![\"\"](\"http:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n01\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/12\/sep-1.png\")
<\/figure><\/div>\n\n\n\nEl cine narrativo a trav\u00e9s de sus principales discursos reconocibles por el espectador: ficci\u00f3n y documental, refleja realidades tanto como las genera. Su gram\u00e1tica b\u00e1sica, consolidada en poco m\u00e1s de tres d\u00e9cadas desde su nacimiento, est\u00e1 incorporada en nosotros en tanto sujetos inherentes a culturas que hemos asimilado sus diversas convenciones. El cine es un lenguaje casi universal que aprendemos a descifrar desde ni\u00f1os, desde antes de acceder siquiera al significado de la palabra escrita.<\/p>\n\n\n\n El cine narrativo refleja realidad y genera realidad desde sus or\u00edgenes, desde que decidi\u00f3, a trav\u00e9s de sus padres, retratar acciones de personajes comunes en escenarios de la vida cotidiana y luego, a partir de la mirada de fot\u00f3grafos de profesi\u00f3n, magos de oficio y hasta sensibles y ambiciosas secretarias[1]<\/a>, se arriesg\u00f3 a imaginar mundos imposibles. <\/p>\n\n\n\n El cine narrativo observa e imagina y proyecta universos en los cuales podemos perdernos. Todo cine que pretenda llamarnos la atenci\u00f3n sobre un hecho pol\u00edtico o social, que pretenda generar reflexi\u00f3n, conmoci\u00f3n, memoria, indignaci\u00f3n moral, duelo, etc. implica un gran trabajo de observaci\u00f3n y an\u00e1lisis, un trabajo etnogr\u00e1fico, que genera un \u201cinvento\u201d en cuanto a la ficci\u00f3n y retrata una verdad en relaci\u00f3n con el documental; en ambos casos, espejos que reflejan m\u00e1s de lo que esperan, incluso m\u00e1s de lo que sus autores pueden a veces imaginar.<\/p>\n\n\n\n El cine sabe de su poder de seducci\u00f3n; sabe de su legibilidad casi que universal; sabe que, a diferencia de otras artes que le preceden \u2013como se lo ense\u00f1ara Walter Benjamin\u2013, sus copias son al mismo tiempo sus originales, alcanzando por igual y con el mismo impacto, a p\u00fablicos amplios y distantes entre s\u00ed (Benjamin 1936); y sabe que, con sus artilugios narrativos y gramaticales, apelando directamente a nuestros afectos, a nuestras emociones como constructos culturales, puede vendernos desde los m\u00e1s ic\u00f3nicos zapatos, hasta las m\u00e1s fascistas[2]<\/a> o revolucionarias ideas[3]<\/a>. \u201cEl cine es un arte de afectos\u201d, expresa el doctor en filosof\u00eda Daniel Jer\u00f3nimo Tob\u00f3n (2020, p.1) quien agrega que el cine: \u201cproduce emociones, estados de \u00e1nimo y actitudes que comprometen nuestra imaginaci\u00f3n, nuestro pensamiento y nuestro cuerpo. La compasi\u00f3n, la ira, el suspenso, la admiraci\u00f3n o la repulsi\u00f3n no son un efecto secundario de las pel\u00edculas, sino una de las razones por las que vamos a verlas.\u201d<\/p>\n\n\n\n El cine, entonces, genera emociones a partir de sus formas y sus contenidos y estas emociones devengan en manipulaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n en reflexi\u00f3n y compromiso por parte de autores individuales o colectivos que, a partir de su mirada del mundo, lo reflejan, lo critican, lo cuestionan y en algunos casos, hasta lo transforman. Asistimos pues a ver un film para sentir la m\u00e1s diversa gama de emociones, para al final del recorrido, cuando es el caso y el autor se lo propone, escuchemos su propia voz, nos hagamos sus mismas preguntas y eventualmente tomemos partido con base a sus intenciones. Al respecto Tob\u00f3n introduce el concepto de \u201cafectos morales\u201d para hablar de la relaci\u00f3n entre la emoci\u00f3n y el juicio de valor: \u201cEl cine es, sobre todo, un arte de afectos morales; emociones, estados de \u00e1nimo y actitudes que presuponen o expresan valores, que ponen en juego nuestras facultades morales e implican tomas de postura respecto al bien o al mal.