Hugo Chaparro Valderrama
Laboratorios Frankenstein ©
I. Fueron invisibles durante años
Un cable de la agencia EFE anunció a finales de agosto de 2018 que un largometraje de animación, El libro de Lila, de la directora colombiana Marcela Rincón, había sido doblado a la lengua matsigenka, hablada por las comunidades nativas de un distrito amazónico de la región peruana de Cusco.
“La Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco señaló que el trabajo se hizo como parte del proyecto de doblaje de películas a lenguas originarias, como la matsigenka, que hablan comunidades nativas del distrito de Megantoni, en la provincia cusqueña de La Convención”.
El propósito de la traducción fue “vigorizar las lenguas indígenas y la diversidad de identidades culturales”.
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Patricio Guzmán, el documentalista chileno que desde los años 70 ha hecho del cine una máquina de la memoria, aseguraba en El botón de nácar (2015) que los sobrevivientes de La Patagonia, los fueguinos, “fueron invisibles durante años”, y que lenguas como el kawéskar están amenazadas.
“Hoy quedan veinte descendientes directos”, dice Guzmán. “Adentro de ellos, el idioma resistió cientos o, tal vez, miles de años (…) Se dice que el agua tiene memoria. Yo creo que también tiene voz. Si nos acercamos mucho, podríamos oír las voces de cada uno de los indígenas y los desaparecidos [por la dictadura de Pinochet que arrojó al mar a cientos de presos políticos]”.
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La directora paraguaya Paz Encina, refiriéndose a La hamaca paraguaya (2006) –el largometraje que la situó en el panorama del cine filmado con visión zen, apacible y contemplativo, prolongado en el tiempo con los planos que explican la soledad de Ramón y Cándida, padres de un soldado que combatió en la Guerra del Chaco–, declaraba que el aparente exotismo lingüístico de su película, que intercalaba entre sus silencios parlamentos hablados en guaraní, no era cierto.
“El guaraní es para nosotros cotidiano. Nunca pensé en reafirmar una lengua ni en salvarla. Nada de eso. Quería que Ramón y Cándida fueran dos personas que viven en el fin de Paraguay. Lejos, lejos de todos. Y esas personas que en Paraguay viven como si estuvieran en el fin del mundo solamente podrían hablar guaraní. Igualmente, aquí en Paraguay el 80% de la población habla guaraní, es nuestra lengua oficial, y no es extraña para nada”. (Éric Courthès, Hamaca paraguaya, Entrevista con Paz Encina, 8/XII/2007, http://www.ériccourthès.com/).
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En 2011, María Stella González de Pérez, investigadora de Lingüística Indígena, editó con el Instituto Caro y Cuervo el Manual de divulgación de las lenguas indígenas de Colombia, en el que se registran las 65 lenguas indígenas que se hablan en Colombia. El epígrafe de Luis Fernando Lara Ramos advierte: “Una lengua vive gracias a que tienen vida sus hablantes; desaparecidos éstos, la lengua muere”.
II. Portadores de mensajes
Pájaros de verano (2018), de Cristina Gallego y Ciro Guerra, es un registro de la vida, la memoria y el mundo según la comprensión y la sabiduría de una “lengua originaria”: el wayuunaiki.
Una película que narra su tragedia entre los parlamentos simbólicos que dice un palabrero al inicio y al final de la historia, en medio de los que transcurren los rituales míticos de los wayúu y el deterioro que destroza las relaciones entre la comunidad por la ansiedad de poder.
Una trama que comienza cuando se cumple el año en el que una muchacha saldrá del encierro tras el cual se convertirá en mujer y su madre le enseña el significado de las palabras que describen el valor de la familia, representada en los dedos de la mano. Después de que hemos asistido a los hechos que contradicen la unidad descrita por la mano, el último plano descubre al narrador que ha relatado la historia y nos explica por qué las palabras son “el lugar de los sueños y la memoria”.
Una memoria preservada por el respeto al lenguaje y por la traducción visual que hace de su testimonio la película; por la importancia que tienen la presencia del palabrero y el diálogo entre los wayúu cuando quieren resolver sus conflictos y vivir en armonía.
“Los palabreros no son jueces, árbitros o conciliadores; son intermediarios que pueden ser mediadores”, dice el antropólogo Weildler Guerra Curvelo sobre el papel que tienen en su comunidad los palabreros. “Ellos son portadores de mensajes y no actúan de oficio. El palabrero evalúa la ascendencia real o potencial sobre la familia a la cual llevará el mensaje. También considera si los conoce o si tiene alguna afinidad [con ellos], porque el palabrero tiene que ser neutral”. (Hermes Francisco Daza, Palabreros Wayúu: garantes de vida, libertad y paz, El Pilón, 29/X/2014).
