![\"\"](\"http:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n01\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/12\/sep-1.png\")
<\/figure><\/div>\n\n\n\nEste texto no aspira a ser m\u00e1s que unas notas, intuitivas, acerca del paisaje como archivo en algunas obras contempor\u00e1neas del cine colombiano. El paisaje, bien lo sabemos, es un hecho cultural construido y una interacci\u00f3n problem\u00e1tica; no algo dado o que exista de forma natural. Como dec\u00eda el Centauro al Jas\u00f3n adolescente en la Medea<\/em> de Pasolini: \u201cNo hay nada natural en la naturaleza, jovencito, tenlo bien presente\u201d.<\/p>\n\n\n\n Muchos directores y directoras, en pel\u00edculas recientes, se han percatado de que el paisaje \u2013tal vez ser\u00eda mejor llamarlo territorio\u2013 exhibe unas marcas, que la historia lo ha atravesado y que por tanto es un texto, incluso una superposici\u00f3n de estos: un palimpsesto. Como espectador del cine colombiano reconoc\u00ed por primera vez esa idea en El abrazo de la serpiente<\/em>. Sobre ella escrib\u00ed en el blog Pajarera del Medio:<\/p>\n\n\n\n Contrario a una idea de naturaleza salvaje y por fuera de la historia, la pel\u00edcula muestra una naturaleza ampliamente intervenida, escrita y re-escrita. Esa escritura no es solo una met\u00e1fora ni se reduce a uno de los resultados que produjo \u2013y sigue produciendo\u2013 el encuentro colonial: los textos. La inscripci\u00f3n se da en muchos niveles y la pel\u00edcula se cuida de mostrarlos: los \u00e1rboles est\u00e1n marcados para facilitar la extracci\u00f3n del caucho, los cuerpos de los ind\u00edgenas quedan marcados por la violencia, en algunos casos hasta la mutilaci\u00f3n como se ve en el ind\u00edgena “amputado” como consecuencia de la explotaci\u00f3n de los peruanos \u2013el tristemente c\u00e9lebre episodio de Casa Arana\u2013, el Estado marca la selva con inscripciones oficiales que nombran territorios (La Chorrera) o interpretan la historia (la placa “firmada” por el presidente Rafael Reyes); y a su vez los ind\u00edgenas marcan-dibujan las piedras, marcan-dibujan los cuerpos.[1]<\/a><\/p>\n\n\n\n Luego de ese reconocimiento, otras pel\u00edculas anteriores y posteriores a la de Ciro Guerra empezaron a resonar o a encontrar un sentido en esas coordenadas interpretativas. No solo pasaba con pel\u00edculas colombianas sino con una naciente producci\u00f3n latinoamericana (quiz\u00e1 especialmente argentina y chilena) en la que se exploraban otras variantes de un t\u00f3pico actualmente recurrente: el archivo. En este cuerpo de pel\u00edculas se convocan textos \u201coriginarios\u201d (novelas, ensayos, textos de pensamiento pol\u00edtico) latinoamericanos para cuestionar los fundamentos que nos constituyeron como naciones, las invenciones detr\u00e1s de las nacientes comunidades imaginadas.[2]<\/a> Ya sabemos, como lo menciona Derrida,[3]<\/a> que un archivo siempre tiene que ver con los comienzos, y que tiene el peso de una ley o mandato. Remover archivos, investigarlos, cuestionarlos, exponerlos bajo una nueva luz es pues disputar la interpretaci\u00f3n sobre el origen, darle un vuelco al mito fundador.<\/p>\n\n\n\n Estas pel\u00edculas tambi\u00e9n asumen que el paisaje, el territorio y el cuerpo son lugares desde los cuales se problematiza la textualidad del pasado, en donde se exhiben las consecuencias de un relato hist\u00f3rico (basado en textos principalmente pero no \u00fanicamente) que oper\u00f3 como otra forma de violencia. Los filmes recientes de la regi\u00f3n inscritos en estos c\u00f3digos se multiplican: El movimiento,<\/em> de Benjam\u00edn Naishtat, Zama,<\/em> de Lucrecia Martel, Tierra sola<\/em>, de Tiziana Panizza, Chaco,<\/em> de Diego Mondaca, por solo mencionar ejemplos muy conspicuos. Todas son pel\u00edculas que examinan la supervivencia, en cuerpos y territorios que son archivos vivos, de gestos coloniales e indagan acerca de c\u00f3mo se actualizan las represiones y violencias del pasado.<\/p>\n\n\n\n Remover archivos, investigarlos, cuestionarlos, exponerlos bajo una nueva luz es pues disputar la interpretaci\u00f3n sobre el origen, darle un vuelco al mito fundador.