{"id":2482,"date":"2020-12-11T20:12:16","date_gmt":"2020-12-11T20:12:16","guid":{"rendered":"http:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/?p=2482"},"modified":"2020-12-11T20:12:16","modified_gmt":"2020-12-11T20:12:16","slug":"atisbos-metodologicos-para-un-cine-invisible","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n01\/atisbos-metodologicos-para-un-cine-invisible\/","title":{"rendered":"Atisbos metodol\u00f3gicos para un cine invisible"},"content":{"rendered":"\n

Juan Carlos Romero Cort\u00e9s
Estudiante del Doctorado en Humanidades de la Universidad del Valle y profesor de la Universidad Aut\u00f3noma de Occidente<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure><\/div>\n\n\n\n

I
(Cine colombiano o pel\u00edculas colombianas)<\/p>\n\n\n\n


<\/p>\n\n\n\n

La ruptura en los procesos creativos, de circulaci\u00f3n, exhibici\u00f3n y producci\u00f3n del cine colombiano a causa de la pandemia es hoy una realidad lapidaria. El golpe a\u00fan no tiene un efecto concreto. Por ahora, todos los actores del proceso que involucra la creaci\u00f3n de pel\u00edculas est\u00e1n afectado. El soporte legal y econ\u00f3mico que hizo posible el surgimiento, ininterrumpido, de la actividad profesional cinematogr\u00e1fica en Colombia, la ley 814 del 2003, tiene hoy una prueba de fuego. El aporte m\u00e1s significativo del Fondo para el desarrollo cinematogr\u00e1fico (FDC) lo hacen los exhibidores de cine. Las salas, en el mundo, est\u00e1n ante la in\u00e9dita situaci\u00f3n de estar cerradas desde hace ocho meses. Como un efecto domin\u00f3, clausurada las compras de boletas, no hay recaudo del impuesto para transferir estos recursos econ\u00f3micos y as\u00ed cumplir con lo establecido en la ley del cine. Al no contar con el dinero producto del impuesto parafiscal, la suerte del cine colombiano es hoy incierta. La crisis le llega al cine colombiano justo en el momento de mayor dinamismo de su atribulada y entrecortada historia de luces y sombras.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure><\/div>\n\n\n\n

Dos pesimistas incorregibles: Alberto Aguirre (1926 – 2012) y Luis Ospina (1949 -2019) nos advirtieron sobre la situaci\u00f3n del cine colombiano. Aguirre desde su vehemente lengua mordaz insist\u00eda en la inutilidad de la existencia del cine colombiano.\u00a0 Ospina, con su manera juguetona de enredar las palabras y producir figuras \u00fanicas sentenciaba: \u201cEn Colombia no hay cine, hay pel\u00edculas\u201d. En su momento las afirmaciones de este par de intelectuales fueron tomadas con reserva, con recelo, dada la mala costumbre de condenar los juicios que no son de nuestro agrado como sociedad colombiana. Pero lejos de posar de irreverentes, la pregunta por un cine colombiano, no solo en t\u00e9rminos de producci\u00f3n, era la verdadera preocupaci\u00f3n del cr\u00edtico paisa y del director vallecaucano. Tanto Aguirre como Ospina entend\u00edan la actividad cinematogr\u00e1fica como algo m\u00e1s que hacer pel\u00edculas. El cine como trabajo profesional, Aguirre lo estudi\u00f3 de manera autodidacta, Ospina es de los primeros colombianos formados en la universidad de California, en los Estados Unidos.\u00a0 La experiencia del Se\u00f1or Aguirre y la formaci\u00f3n acad\u00e9mica de Ospina son los respaldos conceptuales que estas personalidades del cine colombiano ten\u00edan para reclamar del cine colombiano inter\u00e9s por aspectos como: la preservaci\u00f3n del patrimonio f\u00edlmico y la necesaria dimensi\u00f3n hist\u00f3rica del cine. La formulaci\u00f3n y la investigaci\u00f3n de las expresiones sociales, pol\u00edticas y culturales colombianas entorno al cine, c\u00f3mo se manifiestan las mismas y c\u00f3mo se registran. La necesaria formaci\u00f3n de p\u00fablico para el cine colombiano. Temas y asuntos que complementan el ejercicio de la producci\u00f3n de pel\u00edculas, d\u00e1ndole a esta actividad de producci\u00f3n el sentido final de hacer del cine una herramienta cultural poderosa que supere las ideas iniciales de ser pensado solo como entretenimiento.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Sumergido en una hoguera de las vanidades de una producci\u00f3n embelesada con nominaciones a premios internacionales y festivales triple A. Las producciones colombianas de los \u00faltimos a\u00f1os est\u00e1n desconectadas de los procesos regionales, del p\u00fablico,…<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Escribe Juana Su\u00e1rez en Cinembargo Colombia \u2013 ensayos cr\u00edticos sobre cine y cultura<\/em> (Programa Editorial Universidad del Valle \u2013 2009): \u201cInterpretar el cine colombiano como un conjunto de textos visuales que juegan un papel determinante en la conformaci\u00f3n de un imaginario cultural\u201d (p. 21). <\/em>Consolidar este proyecto cultural llamado cine colombiano es un empe\u00f1o colectivo. Dif\u00edcil. La uni\u00f3n y la gremialidad no son comunes en el cine colombiano. De manera fugaz la costa Caribe, Cali y el recuerdo borroso de Focine (1978 -1993, unos pocos elegidos que podemos situarlos como grupo) se pueden revisar como aportes colectivos a la cinematograf\u00eda local. En ese sentido, para intentar responder si el cine colombiano existe o solo hay pel\u00edculas, es necesario declarar la postergada integraci\u00f3n del cine, como pr\u00e1ctica tecnol\u00f3gica y como expresi\u00f3n art\u00edstica, al sistema cultural colombiano. Hasta ahora, el cine colombiano permanece aislado. Hablando consigo mismo. Sumergido en una hoguera de las vanidades de una producci\u00f3n embelesada con nominaciones a premios internacionales y festivales triple A. Las producciones colombianas de los \u00faltimos a\u00f1os est\u00e1n desconectadas de los procesos regionales, del p\u00fablico, de c\u00f3mo funciona el cine m\u00e1s all\u00e1 de los centros urbanos.<\/p>\n\n\n\n

