{"id":2479,"date":"2020-12-11T20:09:13","date_gmt":"2020-12-11T20:09:13","guid":{"rendered":"http:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/?p=2479"},"modified":"2021-11-18T18:24:55","modified_gmt":"2021-11-18T18:24:55","slug":"en-busqueda-del-cine-melorrealista-en-colombia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n01\/en-busqueda-del-cine-melorrealista-en-colombia\/","title":{"rendered":"En b\u00fasqueda del cine melorrealista en Colombia"},"content":{"rendered":"\r\n

Javier P\u00e9rez Osorio
Candidato al PhD Film and Screen Studies en la Universidad de Cambridge, UK.<\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

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\"\"<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n

Sergio Cabrera (1950) es un personaje ineludible en la historia del cine en Colombia. Como director, guionista y productor ha participado durante casi cuarenta a\u00f1os en la realizaci\u00f3n de siete largometrajes de ficci\u00f3n, tres documentales y algunas series de televisi\u00f3n. Podr\u00eda decirse que varias de sus producciones han superado la prueba del tiempo y se han convertido en parte de la memoria audiovisual del pa\u00eds. Sus pel\u00edculas realizadas en los noventa, durante el periodo de abandono estatal de la industria cinematogr\u00e1fica que se dio entre la desaparici\u00f3n de FOCINE y el surgimiento de Proim\u00e1genes, no solo se han convertido en su trabajo m\u00e1s reconocido y premiado, sino tambi\u00e9n en el m\u00e1s acogido entre la audiencia. Sin embargo, m\u00e1s all\u00e1 de reconocer el talento del director, una revisi\u00f3n de sus largometrajes de ficci\u00f3n de la \u00faltima d\u00e9cada del siglo pasado es una oportunidad para situar las producciones cinematogr\u00e1ficas de Colombia en un contexto continental.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

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Entre 1993 y 1998 Cabrera dirigi\u00f3 tres largometrajes: La estrategia del caracol<\/em><\/a>, Ilona llega con la lluvia<\/em><\/a> y Golpe de estadio<\/em><\/a>[1]<\/strong><\/em><\/a>. Es inevitable preguntarse por qu\u00e9 estas pel\u00edculas gozan hasta hoy de reconocimiento tanto entre los cr\u00edticos como en el p\u00fablico. Una posible explicaci\u00f3n tiene que ver con el empleo de una f\u00f3rmula que combina h\u00e1bilmente la aproximaci\u00f3n cr\u00edtica a la realidad social latinoamericana con la utilizaci\u00f3n de g\u00e9neros, narrativas y est\u00e9ticas accesibles para un p\u00fablico amplio. En otras palabras, una configuraci\u00f3n de forma y de fondo que permite condensar en una misma pel\u00edcula caracter\u00edsticas de un cine independiente de autor pero que, al mismo tiempo, le da la posibilidad de circular en los espacios de exhibici\u00f3n m\u00e1s convencionales (mainstream<\/em>). Lejos de ser un rasgo singular de Cabrera, dicha f\u00f3rmula hace parte de una tendencia continental que surgi\u00f3 durante los noventa como respuesta al declive del proyecto ideol\u00f3gico y est\u00e9tico del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

El NCL, probablemente una de las expresiones cinematogr\u00e1ficas m\u00e1s aut\u00f3ctonas de Latinoam\u00e9rica, fue durante casi tres d\u00e9cadas un importante proyecto transnacional que critic\u00f3 a trav\u00e9s del medio audiovisual las estructuras de poder y las desigualdades sociales de la regi\u00f3n. No obstante, a finales de los ochenta entr\u00f3 en crisis con el debilitamiento del proyecto comunista en Europa y, sobre todo, porque sus recursos audiovisuales experimentales nunca atrajeron un p\u00fablico amplio. Por eso \u00faltimo y porque la expansi\u00f3n de las pol\u00edticas neoliberales en Am\u00e9rica Latina redujo los recursos p\u00fablicos destinados a la cultura, el NCL nunca consolid\u00f3 una industria sostenible econ\u00f3micamente.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