\u201d (2020, p.13).<\/p>\n\n\n\n El cine, entonces, genera emociones a partir de sus formas y sus contenidos y estas emociones devengan en manipulaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n en reflexi\u00f3n y compromiso por parte de autores individuales o colectivos…<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n El cine expresivo: emoci\u00f3n y reflexi\u00f3n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Al igual que el cine narrativo expresado en la ficci\u00f3n y en el documental en sus m\u00e1s reconocibles convenciones, los lenguajes audiovisuales experimentales[4]<\/a>, dirigidos a un p\u00fablico mucho m\u00e1s espec\u00edfico y reducido, nacen en estrecha relaci\u00f3n con las vanguardias de principios del siglo XX, estableciendo, por su naturaleza misma, \u201c\u2026lazos con el arte, y entre ambos fueron tejiendo una historia de cruces y fronteras\u201d (La Ferla 2000, p. 4). Al ser un discurso que ignora o trasgrede las convenciones narrativas[5]<\/a>, sus recursos para impactar en el espectador son otros, -se requiere mayormente de disposici\u00f3n, an\u00e1lisis y referentes-, pero encaminados hacia la misma l\u00f3gica de generar pensamiento, de generar reflexi\u00f3n apelando a las emociones, desde las m\u00e1s b\u00e1sicas, hasta las m\u00e1s intrincadas y entendiendo la emoci\u00f3n desde la perspectiva relativista de la antropolog\u00eda como un constructo social: \u201cCargada de un tono afectivo, la emoci\u00f3n no tiene realidad en s\u00ed misma, no tiene su ra\u00edz en la fisiolog\u00eda indiferente a las circunstancias culturales o sociales, no es la naturaleza del hombre lo que habla en ella, sino sus condiciones sociales de existencia.\u201d Afirma David Le Breton (2012, p. 70) a prop\u00f3sito de sus estudios sobre las emociones.<\/p>\n\n\n\n El cine experimental y luego el video experimental resultado de las tardovanguardias de la d\u00e9cada de los a\u00f1os sesenta del siglo XX, aunque desde entonces y hasta la actualidad tiene grandes representaciones monocanal (realizados directamente para ver en pantalla o monitor), estrecharon sus relaciones con otras manifestaciones art\u00edsticas asumiendo, en su gran mayor\u00eda, reflexiones imbricadas y profundas con relaci\u00f3n a las propias realidades de sus autores: <\/p>\n\n\n\n Vinculan su ejercicio art\u00edstico hacia cuestiones que impactan mayoritariamente a la poblaci\u00f3n, siendo los temas relacionados con los problemas de violencia una de las principales tem\u00e1ticas que interesan, cuestionan y preocupa a muchos artistas, de igual modo, es importante afirmar que el uso del video y su intermediaci\u00f3n con otros medios y disciplinas art\u00edsticas, ha llevado a que los artistas contempor\u00e1neos recurran a su uso cada vez m\u00e1s con mayor frecuencia. (Mej\u00eda 2000, p. 24).<\/p>\n\n\n\n Aunque los lenguajes audiovisuales experimentales y su cruce con otras artes como la arquitectura, la danza y el performance reflejados en la videoinstalaci\u00f3n, la videoescultura, la videodanza, entre otras expresiones, admiten toda clase de experimentaciones que en ocasiones se agotan en meras deconstrucciones formales y pirotecnias fuera de cualquier intenci\u00f3n, tambi\u00e9n han sabido estar representadas en autores con intenciones y pretensiones claras, que buscan expresar las m\u00e1s complejas y profundas ideas a trav\u00e9s de experiencias sensibles.