El cine es un instrumento est\u00e9tico que se relata, se piensa y se proyecta de acuerdo a una subjetividad. El cine que solo piensa en producir pel\u00edculas, y en el caso colombiano, lanzarlas al vac\u00edo, (revisar cifras de la triste realidad del p\u00fablico colombiano viendo su cine en salas antes de la pandemia) sin ir m\u00e1s all\u00e1 de ese efecto comercial est\u00e1 haciendo una tarea con mucho esfuerzo por elaborar obras cinematogr\u00e1ficas para que funcionen solo en un ef\u00edmero estreno de pocos d\u00edas en pantalla. \u00bfDespu\u00e9s de esa empresa cultural?, \u00bfcaducan, se vencen las obras?, las pel\u00edculas pensadas solo con fines comerciales, hechas para lograr ese fin, terminan su ciclo sin dramatismo ni tristeza, Son ejercicios financieros. Ese cine existe y es necesario que contin\u00fae.<\/p>\n\n\n\n

Pero hay otro cine. Un cine m\u00e1s all\u00e1 de la operaci\u00f3n comercial. La valoraci\u00f3n de lo que es cine comercial y lo que no lo es, es un tema de mercado y de las comunidades que se han consolidado en torno al cine colombiano. Es en ese sentido que la pandemia es la prueba de qu\u00e9 tan s\u00f3lido es ese proyecto cultural llamado cine colombiano. Qu\u00e9 tan fuerte es la din\u00e1mica de un pensamiento cinematogr\u00e1fico que si bien se afecta por la falta de exhibici\u00f3n comercial de cine contin\u00faa en plena actividad, por y para fortalecer el cine colombiano. Sectores como los archivos, las comunidades acad\u00e9micas, los grupos de investigadores, los colectivos y gremios del sector son los encargados de mantener viva la actividad a trav\u00e9s de los distintos, y necesarios, procesos de hacer cine a pesar de las dificultades de la producci\u00f3n de rodajes cinematogr\u00e1ficos.  <\/p>\n\n\n\n

Hoy se hace necesaria la visibilidad del desarrollo de la investigaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica como espacio para crear, difundir, proponer y proyectar el desarrollo del cine colombiano a partir de la revisi\u00f3n y la valoraci\u00f3n de lo que se ha hecho y de lo que se necesita hacer.  La informaci\u00f3n que se desprende de los procesos investigativos es la base de la construcci\u00f3n de la relaci\u00f3n del cine con la cultura. La investigaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica activa el acervo inmenso de la producci\u00f3n comercial, le da sentido a la misma, revitaliza su funci\u00f3n social como obra audiovisual. Son los cr\u00edticos, historiadores, acad\u00e9micos, investigadores y cient\u00edficos sociales los que ampl\u00edan el dialogo entre las expresiones art\u00edsticas, ensanchan los l\u00edmites de las comunidades que construyen el pensamiento cinematogr\u00e1fico en asocio con otros sectores de lo que llamamos cultura.<\/p>\n\n\n\n