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Para fines de acotaci\u00f3n y encuadre mencionar\u00e9 solo unas cuantas pel\u00edculas colombianas, entre las muchas posibles, donde un determinado paisaje\/territorio entra en disputa con un relato hist\u00f3rico dominante: Las razones del lobo,<\/em> de Marta Hincapi\u00e9, Bicentenario,<\/em> de Pablo \u00c1lvarez Mesa y J\u00edibie,<\/em> de Laura Huertas Mill\u00e1n. Las tres tienen en com\u00fan un cierto modo de enunciaci\u00f3n documental donde se desplaza y complejiza la relaci\u00f3n con la memoria hist\u00f3rica y cultural y los cruces de esta con identidades signadas por conflictos de clase, raciales y de g\u00e9nero.<\/p>\n\n\n\n En Las razones del lobo<\/em>, Marta Hincapi\u00e9, en un inmenso fuera de cuadro \u2013tal como ella misma lo ha anotado\u2013 evoca en la conciencia del espectador los recuerdos de d\u00e9cadas de violencia pol\u00edtica, a partir de un espacio particular (el Club Campestre de Medell\u00edn) y de las memorias de su propia familia. Viendo las pl\u00e1cidas canchas de golf del Club o sus piscinas de radiante transparencia, sentimos el asedio de m\u00faltiples fantasmas: de los muertos que provoc\u00f3 esa prosperidad, de la suciedad que se esconde debajo de ese barniz de limpieza y confort. La superficie que vemos sugiere la profundidad no vista. La voz de la directora es una especie de conciencia moral que puntualiza, sugiere, une cabos entre el adentro ordenado del club y el caos de afuera, y tiende puentes entre sus recuerdos \u00edntimos y la historia reciente del pa\u00eds.<\/p>\n\n\n\n La voz de la directora es una especie de conciencia moral que puntualiza, sugiere, une cabos…<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Hincapi\u00e9 toma una decisi\u00f3n sabia: no acudir al archivo de la violencia, tantas veces repetido y guardado en im\u00e1genes televisivas, emisiones radiales o peri\u00f3dicos desgastados por el tiempo. Prefiere que sea el paisaje del club, construido con el prop\u00f3sito de borrar las improntas de la violencia, el que hable en su mudez. Pero ese paisaje es tambi\u00e9n el de una pretendida homogeneidad: la de una cultura antioque\u00f1a cuyo empe\u00f1o mayor ha sido borrar o aplanar diferencias. Hincapi\u00e9 se revela contra ese proyecto de higienizaci\u00f3n y a trav\u00e9s de su voz nos gu\u00eda \u2013dir\u00eda que amorosamente, si en ese amor admitimos el desacuerdo y la frustraci\u00f3n\u2013 por fisuras, paradojas, contradicciones: una madre de izquierda, un padre conservador; un club construido desde una ficci\u00f3n de seguridad, un afuera de incertidumbre que hace estallar esa fantas\u00eda de protecci\u00f3n y aislamiento; un deseo de quedarse y pertenecer, una necesidad imperiosa de huir para sobrevivir.<\/p>\n\n\n\n El libro colombiano de los muertos<\/strong><\/p>\n\n\n\n Y si de fantasmas se trata, la ruta quim\u00e9rica nos lleva a Bicentenario, <\/em>mediometraje de Pablo \u00c1lvarez Mesa y tercera parte de una trilog\u00eda (no es gratuito el gesto de que empiece por el final) que intentar\u00e1 volver sobre las huellas \u2013y el archivo\u2013 de la revoluci\u00f3n que fund\u00f3 nuestro supuesto consenso como rep\u00fablica. Este documental repite un viaje, 200 a\u00f1os despu\u00e9s, dejando de lado cualquier intenci\u00f3n de celebraci\u00f3n heroica pero tambi\u00e9n evitando subrayar el comentario o la iron\u00eda pol\u00edtica. La sombra del libertador Sim\u00f3n Bol\u00edvar se extiende por todo tipo de manifestaciones (populares, revolucionarias, demag\u00f3gicas, celebratorias) y, sin embargo, es ante todo un vac\u00edo de significado, una superficie que cualquiera llena a su antojo o seg\u00fan su necesidad.<\/p>\n\n\n\n En Bicentenario <\/em>estamos otra vez, como en Las razones del lobo, <\/em>ante la mudez, o, si se quiere, ante una memoria inconsciente y acechante que la pel\u00edcula trae al presente a trav\u00e9s de distintos tipos de registro y archivo: filmaciones de la ruta libertadora que es en s\u00ed misma una superposici\u00f3n de tiempos (los antiguos caminos ind\u00edgenas que se vuelven los de los independentistas que se vuelven los caminos redescubiertos aqu\u00ed y ahora), archivos que evocan traumas tenaces como el del Palacio de Justicia tomado por un grupo guerrillero bolivarista,[4]<\/a> los cultos ind\u00edgenas sumados a los cat\u00f3licos y a los nacionalistas. El pasado subsiste, pero como espectro y no como horizonte de sentido. Un sutil pero inquietante trabajo de sonido agrega m\u00e1s capas de fantasmagor\u00eda a una pel\u00edcula que tiene algo de exorcismo y otro tanto de trance. Como si la operaci\u00f3n consistiera en dejar descansar a un muerto (que no es cualquier muerto sino la imagen cristalizada de un caudillo \u2013Bol\u00edvar\u2013 que se sobrepone sobre el territorio, como diciendo desde el pasado: el territorio soy yo), o, por el contrario, en permitirnos que los muertos nos dejen en paz.