III. La ficción es la mejor de las realidades posibles
Basada en hechos reales, que sucedieron durante la primera ola del narcotráfico doméstico, cuando se exportaron toneladas de Colombian Gold –la marihuana que sería una versión del Dorado en clave sicodélica–, la película transcurre desde finales de los años sesenta hasta el caos de los años ochenta, relatando con el orden de la ficción el desquiciamiento de la realidad que dejó un rastro de tragedia en el territorio donde el exterminio se asumió como una profesión.
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El guión de la realidad:
“Los actores de este conflicto entre familias guajiras (Valdeblánquez, Cárdenas, Gómez Ducatd, “Monche” Barros), desarrollado la mayor parte en la ciudad de Santa Marta, tuvo como combustible la Bonanza Marimbera en la Sierra Nevada.
La guerra empezó el 17 de agosto de 1970 en Dibuya, Guajira, cuando José Antonio “Toño” Cárdenas Ducatd (1941-1981), asesina de un disparo a Hilario Valdeblánquez Mena (1942-1970). El hecho lo ocasionó Rebeca Brito, pretendida por los dos primos conservadores.
De esta manera el primer muerto fue Hilario Valdeblánquez Mena y el segundo Emiro Cárdenas. La primera venganza de los Valdeblánquez recayó sobre Emiro Cárdenas Ducatd, el mayor de los Cárdenas. Emiro se encontraba escondido en una finca de la Sierra Nevada. Allí llegaron los Valdeblánquez, disparándole cuando se encontraba descansando en una hamaca. Murió a los siete días en el Hospital San Juan de Dios de Santa Marta.
El conflicto termina el 11 de abril de 1989, en Santa Marta, cuando los Valdeblánquez asesinaron al último varón Cárdenas, un joven de 13 años que esperaba el bus para ir al colegio, llamado Hugo Nelson Cárdenas Cárdenas, hijo del matrimonio de José Antonio “Toño” Cárdenas Ducatd, con su prima Libertad Cárdenas”. (Raúl Ospino Rangel, Historias del Magdalena, 15 de septiembre de 2016, http://historiasdelmagdalena.blogspot.com).
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El guion de la ficción:
Pájaros de verano es un reportaje a la realidad, magnificado por las imágenes de la ficción. La geografía es aprovechada como un espacio dramático. El exotismo tropical, que descubría la plenitud del Caribe colombiano en Los viajes del viento (2009), como una secuela cinematográfica de la potencia narrativa de Gabriel García Márquez; los desvaríos selváticos en El abrazo de la serpiente (2015), que hicieron del Amazonas un escenario de esplendores y miserias según la sabiduría de un indígena llamado Karamakate, las investigaciones del biólogo Richard Evans Schultes y los riesgos del explorador Theodor Koch-Grünberg, con matices que permiten relacionar su guion con los testimonios literarios de La vorágine o El libro rojo del Putumayo, sobre el terror impuesto por la Casa Arana en la región; el hallazgo de un estilo que destaca la riqueza fotográfica del entorno natural en el que transcurren los dilemas y aventuras de los personajes, se prolonga en Pájaros de verano con la estrategia formal que hizo de Los viajes… y El abrazo… expediciones a través de la pantalla, solventadas por el criterio de producción de Cristina Gallego.
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Con un giro en la presencia radicalmente masculina de los personajes que protagonizan los tres primeros largometrajes de Guerra: aparte de Los viajes… y El abrazo…, su ópera prima, La sombra del caminante (2004), coproducida por Gallego y Diana Bustamante.
La paciencia femenina ante los despropósitos de los hombres en Pájaros de verano; la esperanza de Úrsula (Carmiña Martínez) por apaciguar el odio que enfrenta a las familias; el aprendizaje de la joven Zaida (Natalia Reyes) a la sombra y el cuidado de Úrsula; las tensiones entre los cazadores de fortuna en los que se convierten los hombres y la sabiduría de las mujeres que aguardan un rasgo de sensatez para que no sigan asesinándose por los delirios que amenazan el equilibrio del clan, enriquecen la perspectiva sobre el mundo gracias a la codirección de Gallego, cuando en el relato se atraen y se contradicen los dos lados de la luna que componen la experiencia humana.