II<\/p>\n\n\n\n

Un investigador del cine colombiano, Jer\u00f3nimo Le\u00f3n Rivera Betancur, hace una comparaci\u00f3n entre la producci\u00f3n de cine en Colombia y la investigaci\u00f3n en el campo en un art\u00edculo llamado: Una investigaci\u00f3n sin memoria para un cine en permanente renacimiento. Un vistazo a la investigaci\u00f3n sobre cine en Colombia<\/em>. Universidad De la Sabana, 2009.  Para Rivera la fragmentaci\u00f3n y la incomunicaci\u00f3n son las caracter\u00edsticas que definen el estado de la investigaci\u00f3n acad\u00e9mica y profesional en Colombia. Hay esfuerzos importantes pero aislados, poco se sabe lo que hacen en las distintas regiones en materia de investigaci\u00f3n.  Igual que la producci\u00f3n de pel\u00edculas, que solo en el \u00faltimo tiempo ha consolidado un crecimiento, hasta la pandemia.  Oswaldo Osorio en su libro Las muertes del cine colombiano<\/em> (Universidad de Antioquia \u2013 Medell\u00edn, 2018) nos habla de un \u201cRemez\u00f3n posmodernista\u201d. Reconoce Osorio que llega tarde este suceso al contexto nacional, pero su efecto tiene implicaciones de fondo y forma. Reconoce Osorio, historiador de formaci\u00f3n, que la tendencia de la investigaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica tradicional colombiana se sit\u00faa en la noci\u00f3n de historia socio \u2013cultural.   Los cambios epist\u00e9micos, la evoluci\u00f3n y los nuevos paradigmas, la necesaria interdisciplinariedad, las alianzas, cada vez novedosas e imprevistas, empiezan a revelar capas, cruces, simbiosis, mutaciones, mixers, complejos, impensados. La formaci\u00f3n acad\u00e9mica de alto nivel de las nuevas generaciones de investigadores colombianos ha ampliado el horizonte tem\u00e1tico, metodol\u00f3gico y anal\u00edtico de una manera cada vez m\u00e1s amplia y con ello m\u00e1s diversidad de miradas al objeto de estudio: el cine colombiano.<\/p>\n\n\n\n

Yamid Galindo Cardona en su libro: La pantalla del pasado. Cine e historia en Colombia durante el siglo XX<\/em> dice lo siguiente: \u201cen este caso con filmes \u2018pasados y del pasado\u2019 en contextos determinados, entran en la disyuntiva que propone en la regla de observaci\u00f3n en donde analizar e imaginar parecen paralelos insoslayables. \u00bfSer\u00e1 entonces que los historiadores del cine al afrontar el texto f\u00edlmico no combinamos las dos estrategias de correlaci\u00f3n entre analizar e imaginar? \u00bfPodr\u00eda el cine como tema de estudio hist\u00f3rico salirse de estos caminos de observaci\u00f3n?\u201d, (<\/em>p. 22). Analizar e imaginar es la invitaci\u00f3n de este estudioso del cine colombiano. Con esta propuesta lo que Palacios est\u00e1 proponiendo es una ruptura con la tradici\u00f3n investigativa colombiana tan cercana a la cr\u00edtica y la historia como recursos conceptuales para construir esa versi\u00f3n oficial del cine colombiano.\u00a0 \u00a0<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSer\u00e1 entonces que los historiadores del cine al afrontar el texto f\u00edlmico no combinamos las dos estrategias de correlaci\u00f3n entre analizar e imaginar?<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

En esa provocaci\u00f3n se invita a romper ciertos h\u00e1bitos metodol\u00f3gicos.  Osorio cita a Casseti para precisar y caracterizar las acostumbradas perspectivas con las que se abordaban los distintos procesos investigativos del cine nacional: \u201c<\/em>Situar al filme en el centro de su discurso, usar instrumentos de investigaci\u00f3n inadecuados, como la memoria personal del investigador o los testimonios de los protagonistas; utilizar categor\u00edas de an\u00e1lisis limitadas como, \u2018escuela\u2019 o \u2018movimiento\u2019; y exponer la historia con formas b\u00e1sicas como \u2018desarrollo\u2019, \u2018madurez\u2019 o \u2018decadencia\u2019.<\/em>\u201d  (p. 12). Superar esos aspectos es el reto. Dicha superaci\u00f3n parte de una modificaci\u00f3n tem\u00e1tica y es la de asumir la violencia como \u00fanica categor\u00eda de an\u00e1lisis. \u201c<\/em>En cualquier caso, debe subrayarse que es imposible desprender la discusi\u00f3n de cualquier tem\u00e1tica del cine nacional de la cuesti\u00f3n de la violencia.\u201d <\/em>(Su\u00e1rez, 2009) La tendencia y orientaci\u00f3n de las investigaciones cinematogr\u00e1ficas en Colombia se ubican en dos ejes: relaci\u00f3n cine = realidad y cine = violencia (Rivera, 2009).  Los nuevos instrumentos metodol\u00f3gicos que hoy exhiben los analistas e investigadores de cine permiten empresas conceptuales de gran aliento. Osorio reconoce estos nuevos enfoques: \u201cEsta nueva concepci\u00f3n de la historia est\u00e1 encaminada a desmantelar las din\u00e1micas de poder que se han ejercido en la pr\u00e1ctica hist\u00f3rica, impuesta por la fuerza o con la sutileza de un subrepticio discurso\u201d.<\/em> (Osorio, 2019. p. 12)Si Galindo invita a los historiadores del cine a penar su objeto de estudio desde el an\u00e1lisis y la imaginaci\u00f3n, Osorio conduce a reconsiderar lo inamovible de la historia ya no como un imponderable. En estas instancias es necesario recordar el aporte de Jer\u00f3nimo Rivera, quien ya hab\u00eda trazado unos caminos sobre los intereses en la investigaci\u00f3n del cine colombiano:<\/p>\n\n\n\n