<\/p>\n\n\n\n Un sutil pero inquietante trabajo de sonido agrega m\u00e1s capas de fantasmagor\u00eda a una pel\u00edcula que tiene algo de exorcismo y otro tanto de trance.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Otros rituales y trances<\/strong><\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n tiene algo de trance el \u00faltimo trabajo de la artista visual y directora Laura Huertas Mill\u00e1n. J\u00edibie<\/em> evoca la preparaci\u00f3n de un polvo verde elaborado con la hoja de coca en algunos pueblos amaz\u00f3nicos. Como en algunos trabajos anteriores de Huertas Mill\u00e1n, en J\u00edibie<\/em> asistimos a la puesta en escena (expl\u00edcita o sugerida) de la tensi\u00f3n entre pr\u00e1cticas culturales ancestrales y\/o comunitarias y a la ruptura de ese tejido como consecuencia del nuevo capitalismo y las neocolonizaciones que sufren los territorios habitados tradicionalmente por pueblos ind\u00edgenas.<\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo organizar de nuevo la vida en com\u00fan? Esa parece ser una preocupaci\u00f3n central en el trabajo etnogr\u00e1fico de Huertas Mill\u00e1n, lo que siempre conlleva una cr\u00edtica sobre la propia etnograf\u00eda y una impugnaci\u00f3n del cine como forma de extracci\u00f3n cultural\/capitalista. La artista y directora pone su pel\u00edcula al servicio de una especie de conjuro: es un cine que se detiene, observa, teje sonidos e im\u00e1genes como en una composici\u00f3n, hace asociaciones y toma posici\u00f3n. Esta no es una pel\u00edcula sobre la coca, leemos al comienzo de J\u00edibie<\/em>, como una advertencia desde la cual se resiste a participar en el consumo etnogr\u00e1fico de la diferencia cultural, o suscribir las transacciones capitalistas de que es objeto la coca\u00edna.<\/p>\n\n\n\n Por el contrario, en el cine de Huertas Mill\u00e1n hay efectos de distanciamiento, por ejemplo, citar a otras textualidades, como cuando en un corto suyo anterior, <\/em><\/strong>El laberinto<\/em>, se insertan fragmentos de series de la televisi\u00f3n norteamericana como Dallas<\/em>, para situar los m\u00faltiples niveles de contacto entre los pueblos originarios, sus territorios y otras culturas que los permean. Tambi\u00e9n el traer a la conversaci\u00f3n otras escrituras que han nombrado estos territorios y sus habitantes, y al acto cinematogr\u00e1fico como una escritura m\u00e1s, ojal\u00e1 autoconsciente. As\u00ed, ese primer plano de J\u00edibie,<\/em> que se detiene en una boca abierta, parece no solo reconocer c\u00f3mo el cuerpo participa en las pr\u00e1cticas culturales (el mambe termina en la boca y all\u00ed se detiene), sino devolverle al cuerpo ind\u00edgena su agencia: es como si esa boca nos estuviera mirando lista para engullirnos, en una inversi\u00f3n del tropo del ind\u00edgena cuyo cuerpo es consumido\u2026 por el cine, por las colonizaciones viejas y nuevas. El cuerpo y el paisaje, de ser objetos de observaci\u00f3n, pasan \u2013a su manera\u2013 al acto: amenazan, acechan, piden lo suyo.<\/p>\n\n\n\n [1]<\/a> El texto completo se puede leer aqu\u00ed: http:\/\/pajareradelmedio.blogspot.com\/2015\/05\/el-abrazo-de-la-serpiente-de-ciro.html<\/p>\n\n\n\n [2]<\/a> Pienso, desordenadamente, en pel\u00edculas como Todos mienten<\/em> de Mat\u00edas Pi\u00f1eiro y su juego de alusiones a los textos de Domingo Faustino Sarmiento, en los cortometrajes de Laura Huertas Mill\u00e1n y su exploraci\u00f3n del pensamiento escrito del pasado y la violencia con que se ha impuesto sobre el territorio supuestamente no civilizado, o en Nueva Argir\u00f3polis<\/em>, un trabajo de Lucrecia Martel para una proyecto colectivo sobre el bicentenario de las independencias latinoamericanas, que le da alcance \u2013de nuevo, como Pi\u00f1eiro \u2013 a las especulaciones de Sarmiento.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"http:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/wp-content\/uploads\/2020\/12\/Articulo-Ritos-y-Paisajes....-1024x768.jpg\")
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