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…en lo est\u00e9tico se estableci\u00f3 una marcada tendencia a combinar estrategias de representaci\u00f3n locales y globales.<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n\r\n\r\n\r\n

En ese contexto surgi\u00f3 una nueva manera de hacer cine que, en cierto modo, se mantiene hasta la actualidad. En lo financiero, empezaron a circular recursos extranjeros gracias a un esquema de coproducci\u00f3n internacional que normalmente exig\u00eda de la contraparte latinoamericana la inclusi\u00f3n de reparto, locaciones y equipo extranjeros. Esto implic\u00f3, adem\u00e1s, un reajuste en t\u00e9rminos ideol\u00f3gicos y est\u00e9ticos que satisfaciera tanto al p\u00fablico de fuera como al local. En otras palabras, se trat\u00f3 de un intento por alcanzar la validaci\u00f3n del gremio, fundamentalmente por medio de participaciones exitosas en el creciente circuito de festivales internacionales, y la rentabilidad, siempre supeditada a la venta de entradas.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

M\u00e1s espec\u00edficamente, en lo est\u00e9tico se estableci\u00f3 una marcada tendencia a combinar estrategias de representaci\u00f3n locales y globales. Pel\u00edculas que, por un lado, se serv\u00edan de la tradici\u00f3n latinoamericana en la manera de representar con realismo los paisajes sociales del continente, al estilo del NCL; pero que, por otra parte, utilizaban g\u00e9neros m\u00e1s conocidos en el escenario global, como el melodrama, la comedia o las road movies<\/em>, dirigidos a la dimensi\u00f3n emocional del espectador. En cuanto a lo ideol\u00f3gico, el cine del continente apost\u00f3 por discursos pol\u00edticos menos totalizadores, como los que favorecieron el NCL y el legado revolucionario de Cuba en el continente, para dar paso a micro-relatos intimistas, casi siempre cotidianos, sobre individuos o peque\u00f1os grupos.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Esta reacomodaci\u00f3n financiera, est\u00e9tica e ideol\u00f3gica que se extendi\u00f3 en Am\u00e9rica Latina a partir de los noventa es catalogada por Paul Schroder Rodr\u00edguez en su libro Una historia comparada del cine latinoamericano<\/em> (2020) como un cine melorrealista<\/em>: \u201c\u2018melo\u2019 porque capta la marcada preferencia por narrativas que se centran en los afectos y las emociones, pero sin el exceso de la emoci\u00f3n que se asocia con gran parte del melodrama cl\u00e1sico; y \u2018realista\u2019 porque apunta a la prevalencia de un estilo visual realista construido mediante actuaciones naturales, edici\u00f3n continua, rodajes en lugares reales, y el uso comedido de sonido no-dieg\u00e9tico\u201d (Loc. 5357). Se podr\u00eda decir que las tres pel\u00edculas de Cabrera de los noventa, pese a distar entre ellas en cuanto a g\u00e9nero y tem\u00e1tica, est\u00e1n conectadas entre s\u00ed y con el contexto latinoamericano porque hacen parte del momento melorrealista del cine en el continente.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Primero, en t\u00e9rminos financieros se puede constatar la participaci\u00f3n de inversores extranjeros para la culminaci\u00f3n de los tres proyectos del director colombiano. La estrategia del caracol<\/em> tard\u00f3 casi cuatro a\u00f1os en terminarse porque, al desaparecer FOCINE, Cabrera se vio forzado a encontrar diferentes fuentes de financiaci\u00f3n, entre ellas recursos de una productora italiana y del gobierno franc\u00e9s. As\u00ed mismo sucedi\u00f3 con Ilona llega con la lluvia<\/em> y Golpe de estadio<\/em>, financiadas en buena parte con recursos de Italia, Espa\u00f1a y Cuba. La contraparte visible en las producciones son las locaciones de las pel\u00edculas y la participaci\u00f3n de int\u00e9rpretes internacionales en ellas, como Imanol Arias, Pastora Vega y Emma Su\u00e1rez, entre otros.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Segundo, en relaci\u00f3n con la utilizaci\u00f3n de recursos est\u00e9ticos y la transmisi\u00f3n de discursos sobre la realidad local, las producciones de Cabrera utilizan las estrategias del melodrama, y en menor medida de la comedia, para discurrir sobre asuntos relevantes de las sociedades colombiana y latinoamericana. De manera notable en las tres pel\u00edculas aparecen elementos tradicionales del modo melodram\u00e1tico, a saber: las oposiciones dualistas (h\u00e9roes\/villanos, masculino\/femenino, clases altas\/clases bajas, Bien\/Mal), la dimensi\u00f3n emocional como la ra\u00edz de las narrativas y los altibajos afectivos en relaciones rom\u00e1nticas o de amistad. En este marco las pel\u00edculas se aproximan, casi nunca de manera directa, a temas de relevantes como la clase social, el g\u00e9nero y el conflicto armado.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