IV. Cualquier coincidencia con la fantasía es totalmente premeditada
Se trata de la realidad y su permanencia en la memoria cuando el vigor de una metáfora la recrea con el poder de lo simbólico: en las escenas de duelo donde se llora a los muertos con el rostro cubierto; en las aves que caminan por la noche como presagios funestos; en la soledad de una mujer que contrasta su presencia vertical con el horizonte interminable de un desierto devorado por el cielo.
Una excepción a la tradición y sus normas cuando en la historia del cine colombiano es posible suponer que el horror ha desplazado a las evocaciones de la poesía –aunque los descalabros de la tragedia no tendrían por qué invalidar la forma de comprender el mundo a través de la poesía. Sumarle al horror más horror, sin las alegorías de la ficción, es empobrecer la capacidad simbólica que trata de entenderlo o conjurarlo. Sucedió en Rusia cuando Anna Ajmátova enfrentó con su inteligencia la furia de Stalin escribiendo durante largos años Réquiem (1935-1940) y Poema sin héroe (1940-1962)–.
En Pájaros de verano la puesta en escena alterna los hechos basados en la realidad –que explican la genética de la violencia modelo colombiano y su espiral de asesinatos como una prolongación del cine de gangsters en formato tropical– con imágenes que admiten las sorpresas de la fantasía en medio de la truculencia noticiosa del relato. Además de narrar una crónica delictiva en el paisaje de la Guajira como tentación estética para un despliegue de exuberancia visual, en el guión y en su puesta en escena se reúnen lo mítico y la barbarie como dos dimensiones que enriquecen mutuamente el relato y su recuerdo en la conciencia del espectador.
V. “Nada es más pobre que un rico muerto”
El proverbio wayúu sirve de moraleja en Pájaros de verano. La forma del cine está a su servicio. Como un grupo de pupilos atentos a las enseñanzas que dejaron en la pantalla los cielos y los espacios abiertos del director de fotografía mexicano Gabriel Figueroa; Thelma Schoonmaker, la editora que ha dotado con un carácter frenético el ritmo de la violencia en las películas de Martin Scorsese; los guionistas que desde los años cuarenta hicieron del crimen un tema recurrente en la pantalla; los sonidistas que le dan su voz al cine –recuerdo a Herbert Prasch y Dagoberto Juárez trabajando con Werner Herzog en películas tan arriesgadas como Aguirre, la ira de Dios y Fitzcarraldo–, el equipo de producción de Pájaros de verano enseña el legado de las influencias y su apropiación en la búsqueda de un estilo que renueva el pasado y ofrece una respuesta a la pregunta que cruza la historia del cine doméstico: ¿cómo filmar la historia que nos tocó en suerte y exhibir en la pantalla un relato con la ilusión de lo perdurable?
Los fantasmas de los ricos muertos, que sufren una pobreza de ultratumba con sus rostros cubiertos, pueden ser imágenes de referencia para nuestra memoria hecha cine según Pájaros de verano.
VI. Serán visibles durante muchos años
En diciembre de 2018 el Festival Internacional de Cine de Toronto y el Festival Internacional de Cine de Vancouver seleccionaron, como una de las diez mejores películas realizadas en Canadá durante ese año, la primera historia hablada en lengua haida por los indígenas que habitan en las islas al frente de Alaska y la Columbia Británica. Antes de que el apocalipsis lingüístico hiciera de sus palabras otra especie en extinción, los directores Helen Haig-Brown y Gwaai Edenshaw realizaron Sgaawaay K’uuna (Edge of the Knife). “Apenas con el 1% de haidas que hablan fluidamente su lengua ancestral”, informa el boletín de prensa de Isuma, la compañía canadiense especializada en lenguas indígenas que distribuye internacionalmente el film, Edge of the Knife situó en la pantalla la memoria verbal y mítica de los haida con un relato donde la adversidad transforma a uno de los miembros de la etnia en una criatura sobrenatural del bosque. La región del mar Pacífico, al noroeste de Canadá, está filmada por el director de fotografía Jonathan Frantz con una belleza insólita. Comprensible cuando la película sugiere que los dilemas humanos no tienen exclusividad geográfica y pueden ser aún más desconcertantes en un entorno natural donde su belleza, supuestamente, podría garantizar la armonía del hombre consigo mismo. Un criterio que relaciona cinematografías diversas con tonos dramáticos diferentes pero una misma intención: evitar que el olvido haga invisible el mundo que alguna vez existió.