<\/p>\n\n\n\n Tres ejemplos colombianos<\/strong><\/p>\n\n\n\n Teniendo como premisa que el cine en sus tres principales discursos frente al espectador es un fuerte generador de ideas transmitidas principalmente a partir de las emociones, se trae a colaci\u00f3n las investigaciones con relaci\u00f3n al concepto \u201cafectos morales\u201d propuesto por Daniel J. Tob\u00f3n, cuyo marco referencial para hablar de 8 pel\u00edculas colombianas desde dicha perspectiva en su libro Experiencias de Mal, efectos morales en el cine colombiano contempor\u00e1neo<\/em>, est\u00e1 sustentado en los preceptos de\u00a0 la teor\u00eda cognitiva de la imagen y la psicolog\u00eda cognitiva. Tob\u00f3n argumenta que son: \u201cafectos morales cuando las consideraciones morales forman parte de la estructura del afecto (por ejemplo, las emociones morales incluyen criterios de merecimiento, justicia, bondad)\u201d (2020, p\u00e1g. 22); \u201cLa teor\u00eda de Nussbaum en uno de sus desarrollos m\u00e1s radicales, sostiene que las emociones no solo requieren creencias y alguna clase de pensamientos, sino que son esos pensamientos.\u201d (2020, p\u00e1g. 24); Tob\u00f3n complementa el concepto afirmando que: \u201c\u2026las emociones morales est\u00e1n causalmente relacionadas con juicios morales (como antecedentes o efectos), o tienden a producir conductas altruistas o concordantes con la moralidad social.\u201d (2020, p\u00e1g. 29).<\/p>\n\n\n\n \u201cLa teor\u00eda de Nussbaum en uno de sus desarrollos m\u00e1s radicales, sostiene que las emociones no solo requieren creencias y alguna clase de pensamientos, sino que son esos pensamientos.\u201d<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n El cine, entonces, generador de emociones, generador de pensamiento en un pa\u00eds como Colombia, donde son tantas las v\u00edctimas en tantos frentes y en un camino tan largo donde \u201ccada piedra es un altar\u201d; muchos autores a trav\u00e9s de su obra, han procurado ser conciencia, memoria y consuelo, han conversado con el espectador a trav\u00e9s de sus films sobre la barbarie de las guerras perpetuas, pero tambi\u00e9n sobre las violencias cotidianas:<\/p>\n\n\n\n La mujer del animal<\/em> (Gaviria, 2016)<\/strong><\/p>\n\n\n\n V\u00edctor Gaviria, por ejemplo, con su obra de ficci\u00f3n La Mujer del Animal,<\/em> narra la historia de Amparo, una mujer cosificada, violada y maltratada sistem\u00e1ticamente y a lo largo del tiempo por Libardo (El Animal), un hombre que la toma como suya, como \u201csu mujer\u201d, despoj\u00e1ndola de todo albedr\u00edo y casi que de toda dignidad humana pese a su fortaleza mental y a su capacidad resiliente. En este film Gaviria llama a la indignaci\u00f3n, al miedo que te hace estar a la defensiva, a la rabia visceral y a la repulsi\u00f3n con relaci\u00f3n a Libardo, pero tambi\u00e9n a la conmiseraci\u00f3n con relaci\u00f3n a Amparo, a la empat\u00eda que genera un ser que refleja el destino de una t\u00eda, una conocida, una vecina, una de tantas historias de aquellas que se dan con menor o mayor violencia. Condenamos el fen\u00f3meno de los excesos de Libardo, sentimos verg\u00fcenza por la permisividad del vecindario, vengamos a Amparo y a otras victimas del perpetrador liber\u00e1ndolas de su tragedia y podemos hablar entre nosotros, quiz\u00e1 con la mirada gacha y la voz entrecortada, sobre la doble moral colombiana, el machismo y sus excesos y el miedo y el silencio como c\u00f3mplices.<\/p>\n\n\n\n Rechazamos fen\u00f3menos a partir de un discurso que apela primeramente a la emoci\u00f3n, emoci\u00f3n que se convierte en pensamiento, que, de hecho, es ese propio pensamiento.