerdan, tambi\u00e9n a trav\u00e9s de la sirvienta de In\u00e9s, quien afirma que, si las paredes tuvieran lengua, soltar\u00edan las noticias de las mujeres perdidas de lo que se convertir\u00eda en un burdel. Machiche, \u00c1ngela, Juanita e In\u00e9s aceptan entre risas, con comodidad o sin mucho reparo el relacionarse er\u00f3tica o sexualmente con otra mujer, en contextos donde las voces dominantes son claramente heteropatriarcales, lo cual las excluye de un mundo que las conciba como lesbianas o sujetos queer<\/em>, negando su existencia como tal, y sencillamente denomin\u00e1ndolas como \u201clo que son\u201d, putas. Es as\u00ed como sus opciones se reducen al arrepentimiento o al castigo, para reestablecer el orden patriarcal de las cosas.<\/p>\n\n\n\n

Las \u00faltimas palabras<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tanto Machiche como In\u00e9s, las morenas y seductoras, tienen un mon\u00f3logo final que aclara su propia negaci\u00f3n frente a ser vistas como sujetos l\u00e9sbicos, y por ende, eliminando la m\u00ednima posibilidad de reconfigurarse como mujeres completamente subversivas dentro de la l\u00f3gica heteropatriarcal. Machiche, por ejemplo, acepta que si alguna vez estuvo interesada en \u00c1ngela, fue algo puntual y pasajero, destacando que las mujeres la aburren, tanto de amigas como de amantes, m\u00e1s a\u00fan cuando son \u201cverdes\u201d como \u00c1ngela. El discurso patriarcal se manifiesta una vez m\u00e1s cuando Machiche aclara que le gustan los machos y que est\u00e1 hecha para ser disfrutada por los hombres, enfatizando el ser objeto de deseo exclusivamente para los hombres.<\/p>\n\n\n\n

En el caso de In\u00e9s, una vez condenada a la horca, sus \u00faltimas palabras en la celda culpan expl\u00edcitamente a la existencia y la complicidad de los hombres en su vida. Pareciera, adem\u00e1s, que In\u00e9s es la voz molesta de quien sue\u00f1a vivir los privilegios masculinos sin recibir castigo alguno, al enunciar que desea tener alg\u00fan d\u00eda un esclavo que pueda hacer todo lo que ella solicite. Y finalmente, In\u00e9s piensa en Juanita. Reprocha la posibilidad de que ella est\u00e9 justo en ese instante teniendo sexo con un hombre, quej\u00e1ndose del motivo por el que la condenan (conspir\u00f3 para matar a dos de sus maridos), pero termina aceptando que su \u00faltimo amor masculino fue solo un buen pene que ya no necesitar\u00e1 m\u00e1s. Todo se reduce a la queja, a la frustraci\u00f3n y a la negaci\u00f3n de quien se mostr\u00f3 libre anteriormente al tener encuentros homoer\u00f3ticos y sexuales con Juanita.<\/p>\n\n\n\n

Como a muchas mujeres \u201cca\u00eddas\u201d les sucede dentro de narrativas patriarcales, las mujeres transgresoras de estas dos producciones terminan redimidas al retomar el curso que les corresponde o siendo castigadas con la muerte. De una u otra forma, el mensaje es claro: los hombres resultan siendo los h\u00e9roes de su historia, v\u00edctimas de mujeres fatales, o sencillamente se salvan de la perversidad de algunas de ellas; las mujeres resultan castigadas o dominadas por el sistema. \u00c1ngela se suicida al encontrarse burlada y desolada. Machiche es asesinada por el desespero del piloto tras la muerte de \u00c1ngela. In\u00e9s es condenada por ignorar \u2018las leyes divinas y humanas\u2019, y por ende llevada a la horca. Juanita, quedando con vida, toma el camino de unirse a un hombre para encontrar un mejor futuro. Estas mujeres son castigadas con la muerte porque sus actos las definen como transgresoras dentro de la ficci\u00f3n y en la sociedad en las que son representadas. Lo m\u00e1s interesante es que, dadas las posibilidades de empoderamiento o agencia femenina que cada una tuvo, ambas producciones confirman c\u00f3mo se controla el complejo de castraci\u00f3n masculina cuando la mayor\u00eda muere sin reconocer su sexualidad disruptiva o ese posible amor l\u00e9sbico, o cuando sencillamente urge reafirmar que el camino heteropatriarcal salva a quienes se han desviado.<\/p>\n\n\n\n

Como a muchas mujeres \u201cca\u00eddas\u201d les sucede dentro de narrativas patriarcales, las mujeres transgresoras de estas dos producciones terminan redimidas al retomar el curso que les corresponde o siendo castigadas con la muerte.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