 a.- Per\u00edodos del cine colombiano<\/em><\/p>\n\n\n\n

b.- Relaci\u00f3n entre cine e industria en Colombia<\/em><\/p>\n\n\n\n

c.- La obra de los autores<\/em><\/p>\n\n\n\n

d.- El documental<\/em><\/p>\n\n\n\n

e.- La cr\u00edtica y el cineclubismo<\/em><\/p>\n\n\n\n

Estas rutas hoy se han abierto y est\u00e1n siendo abordadas por distintos investigadores, colombianos y extranjeros, y generando pensamiento en torno al cine colombiano. Los nuevos rumbos que toma la discusi\u00f3n han sido abordados en espacios de todo tipo. En 2007, el Museo Nacional de Colombia desarroll\u00f3 la XII C\u00e1tedra anual de historia \u201cErnesto Restrepo Tirado\u201d \u2013 Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes.  En ese espacio se public\u00f3 un texto llamado: Violencias e identidades: el cine colombiano entre el fin y el inicio de dos siglos<\/em>, elaborado por Alejandra Jaramillo Morales. Destaco una pregunta crucial elaborada en las distintas mesas tem\u00e1ticas del evento: \u201c\u00bf<\/em>Est\u00e1 signado el cine colombiano por representaciones de los cruces sociales y raciales que desembocan en culturas altamente desencontradas por la intraducibilidad de sus mundos simb\u00f3licos?\u201d. Una pregunta incisiva, metodol\u00f3gica, densa. Nos habla de re-presentaciones, cruces, razas, sociedad, culturas, traducciones, mundos simb\u00f3licos. Son estas las indagaciones por ese otro cine colombiano. La investigaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica colombiana ya ha logrado convencernos, como sociedad, que detr\u00e1s de la producci\u00f3n y consumo cinematogr\u00e1fico hay una posibilidad enorme de conformar subjetividades e identidades colectivas.  Juana Su\u00e1rez enfatiza: \u201cComo documento art\u00edstico visual, el cine contiene una serie de posturas ideol\u00f3gicas que funcionan como un espejo donde se ve el reflejo de lo que se considera \u2018identidad nacional\u2019 y \u2018Construcci\u00f3n del otro\u2019 como resultado cabal o distorsionado. El concepto b\u00e1sico de lo nacional se hace problem\u00e1tico por su capacidad de incluir \/ excluir \/ realzar y avasallar identidades.\u201d(Su\u00e1rez, 2009. p. 23).<\/p>\n\n\n\n

III<\/p>\n\n\n\n

En Colombia la construcci\u00f3n de la relaci\u00f3n estado \u2013 cultura se ha hecho de una manera irregular. A partir de los a\u00f1os setenta se ha impuesto la mirada de lo multicultural en la sociedad colombiana. Camboni y Ju\u00e1rez (2013) afirman \u201cque el multiculturalismo funciona muchas veces como fuerza esencial conservadora, que rebautiza las desigualdades sociales, las cuales, entre otras caracter\u00edsticas, inhiben el desarrollo de las culturas minoritarias a favor de la homogeneidad cultural nacional.\u201dEl proyecto pol\u00edtico hegem\u00f3nico colombiano encontr\u00f3 una forma, sutil y discreta, de conservar el status quo de sus grupos sociales dividi\u00e9ndolos en la siempre inefable medida de mayor\u00edas y minor\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

A pesar de querer imponer esta mirada, la modernidad y sus procesos culturales son din\u00e1micos.\u00a0 Hay permanente interrelaci\u00f3n y transformaci\u00f3n en las culturas. Lo complejo es que estas din\u00e1micas operan a velocidades distintas. Por eso ante la aparente inclusi\u00f3n de conceptos como diversidad, minor\u00edas, pluralidad o inclusi\u00f3n, se esconden formas sutiles de negar e imponer criterios. Por eso ante ese panorama amenazante de lo multicultural irrumpe su contraste: \u201cLa palabra, interculturalidad, sugiere la relaci\u00f3n equitativa entre culturas y el intercambio permanente entre personas que comparten diferentes valores, saberes y racionalidades.\u201d Afirma la investigadora Ana Luc\u00eda Jim\u00e9nez, en su conferencia: Atisbos para comprender la interculturalidad<\/em>, Cali, 2020. Se hace urgente poder dar una mirada intercultural a nuestra cinematograf\u00eda. No se trata de fundar, ni de declarar tipos y formas de cine arbitrarias o exc\u00e9ntricas. Tampoco es fragmentar los corpus cinematogr\u00e1ficos que a lo largo de estos a\u00f1os de producci\u00f3n de pel\u00edculas colombianas se ha consolidado. Osorio afirma que en su trabajo de dise\u00f1o conceptual para abordar los distintos filmes que se revisan en Las muertes del cine colombiano<\/em> fue fundamental la aplicaci\u00f3n del modelo de \u201cseries\u201d y \u201cResonancias\u201d. Con ellas pudo encontrar los puntos de inflexi\u00f3n entre las distintas obras regadas en el tiempo y en el espacio. Ese \u201cotro cine\u201d que es necesario empezar a hacer visible en la tradici\u00f3n cultural colombiana va a ser reconocido a trav\u00e9s de la operaci\u00f3n de encontrar series y resonancias en obras y periodos que, en apariencia, no tienen conexi\u00f3n. Explica Juana Su\u00e1rez de qu\u00e9 se trata: \u201cSe necesita una investigaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica que cuestione la operaci\u00f3n de la representaci\u00f3n de raza, g\u00e9nero y clase social en relaci\u00f3n con los dispositivos de poder como demarcadores de la construcci\u00f3n de identidad y alteridad para analizar c\u00f3mo se articula el cine colombiano dentro de los contextos sociales e hist\u00f3ricos espec\u00edficos.<\/em>\u201d(Su\u00e1rez, 2009. p. 11).<\/p>\n\n\n\n