En La estrategia del caracol<\/em>, por ejemplo, a pesar de ser una historia construida con elementos muy singulares de la idiosincrasia colombiana, se puede identificar c\u00f3mo el melodrama la hace accesible a audiencias situadas en contextos diversos. A trav\u00e9s de la construcci\u00f3n de personajes estereotipados a la manera melodram\u00e1tica dicha singularidad crea unos espacios de significaci\u00f3n que plantean una representaci\u00f3n m\u00e1s amplia tanto de la clase trabajadora como de la clase alta, ya no restringidas a la especificidad colombiana (si se quiere, bogotana). Al establecer este escenario, la pel\u00edcula hace un comentario pol\u00edtico sobre la desigualdad social: comunica una utop\u00eda posible que, adem\u00e1s, desaf\u00eda temporalmente las l\u00edneas tradicionales de poder presentes desde tiempos coloniales, pone en evidencia el abandono del Estado y cuestiona las v\u00edas de acci\u00f3n usuales de los movimientos de izquierda durante el siglo XX. Este agudo comentario sobre lo que sucede en Colombia y en Latinoam\u00e9rica, edulcorado gracias al melodrama y a un poco de humor, se convierte en un retrato de f\u00e1cil acceso para el p\u00fablico en general. As\u00ed es para los locales, que se identifican con las victorias y derrotas de los protagonistas, y tambi\u00e9n para los for\u00e1neos, que avivan la idealizaci\u00f3n de Latinoam\u00e9rica como el lugar de las revoluciones sociales.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

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…en las tres pel\u00edculas aparecen elementos tradicionales del modo melodram\u00e1tico, a saber: las oposiciones dualistas (h\u00e9roes\/villanos, masculino\/femenino, clases altas\/clases bajas, Bien\/Mal),…<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n\r\n\r\n\r\n