La contemporaneidad y las representaciones l\u00e9sbicas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de estas producciones de los a\u00f1os ochenta, ni la televisi\u00f3n ni el cine proporcionaron representaciones sobre lesbianismo o del homoerotismo femenino que no dependieran de estructuras o predisposiciones heteropatriarcales hasta finales del siglo veinte e inicios del nuevo milenio. Producciones como Perfume de Agon\u00eda<\/em> (Amuchastegui, 1997) y H\u00e1bitos Sucios<\/em> (Palau, 2003) mostraron referencias expl\u00edcitas a trav\u00e9s de t\u00edtulos y representaciones, aunque evidenciaron tensiones claras sobre lo que la \u201cvisibilidad l\u00e9sbica\u201d significa si las relaciones entre mujeres del mismo sexo son representadas por hombres, y m\u00e1s a\u00fan cuando las subjetividades l\u00e9sbicas no son el centro narrativo.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, la \u00faltima d\u00e9cada ha tenido producciones que destacan un progreso y particularmente la mirada femenina. De ah\u00ed el papel clave de las mujeres cineastas de la cultura visual contempor\u00e1nea a la hora de retratar el lesbianismo como una sexualidad femenina alternativa, ya que sus propuestas trastocan el contexto heteronormativo desde la narrativa, en donde los personajes viven historias que se entienden a trav\u00e9s de c\u00f3digos visuales no convencionales y que no dependen de miradas patriarcales.<\/p>\n\n\n\n

A pesar de contar con un n\u00famero limitado de representaciones transgresoras del lesbianismo o del homoerotismo femenino a la luz de la mirada patriarcal y a lo largo de la historia de la cultura visual colombiana, es importante destacar el hecho de que existen producciones contempor\u00e1neas que contribuyen a cambiar el curso predeterminado de las cosas. La televisi\u00f3n nacional pareciera permanecer bastante esquiva con la idea de subvertir la heterosexualidad femenina, mostrando una que otra mujer lesbiana en pantalla, por pocos segundos y sin ser el centro narrativo de la serie o telenovela. Ejemplo de esto es Alicia Rivera (Natasha Klauss) en la adaptaci\u00f3n de la serie estadounidense Nip\/Tuck <\/em>(Murphy, 2003-2010) para Caracol Televisi\u00f3n y Teleamazonas (canal de televisi\u00f3n abierta de Ecuador), llamada en espa\u00f1ol Mentiras perfectas <\/em>(Marroqu\u00edn & V\u00e1squez, 2013).<\/p>\n\n\n\n

El cine nacional, de forma menos lenta, va creando la posibilidad de establecer un terreno audiovisual donde los intereses l\u00e9sbicos parecen estar cimentando un discurso que abraza sin tab\u00faes la diversidad de g\u00e9nero y, por tanto, que nos permite ver representaciones l\u00e9sbicas u homoer\u00f3ticas entre mujeres como una forma de igualdad. De esta manera, enfatizar\u00eda que el concepto de homoerotismo debe ser reconfigurado y comprendido como un reconocimiento de las sexualidades m\u00e1s all\u00e1 de las identidades binarias o establecidas de g\u00e9nero. As\u00ed, pensar en el homoerotismo nos permitir\u00e1 abrazar las sexualidades como construcciones socioculturales fluidas (Bauman, 2000); como una serie de actos, conductas, comportamientos y actitudes que de manera expl\u00edcita, transparente y visible se refieren a los deseos y las identidades entre personas del mismo sexo, superando obst\u00e1culos impuestos por a\u00f1os. Por ende, como una nueva base para reconocernos como seres en constante movimiento.<\/p>\n\n\n\n

El cine nacional, de forma menos lenta, va creando la posibilidad de establecer un terreno audiovisual donde los intereses l\u00e9sbicos parecen estar cimentando un discurso que abraza sin tab\u00faes la diversidad de g\u00e9nero…<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Aunque La mansi\u00f3n <\/em>y Los pecados <\/em>ofrecen estrategias audiovisuales y narrativas que ampl\u00edan el discurso sobre el deseo y la sexualidad femenina, dados sus contextos individuales y compartidos, evidentemente son producciones en las que prevalecen im\u00e1genes faloc\u00e9ntricas y estereotipos de g\u00e9nero sobre la sensualidad y la sexualidad femeninas. En sinton\u00eda con De Lauretis y su an\u00e1lisis de las formas (in)visibles de representar sexualidades l\u00e9sbicas en el cine (1991), puedo decir que las producciones de Mayolo y de Triana brindan representaciones homoer\u00f3ticas que no coinciden con lo que realmente significan, pues lo que parece estar visibiliz\u00e1ndose est\u00e1 condicionado a un marco de referencia r\u00edgido y masculino que determina sin flexibilidad lo que puede verse y representarse.<\/p>\n\n\n\n