El proyecto pol\u00edtico hegem\u00f3nico colombiano encontr\u00f3 una forma, sutil y discreta, de conservar el status quo de sus grupos sociales dividi\u00e9ndolos en la siempre inefable medida de mayor\u00edas y minor\u00edas.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

La presencia del hombre negro en Colombia es una historia dura e ignorada en los distintos \u00e1mbitos que constituyen la naci\u00f3n colombiana. Necesitamos entender el significado de 350 a\u00f1os de esclavitud. Entender el comercio de seres humanos tra\u00eddos, secuestrados de sus hogares, y sometidos al fuego y la humillaci\u00f3n. Pero en esta historia triste, tambi\u00e9n est\u00e1 contenida la gesta heroica de la resistencia cultural. El hombre y la mujer africanos nunca se dejaron subyugar. La resistencia ha sido la inagotable fuerza que se enciende en el esp\u00edritu de la gente negra cuando baila, canta, cuando sufre, cuando cocina sus manjares y sus p\u00f3cimas medicinales, ah\u00ed est\u00e1 contenida su resistencia simb\u00f3lica. El complejo entramado de simbolismos m\u00e1gicos y religioso de la hibridaci\u00f3n que se dio en Colombia ha sido inmortalizado en obras art\u00edsticas (literatura, m\u00fasica, teatro, etc.) obras que es necesario hacer visibles. Hacer que circulen, no solo entre las comunidades negras, sino en toda Colombia.<\/p>\n\n\n\n

El escritor \u00c1ngel Perea Escobar, en un texto publicado en el Cat\u00e1logo Razonado<\/em> de la cinemateca distrital de Bogot\u00e1 para la muestra de \u201cCine Afro \u201cdel a\u00f1o 2018, afirma que una tragedia, de las tantas que padece el pueblo afrocolombiano, es la de no contar con los mecanismos materiales e inmateriales para construir sus propios procesos de auto determinaci\u00f3n y auto identidad (Perea, 2018). La consecuencia de esta situaci\u00f3n es la de una exclusi\u00f3n e invisibilizaci\u00f3n nacional a todo lo que hace referencia a esa Colombia negra. La cultura afro colombiana en sus componentes tales como: religi\u00f3n, nodos de integraci\u00f3n social, estilos de vida, lenguajes, est\u00e9ticas diferentes a las hegem\u00f3nicas e historia particular, no se considera en ning\u00fan espacio, ni p\u00fablico ni privado, en toda su rica dimensi\u00f3n.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Este reduccionismo trae consigo la hist\u00f3rica manera de asumir lo negro como lo que es naturalmente desigual, lo que lleva a la normal indigencia de sus gentes y por lo que es factible someterlo al desamparo…<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Este texto est\u00e1 orientado a la construcci\u00f3n de un marco de referencia para hablar de un cine intercultural afro colombiano.  Jaime Arocha, en un texto llamado Cine Afro: enaltecimiento por venir<\/em> (2018), hace \u00e9nfasis en tres aspectos desde los cuales la sociedad colombiana ha representado a las comunidades negras a lo largo de la historia:<\/p>\n\n\n\n

1.- Personas reducidas a minor\u00edas \u00e9tnicas: no se toma a la demograf\u00eda como \u00fanico indicador de la existencia de las m\u00faltiples comunidades que configuran la nacionalidad, sino que se aborda a las personas negras desde la exclusi\u00f3n del poder y del conocimiento. Por esta raz\u00f3n, el no estar a la altura de dichas condiciones, los vuelve proclives a ser ignorados e invisibles. <\/p>\n\n\n\n

2.- Desdicha Geneal\u00f3gica: personas negras le\u00eddas solo desde su descendencia africana y por lo tanto descendientes de razas b\u00e1rbaras, salvajes. Incapacidad para entender la otredad de las comunidades negras en su dimensi\u00f3n ideol\u00f3gica y est\u00e9tica. Este reduccionismo trae consigo la hist\u00f3rica manera de asumir lo negro como lo que es naturalmente desigual, lo que lleva a la normal indigencia de sus gentes y por lo que es factible someterlo al desamparo p\u00fablico y privado.<\/p>\n\n\n\n

3.- Pr\u00e1cticas de invisibilidad y estereotipia claves para el ejercicio racista: la superioridad racial de occidente se construye sobre la base de ocultar historias universales, nacionales y regionales. Lo aut\u00e9nticamente afro no existe, no se reconoce, no se le mira con dignidad ni respeto.<\/p>\n\n\n\n