<\/p>\n\n\n\n Ciro y yo<\/em> (Salazar, 2018)<\/strong><\/p>\n\n\n\n En esta obra documental Miguel Salazar cuenta la historia de Ciro Galindo, un septuagenario campesino que ha vivido arduamente el conflicto armado colombiano: \u201cA d\u00f3nde quiera que ha ido, la guerra lo ha encontrado\u201d (Salazar, 2018). Ciro, amenazado, perseguido, desplazado por la violencia, evoca las historias de su hijo reclutado desde ni\u00f1o por la guerrilla y asesinado de adolescente por los paras; de su otro hijo fallecido en un evento fortuito; de su esposa finada ante la tristeza y la desesperanza y de su \u00fanico hijo sobreviviente, quien tambi\u00e9n fue perseguido por los paramilitares por no querer hacer parte de sus filas. Salazar se vale de varios recursos reconocibles del documental cl\u00e1sico en sus vertientes expositivas, interactivas y observacionales (Nicholls 1997), para presentarnos a Ciro y a su hijo Esneider en toda la dimensi\u00f3n de su humanidad. El antagonista, en este caso, es un enemigo que no est\u00e1 encarnado por un individuo, que no tiene un rostro \u00fanico y reconocible, sino que est\u00e1 integrado por una suma de situaciones tr\u00e1gicas que superan en todo momento a sus personajes.<\/p>\n\n\n\n Conmiseraci\u00f3n sentimos ante personajes buenos e inocentes y ante los conflictos que los rebasan, empat\u00eda y simpat\u00eda[6]<\/a> ante esa bondad que evidencian. El documental al servicio no solo de la memoria hist\u00f3rica como la recopilaci\u00f3n de hechos en una l\u00ednea de tiempo, sino de esas peque\u00f1as memorias con nombre propio, de esas voces antes an\u00f3nimas, que continuar\u00e1n hablando m\u00e1s all\u00e1 de su propio tiempo.<\/p>\n\n\n\n El documental al servicio no solo de la memoria hist\u00f3rica como la recopilaci\u00f3n de hechos en una l\u00ednea de tiempo, sino de esas peque\u00f1as memorias con nombre propio, de esas voces antes an\u00f3nimas…<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Musa Paradisiaca<\/em> (Restrepo, 1997)<\/strong><\/p>\n\n\n\n Jos\u00e9 Alejandro Restrepo, una de las voces art\u00edsticas m\u00e1s importantes del video experimental en Colombia, es un gran coleccionista de la memoria del pa\u00eds a trav\u00e9s de sus archivos audiovisuales. Durante a\u00f1os ha recopilado noticias a trav\u00e9s de recortes de prensa y programas de televisi\u00f3n y en medio de este trabajo taxon\u00f3mico, han surgido algunas de sus m\u00e1s importantes obras. Musa Paradisiaca, uno de sus trabajos m\u00e1s reconocidos, es una videoinstalaci\u00f3n[7]<\/a> que: \u201cConsistente en un recinto en penumbra de cuyo techo penden, como cuerpos, inmensos racimos de pl\u00e1tano hart\u00f3n; algunos de ellos llevan en la punta de su flor-glande un monitor de video que muestra im\u00e1genes violentas tomadas de noticieros nacionales sobre las masacres cometidas en las zonas bananeras del pa\u00eds.\u201d (Roca 2016). Este trabajo en video en hibridaci\u00f3n con el happening <\/em>y la instalaci\u00f3n interactiva, ofrece una experiencia multisensorial y apela directamente a nuestra memoria colectiva como sociedad a trav\u00e9s de s\u00edmbolos reconocibles y de archivos audiovisuales que integran nuestra cotidianidad. Restrepo apela al miedo y a la tristeza que nos produce el otro en su tragedia, nos muestra en un mismo tiempo y espacio, 100 a\u00f1os de masacres en una zona cuya m\u00edsera es directamente proporcional a su riqueza y se apoya en la figura del racimo de pl\u00e1tano, cuan cuerpo humano inerte suspendido, que con el paso del tiempo se deteriora hasta la podredumbre[8]<\/a>. <\/p>\n\n\n\n Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n\n\n\n Benjamin, Walter (1969). La obra de arte en la \u00c9poca de su reproductibilidad t\u00e9cnica. Ciudad de M\u00e9jico. Editorial Itaca.<\/p>\n\n\n\n Kozac, Claudia (2012). Tecnopo\u00e9ticas Argentinas. Archivo blando de arte y tecnolog\u00eda. Buenos Aires, Argentina. Caja Negra Editora.<\/p>\n\n\n\n Le Breton, David (2012). Por una antropolog\u00eda de las emociones, Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad. N\u00ba10. A\u00f1o 4. Diciembre 2012\u2010<\/strong>marzo de 2013. Argentina. pp. 69\u2010<\/strong>79.