Si bien hubo rupturas con lo que era la norma en la cultura audiovisual para su d\u00e9cada, lejos de ser construcciones alternativas o no tradicionales sobre las mujeres que desean a otras mujeres, estos productos culturales reflejan ra\u00edces heteropatriarcales y un lesbianismo invisible. A la final, se les ve como objetos de deseo, \u201csujetos\u201d heterosexuales que niegan el lesbianismo o que podr\u00edan ser vistos como personajes bisexuales si esto se llegara a explorar desde una perspectiva queer<\/em> \u2013pero esto ya ser\u00eda discusi\u00f3n de otro art\u00edculo. De todos modos, una vez m\u00e1s, estos supuestos solo reafirmar\u00edan la negaci\u00f3n de los sujetos l\u00e9sbicos, acentuando los tropismos de la homosexualidad como negativa, desde una noci\u00f3n de indiferencia sexual y a la luz de un lenguaje visual codificado para retratar la desnudez y el deseo entre mujeres.<\/p>\n\n\n\n

Por \u00faltimo, pero no menos importante, me gustar\u00eda cerrar este texto inspirada en las palabras de De Lauretis para enfatizar la tarea, o m\u00e1s bien, el reto que los\/as realizadores\/as de cine y televisi\u00f3n tienen para contribuir a la construcci\u00f3n de una agenda l\u00e9sbica visible y continua en la cultura visual nacional y actual. Es importante que en los productos culturales que est\u00e1n por venir, tanto para la audiencia como para sus realizadores\/as, haya rutas transformadoras para apreciar la otredad y la pluralidad humana a trav\u00e9s de la pantalla chica y la pantalla grande: espacios redefinidos desde la diversidad. De Lauretis lo asevera con claridad, \u2018un lugar nuevo para la mirada: ellugar en el que una mujer desea a otra mujer; el lugar desde donde se miran entre s\u00ed con deseo y, m\u00e1s importante a\u00fan, un lugar en que nosotros\/as apreciamos sus miradas y sus deseos; en otras palabras, un lugar en donde la equivalencia de la mirada y el deseo \u2013la cual prolonga el placer de la audiencia y el poder mismo [\u2026] para construir y orientar los procesos de identificaci\u00f3n de quien observa\u2013 se invierte en dos mujeres\u2019 (De Lauretis, 1991: 227) \u2013 [Mi traducci\u00f3n].<\/p>\n\n\n\n

Referencias<\/strong><\/p>\n\n\n\n

De Lauretis, T. (1991), ‘Film and the visible’, in How do I look? Queer and film video<\/em>, (ed.) Bad Object-Choices. Bay Press, Seattle. pp. 223-276.<\/p>\n\n\n\n

De Lauretis, T. (1988). ‘Sexual indifference and lesbian representation’, Theatre Journal<\/em>, 40, 2, pp. 155-177.<\/p>\n\n\n\n

Mayolo, C. (1986). La mansi\u00f3n de Arauca\u00edma.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Mart\u00edn Barbero, J. (1987). De los medios a las mediaciones. Comunicaci\u00f3n, cultura y hegemon\u00eda.<\/em> Editorial Gustavo Gili, Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

Mart\u00edn Barbero, J. (2002). \u2018El melodrama en televisi\u00f3n o los avatares de la identidad industrializada\u2019, Narraciones anacr\u00f3nicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en Am\u00e9rica Latina, <\/em>Herlinghaus (ed.). Editorial Cuarto Propio, Chile. pp. 171-198.<\/p>\n\n\n\n

Mulvey, L. (1975). ‘Visual pleasure and narrative cinema’, Screen<\/em>, 16, 3, pp. 6-18.<\/p>\n\n\n\n

Osorio, O. (2012). ‘Amor y erotismo en el cine colombiano: un intento de sonrisa que termina en mueca’, Universo Centro<\/em>, 38, <https:\/\/www.universocentro.com\/NUMERO38\/Amoryerotismo.aspx> [acceso: 11 julio 2018].<\/p>\n\n\n\n

Rosado \u00c1viles, C; Ortega Arango, O. (2008). \u2018Los Pecados de In\u00e9s de Hinojosa de Pr\u00f3spero Morales Padilla o la transgresi\u00f3n mestiza\u2019, Ketzalcalli<\/em>, 1, pp.93-102.<\/p>\n\n\n\n

Su\u00e1rez, J. (2014). \u2018Tropical Gothic: Cinematic Dislocations of the Caribbean Imaginary in South West Colombia\u2019, Studies in Gothic Fiction<\/em>. Special Issue on Gothic in Latin America. (ed.) Enrique Ajuria, 3.2, pp. 24-37.<\/p>\n\n\n\n

Triana, J. A. (1988). Los pecados de In\u00e9s de Hinojosa.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> Me referir\u00e9 a La mansi\u00f3n <\/em>y a Los pecados<\/em>, respectivamente, a partir de esta secci\u00f3n.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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