IV<\/p>\n\n\n\n

La propuesta metodol\u00f3gica que aqu\u00ed proponemos es la de relacionar (series y resonancias) (Osorio, 2018) en distintos periodos del cine colombiano. Este aporte metodol\u00f3gico combina aspectos de la mirada tradicional (historicista y cr\u00edtica) ya que reconoce la necesidad de periodizar la l\u00ednea del tiempo que constituye la historia oficial del cine colombiano. Tambi\u00e9n se establecen pel\u00edculas como referentes y objetos de an\u00e1lisis. La concepci\u00f3n metodol\u00f3gica que intenta interpretar la formulaci\u00f3n de un cine intercultural afrocolombiana tambi\u00e9n se apoya en los estudios culturales y su impacto en la sociedad afrocolombiana. Se asume la influencia de este enfoque metodol\u00f3gico al reconocer que en el cine (desde la producci\u00f3n y la exhibici\u00f3n) hay la expresi\u00f3n de una pr\u00e1ctica cultural que tiene efectos en la vida humana de los individuos. Dos ideas se asocian al objetivo de reconocer un cine intercultural afrocolombiano: entender las relaciones y las organizaciones que han producido el registro cinematogr\u00e1fico de las sociedades afrocolombianas y en un segundo aspecto, revisar las opciones de cambios de los contextos de poder a trav\u00e9s de: supervivencia, lucha, resistencia, cambio de las comunidades afrocolombianas.<\/p>\n\n\n\n

Se proponen 5 periodos hist\u00f3ricos:<\/p>\n\n\n\n

 \u2022         Periodo 1: HISTORIA DE UNA EXCLUSI\u00d3N ANUNCIADA- 1897-1964.<\/p>\n\n\n\n

Los primeros cincuenta a\u00f1os de cine en Colombia son el registro del proyecto de construcci\u00f3n de la naci\u00f3n andina. En este periodo la influencia de la literatura nacional se hace presente en el cine de esos primeros a\u00f1os produciendo un aserie de historias buc\u00f3licas \/ locales \/ rom\u00e1nticas \/ y con nostalgias por los valores del campo \/ costumbrista y folcl\u00f3rico \/ (Rivera, 2007). Lo importante de constatar este vac\u00edo es que los escasos registros que aparecen: Los Acevedo en el Choc\u00f3<\/em>, Hermanos Acevedo, 1920.; Gold platinum<\/em>, Kathleen Romeli, 1937. Son vistas lejanas, ex\u00f3ticas, de unas gentes extra\u00f1as y distantes, no solo por la geograf\u00eda, sino por la forma de ver y de vivir la vida. Las diferencias sociales se ve\u00edan a lo lejos. El contraste de este largo periodo de silencio e invisibilidad de la gente negra en el cine colombiano se da ante la presencia de una fecha clave en la participaci\u00f3n de la gente negra en la vida social y pol\u00edtica de Colombia. 1943, La celebraci\u00f3n del d\u00eda del negro: 20 de junio. La irrupci\u00f3n de una intelectualidad negra y activa en la reclamaci\u00f3n de sus derechos:  Los hermanos Marino y V\u00edctor Viveros, Natanael D\u00edaz, Helc\u00edas Mart\u00e1n G\u00f3ngora, Adolfo Mina Balanta (Cauca), Los Hermanos Manuel y Delia Zapata Olivella (Caribe). Se firm\u00f3 un manifiesto y se dej\u00f3 clara la continuidad del largo y lento proceso pol\u00edtico de las gentes negras del pa\u00eds de luchar por ser reconocidos como comunidad. Es necesario nombrar el trabajo serio y trascendente de intelectuales como Rogerio Vel\u00e1squez y Aquiles Escalante quienes inician por estos tiempos ese necesario proceso de reconocerse como grupo \u00e9tnico. Tanto en el pac\u00edfico como en el atl\u00e1ntico ambos cient\u00edficos sociales inician y publican sus hallazgos. <\/p>\n\n\n\n

\u2022          Periodo 2: EL MUNDO EN PIE DE LUCHA. COLOMBIA NEGRA EN PROCESO DE AUTORECONOCIMIENTO (1964 \u2013 1983)<\/p>\n\n\n\n

Dos obras inician el registro del mundo afrocolombiano en el cine:<\/p>\n\n\n\n

1.-: Tierra amarga<\/em>, de Roberto Ochoa (1965)<\/p>\n\n\n\n

2.- El oro es triste<\/em>, de Luis Alfredo S\u00e1nchez (1973)<\/p>\n\n\n\n

Estas piezas son los primeros eslabones que se conservan de este cine invisible. Tierra Amarga<\/em> es un largometraje rodado por el director de origen cubano Roberto Ochoa. Hay una leyenda en torno a este filme, su historia, su producci\u00f3n y su \u00fanica exhibici\u00f3n en el teatro cesar Cont\u00f3 en Quibd\u00f3. Dicen que el guion y algunas ideas generales de la pel\u00edcula son de Manuel Zapata Olivella. Asunto que no es oficial. La pel\u00edcula est\u00e1 restaurada y forma parte del material: \u201cLa maleta del patrimonio audiovisual afrocolombiano\u201d, que circula a partir de este a\u00f1o 2020.\u00a0 El oro es triste<\/em> es un cortometraje del director colombiano Luis Alfredo S\u00e1nchez.\u00a0 Recorrer las calles de Barbacoas, pac\u00edfico nari\u00f1ense, centro minero, su miseria y abandono. Hoy el panorama no ha variado mucho. Regi\u00f3n olvidada, pel\u00edcula de denuncia de las duras condiciones sociales de la comunidad negra de ese rinc\u00f3n de Colombia.<\/p>\n\n\n\n