<\/p>\n\n\n\n La Ferla, Jorge. (2012). Cine expandido, video y ambientes virtuales. En La Ferla, J. (Ed.), El medio es el dise\u00f1o audiovisual. Manizales, Editorial Universidad de Caldas.<\/p>\n\n\n\n Mej\u00eda, Carlos (2018). Arte audiovisual intermedial y la representaci\u00f3n de la violencia en Colombia. Medell\u00edn, Colombia. Universidad de Antioquia, Facultad de Artes.<\/p>\n\n\n\n Nichols, Bill (1997). La representaci\u00f3n de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Espa\u00f1a. Editorial Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n Restrepo, Jos\u00e9 Alejandro (2006). Cuerpo Gramatical: cuerpo, arte y violencia. Universidad de los Andes, Bogot\u00e1.<\/p>\n\n\n\n Roca Jos\u00e9 (2016). Arteflora.org recuperado el 8 de octubre de 2020 de http:\/\/arteflora.org\/exposiciones\/musa-paradisiaca-jose-alejandro-restrepo\/<\/p>\n\n\n\n Osorio Mej\u00eda, Oswaldo. (2006). El video arte y la video instalaci\u00f3n<\/em>. (Tesis de maestr\u00eda). Universidad de Antioquia, Medell\u00edn, Colombia.<\/p>\n\n\n\n Tob\u00f3n, Daniel Jer\u00f3nimo (2020). Experiencias del mal, afectos morales en el cine colombiano contempor\u00e1neo. Bogot\u00e1. Lasir\u00e9n Editora.<\/p>\n\n\n\n [1]<\/a> George Albert Smith, George M\u00e9li\u00e8s y Alice Guy, tres grandes pioneros del cine como medio de expresi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n [2]<\/a> La consolidaci\u00f3n de la imagen de Hitler como un l\u00edder ambicioso, poderoso y necesario para Alemania ante los ojos de su propio pueblo, se debe en gran parte al virtuosismo t\u00e9cnico y narrativo desplegado por la directora Leni Riefesnstahl en su documental de 1935 El Triunfo de la Voluntad.<\/p>\n\n\n\n [3]<\/a> Las Escuela del Montaje Ruso, uno de los movimientos cinematogr\u00e1ficos m\u00e1s reconocidos de todos los tiempos, ayud\u00f3 a consolidar en la d\u00e9cada de los 20\u00b4s del siglo XX la por entonces prometedora revoluci\u00f3n Bolchevique gracias a su papel como difusor y generador de ideas en la masa iletrada, que de otro modo no hubiera podido comprender los alcances del proyecto pol\u00edtico y social del Estado.<\/p>\n\n\n\n [4]<\/a> El cine experimental es aquel que justamente irrumpe, en diferentes momentos de su historia, como una desestructuraci\u00f3n: de formas de representar, estetizar y narrar. (Kozac 2012, p. 40)<\/p>\n\n\n\n [5]<\/a> Pero siendo la ficci\u00f3n, por su vena comercial y su talante popular, el discurso hegem\u00f3nico, la experimentaci\u00f3n de la que habla el cine y el video experimental surge en contraposici\u00f3n a los c\u00e1nones de la ficci\u00f3n, especialmente aquellos propios de lo que se conoce como el clasicismo cinematogr\u00e1fico, que son esas leyes y convenciones narrativas de la ficci\u00f3n establecidas desde David Griffith y consolidadas durante la Edad de Oro de Hollywood. (Mej\u00eda Osorio 2018.)<\/p>\n\n\n\n [6]<\/a> Para suscitar compasi\u00f3n por un personaje es necesario, en primer lugar, hacerlo simp\u00e1tico, algo que resulta obvio si recordamos que la simpat\u00eda puede definirse, con N\u00f6el Carroll, como una pro actitud hacia una persona o personaje, una preocupaci\u00f3n favorable por su bienestar, y que cualquier emoci\u00f3n requiere alg\u00fan tipo de relevancia. (Tob\u00f3n 2020, p. 162).<\/p>\n\n\n\n Solo compadecemos a quien nos importa, y eso es justamente lo que designa el concepto de simpat\u00eda. (Tob\u00f3n 2020, p. 162).<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"http:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/wp-content\/uploads\/2020\/12\/Cine-emocioen-y-pensamiento-1024x623.jpg\")
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