En el caso de Ilona llega con la lluvia<\/em> sucede algo similar, aunque el \u00e9nfasis no est\u00e1 puesto en la representaci\u00f3n de las clases sociales sino del g\u00e9nero. En la adaptaci\u00f3n de la novela de \u00c1lvaro Mutis (1988) los protagonistas se configuran a partir del sistema binario del g\u00e9nero constantemente reafirmado por los melodramas: hombres fuertes, l\u00edderes y protagonistas en la esfera p\u00fablica, y mujeres vulnerables, prescindibles y con agencia limitada o inexistente. Aunque este dualismo favorece, sobre todo, el punto de vista masculino de la narraci\u00f3n y los valores patriarcales presentes durante siglos en Latinoam\u00e9rica, tambi\u00e9n permite cuestionar brevemente las estructuras tradicionales de poder heterosexual. Esto sucede, principalmente, mediante la representaci\u00f3n de la relaci\u00f3n amorosa entre Ilona y otra mujer, Larissa. El encuentro entre las dos subvierte el orden patriarcal porque excluye de la relaci\u00f3n la presencia de los hombres y porque as\u00ed logran reclamar su agencia al convertirse transitoriamente en narradoras de un relato en el que han permanecido silenciadas. Aunque el desaf\u00edo al orden es castigado con la muerte de las dos mujeres, esta yuxtaposici\u00f3n entre una representaci\u00f3n tradicional y una nueva admite el acceso tanto de un p\u00fablico alineado con valores presentes en la tradici\u00f3n melodram\u00e1tica latinoamericana como para un p\u00fablico m\u00e1s alejado de dicha esfera de significado.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Por \u00faltimo, en Golpe de estadio<\/em> se puede identificar esta misma combinaci\u00f3n de elementos melorrealistas. Aunque la pel\u00edcula es m\u00e1s una comedia que cualquier cosa, el melodrama mantiene un papel importante, especialmente por la historia de amor imposible entre una guerrillera y un agente estatal que trabaja encubierto. Lo m\u00e1s interesante de la \u00faltima producci\u00f3n de Cabrera durante los noventa es c\u00f3mo una aproximaci\u00f3n humor\u00edstica en torno al f\u00fatbol, elemento atractivo para la audiencia local, permite hacer un comentario cr\u00edtico sobre el conflicto armado colombiano, aspecto llamativo (y casi exotizado) para el p\u00fablico extranjero. As\u00ed, por medio de una ficci\u00f3n alrededor del inolvidable partido del 5-0 entre Colombia y Argentina, Golpe de estadio<\/em> critica la falta de autoridad moral del gobierno y sus instituciones, ridiculiza el patriotismo en su sentido m\u00e1s tradicional para reformularlo en torno al f\u00fatbol como elemento cohesivo de la identidad nacional y problematiza la subordinaci\u00f3n de Colombia ante los actores internacionales en el conflicto armado. Creo que esta pel\u00edcula es un clar\u00edsimo ejemplo del empleo de la f\u00f3rmula melorrealista: un g\u00e9nero tan apreciado entre el p\u00fablico como la comedia expresa, quiz\u00e1 con m\u00e1s facilidad que en las otras dos pel\u00edculas, una aguda cr\u00edtica sobre la realidad social de Colombia y Latinoam\u00e9rica.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Est\u00e1 claro que se podr\u00eda decir mucho m\u00e1s sobre el contenido de estas tres pel\u00edculas. No obstante, lo que me interesa al comentarlas es indicar c\u00f3mo estas producciones de Cabrera no solo est\u00e1n conectadas entre s\u00ed sino con el medio cinematogr\u00e1fico continental, porque pueden ser interpretadas como cine melorrealista. Esto invita a abandonar una lectura aislada del cine colombiano y a reconocer el constante flujo de influencias continentales que han dado forma al cine hecho en el pa\u00eds. Si bien me he referido \u00fanicamente al trabajo de uno de los directores m\u00e1s reconocidos en Colombia, valdr\u00eda la pena rastrear el mismo fen\u00f3meno en otros directores contempor\u00e1neos. Ser\u00eda interesante, adem\u00e1s, hacer una genealog\u00eda del cine melorrealista en Colombia, especialmente ahora que podr\u00edamos decir que como fen\u00f3meno en el continente ha llegado a su c\u00faspide con Roma <\/em>(2018), de Alfonso Cuar\u00f3n.<\/p>\r\n\r\n\r\n

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[1]<\/a> No incluyo en esta lista \u00c1guilas no cazan moscas<\/em><\/a> (1994) porque no fue un proyecto nuevo. Se trat\u00f3, m\u00e1s bien, de una estrategia fallida que buscaba sacarle r\u00e9dito al \u00e9xito comercial de su segunda pel\u00edcula con la reutilizaci\u00f3n de algunas secuencias de su \u00f3pera prima, T\u00e9cnicas de duelo<\/em><\/a> (1988).<\/p>\r\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Javier P\u00e9rez Osorio<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":3164,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[2],"tags":[12],"class_list":["post-2479","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-articulos-y-ensayos","tag-articulos"],"yoast_head":"\nEn b\u00fasqueda del cine melorrealista en Colombia - CANAGUARO - Revista de cine colombiano - Primera edici\u00f3n<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n01\/en-busqueda-del-cine-melorrealista-en-colombia\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"En b\u00fasqueda del cine melorrealista en Colombia - CANAGUARO - Revista de cine colombiano - 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