Dicen que el guion y algunas ideas generales de la pel\u00edcula son de Manuel Zapata Olivella. Asunto que no es oficial.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Este periodo es de efervescencia pol\u00edtica en el movimiento social y pol\u00edtico afrocolombiano. En sinton\u00eda con las duras luchas por los derechos civiles de la gente negra en los estados unidos. En este periodo los territorios de las comunidades negras colombianas est\u00e1n en tr\u00e1nsito de ser el centro de las ambiciones comerciales y agro industriales de terratenientes y empresas que desde esas \u00e9pocas han intentado el despojo y la usurpaci\u00f3n de los territorios ancestrales. <\/p>\n\n\n\n

\u2022          Periodo 3: RESISTENCIA Y PARTICIPACI\u00d3N (1984-2004)<\/p>\n\n\n\n

Expresiones audiovisuales que tienen su origen en la televisi\u00f3n p\u00fablica y el cine se convierten en los referentes de las luchas y los logros pol\u00edticos de mayor trascendencia de las comunidades negras desde la abolici\u00f3n de la esclavitud el 25 de mayo de 1851. <\/p>\n\n\n\n

1.- Serie Yurupar\u00ed<\/em> (1983-1986)<\/p>\n\n\n\n

2.- Del Palenque de San Basilio<\/em>, de Erwin Goggel (2003)<\/p>\n\n\n\n

El marco pol\u00edtico de Colombia ha cambiado. Hay una nueva constituci\u00f3n pol\u00edtica, 1991, y con ella unas recomposiciones de la sociedad colombiana. La televisi\u00f3n p\u00fablica nacional a trav\u00e9s de la empresa Audiovisuales produce una serie de 64 cap\u00edtulos entre 1983 \u2013 1986. La idea inicial es de la realizadora Gloria Triana. La metodolog\u00eda de trabajo de la serie se apoya en las nociones de la antropolog\u00eda cultural. Gracias a este registro, se logr\u00f3 narrar esa Colombia oculta de negros, ind\u00edgenas y campesinos.  Sus h\u00e1bitos cotidianos, festividades populares, elaboraciones folcl\u00f3ricas, que se filmaban con el lenguaje cinematogr\u00e1fico, pero se emitieron por televisi\u00f3n abierta.<\/p>\n\n\n\n

Del Palenque de San Basilio<\/em> es un documental etnogr\u00e1fico realizado por el director colombo \u2013 suizo Erwin Goggel. El \u201cLumbal\u00fa\u201d, rito funerario de San Basilio de Palenque visto a trav\u00e9s del tamborero mayor de la dinast\u00eda de los \u201cBatata\u201d Paulino Salgado, Batata III. Es el tema de esta pel\u00edcula que proyecta a unos colombianos in\u00e9ditos en las pantallas de cine. Estas producciones ya nos tienen frente a las comunidades negras colombinas. Ya se ha dejado atr\u00e1s el registro ex\u00f3tico y pintoresco. Ya el tema es la presencia activa, como colectivos y como individuos, en la construcci\u00f3n de la identidad colombiana. La ley de tierras, ley 70, que trajo la nueva constituci\u00f3n pol\u00edtica colombiana, fue un impulso decidido a la organizaci\u00f3n pol\u00edtica y social de las comunidades negras para poder acceder a la titulaci\u00f3n colectiva de los territorios. Este proceso de empoderamiento pol\u00edtico y social tendr\u00e1 efectos culturales en el siguiente periodo cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

\u2022          Periodo 4: DIMENSI\u00d3N CULTURAL DE LA CUESTI\u00d3N NEGRA EN EL CINE COLOMBIANO (2004-2018)<\/p>\n\n\n\n

La producci\u00f3n de obras cinematogr\u00e1ficas de largometraje relacionadas con los territorios y las comunidades afrocolombianas se increment\u00f3 de manera considerable. La presencia y visibilidad de las historias y las gentes negras empieza a hacerse visible. Enfoques tem\u00e1ticos nuevos para abordar fen\u00f3menos recientes como el desplazamiento interno de los afrocolombianos. Problemas del lenguaje en comunidades donde el espa\u00f1ol no es la lengua nativa, problemas de convivencia cultural en los territorios, el arte cinematogr\u00e1fico inicia esa labor cultural de servir de medio para recuperar la memoria ancestral. A pesar de estar sujetos a los criterios de las pol\u00edticas multiculturales decididas en el centro andino colombiano, ya hay una vitalidad innegable en trabajos como:<\/p>\n\n\n\n

 1.- El vuelco del cangrejo<\/em>, de \u00d3scar Ruiz Navia (2010)<\/p>\n\n\n\n

2.- Choc\u00f3<\/em>, de Johnny Hendrix Hinestroza (2012)<\/p>\n\n\n\n

3.- La playa C.C<\/em>, Juan Andr\u00e9s Arango (2012)<\/p>\n\n\n\n

4.- Siembra<\/em>, de \u00c1ngela Osorio y Santiago Lozano (2016)<\/p>\n\n\n\n

5.- Saud\u00f3, laberinto de almas<\/em>, de Johnny Hendrix Hinestroza (2016)<\/p>\n\n\n\n

6.- Keyla<\/em>, de Viviana G\u00f3mez (2017)<\/p>\n\n\n\n

7.- Somos calentura<\/em>, de Jorge Navas (2018)<\/p>\n\n\n\n

La cantidad de tiempo cuando la autocensura hizo que las historias de esa otra Colombia no se contar\u00e1n con inter\u00e9s y tono particular parece llegar a su fin. Es todo un redescubrimiento de los directores j\u00f3venes registrar este tipo de pel\u00edculas. Hay tareas pendientes, ahora se necesita a las comunidades, no solo como protagonistas, es necesario emprender el camino de narrar las historias desde la identidad racial. Hay temas como el cine \u00e9tnico o el cine racial, que ameritan un debate para revisar las implicaciones de los realizadores negros contando sus propias historias. Ya hay procesos encaminados a dar este paso trascendental. \u00a0Influencias como la Quinta Muestra de Cine Afro, organizada y curada por el colectivo Wida Monikongo y con el apoyo de la Cinemateca Distrital de Bogot\u00e1, es toda una realidad de esa nueva sensibilidad que se necesita para recibir y entender ese otro cine que se cocina en los territorios de la naci\u00f3n. Este periodo es estimulante y promisorio. Ya vemos unas pel\u00edculas fruto de reflexiones complejas. Talentos como V\u00edctor Gonz\u00e1lez, Reyson Vel\u00e1squez, el trabajo de un director negro colombiano que ya tiene nivel internacional como Johnny Hendrix Hinestroza; es un presente que augura d\u00edas de felicidad para una comunidad que esta lista para ser la protagonista de sus propios sue\u00f1os.\u00a0\u00a0 \u00a0<\/p>\n\n\n\n

Hay temas como el cine \u00e9tnico o el cine racial, que ameritan un debate para revisar las implicaciones de los realizadores negros contando sus propias historias.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Finalmente, estos atisbos metodol\u00f3gicos para un cine invisible encuentran en el pensamiento de Manuel Zapata Olivella una raz\u00f3n poderosa para creer que es posible so\u00f1ar con la utop\u00eda: \u201cEl aporte, pues, m\u00e1s importante que el afro haya dado al folclor y a la cultura en Colombia, lo encontramos en las actitudes socioafectivas que asumi\u00f3 frente a las culturas que encontr\u00f3 en este continente. Aqu\u00ed, en la interioridad de su sentimiento, en el hambre y en la necesidad de hacer nuevas pautas de conducta cultural, perdidas las suyas, el afro debi\u00f3 crear valores que le permitieran integrarse voluntariamente o no a un fen\u00f3meno social irreversible: la transculturizaci\u00f3n americana\u201d. (Tomado de: \u201cTrietnicidad colombiana\u201d, Revista Casa Silva, Bogot\u00e1, 1990).<\/p>\n\n\n\n

BIBLIOGRAF\u00cdA<\/p>\n\n\n\n

  • Arocha, J. (2018). Enaltecimientos por venir. [cinta documental]. Festival de cine y v\u00eddeo afro, Bogot\u00e1. Cinemateca Distrital<\/li>
  • Concha Henao, \u00c1. (2014) Historia Social del Cine en Colombia, Tomo 1 (1897\u20131929). Bogot\u00e1. Historia y Espacio.<\/li>
  • Galindo Cardona, Y. (2019) La pantalla del pasado cine e historia en Colombia durante el siglo XX. Bogot\u00e1. IDEARTES.  <\/li>
  • Jim\u00e9nez, A. L. (2020). Atisbos para comprender la interculturalidad. Cali. Universidad Aut\u00f3noma de Occidente.<\/li>
  • Osorio, O. (2018). Las muertes del cine colombiano. Universidad de Antioquia.<\/li>
  • Osorio, O. (2010). Realidad y cine colombiano, 1990-2009. Universidad de Antioquia<\/li>
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  • Su\u00e1rez, J. (2009). Cinembargo Colombia. Ensayos cr\u00edticos sobre cine y cultura. Santiago de Cali: Universidad del Valle.<\/li>
  • XII c\u00e1tedra anual de historia \u201cErnesto Restrepo Tirado\u201d \u2013 versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. investigaciones recientes. \u2013 Museo Nacional de Colombia \u2013Bogot\u00e1, octubre \u2013 2007<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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