Daniel Mesa de los Ríos
“Hacer del cine un modo de vida lo entiendo de dos formas: Primero, (…) el cine como trabajo, como proveedor de medios de subsistencia. Pero también en el sentido de habitar el cine, hacer de él, más que un medio, un fin en sí mismo.” Jerónimo Atehortúa en el prólogo de Los cines por venir.
En este a veces diálogo, a veces monólogo guiado, busco dejar fragmentos escritos de los arrolladores flujos de pensamiento del entrevistado. También, su libro me motivó a ser un lector activo y encontrar un fin propio desde la entrevista en primera persona.
Jerónimo Atehortúa Arteaga es un cineasta, crítico y autor. Fue introducido al cine en el bachillerato, donde realizó un cortometraje con sus compañeros editado directamente desde la cámara. A pesar de su creciente interés por el cine y debido a la imposibilidad de profesionalizarse, estudió derecho a principios de los 2000: una de las peores décadas para el cine colombiano recién había pasado y las películas que se hacían se podían contar con los dedos de la mano, parecía imposible llegar a hacer una. Tras aprobar la parte teórica y filosófica del derecho, Atehortúa abandona la esperanza de ser una especie de abogado que se iba a dedicar a cosas del cine para darle rienda suelta a su cinefilia; se la pasaba en el centro de Bogotá viendo películas en el cineclub El Muro o iba mucho a un cine que se llama Cinemanía o a Avenida Chile a buscar lo que no era mainstream, así fue que descubrió los lugares del centro que venden las películas piratas y así encontró cosas más audaces como Cassavetes, Fassbinder y demás. De ahí en adelante todo aceleró.
Si querés te mando un borrador y lo leés o si querés publico
No fresco, usted publique. A mí solo hubo un director que me la controló, que fue Víctor Erice, pero después cuando se la mandé ni contestó el mail.
Erice ya debe ser un viejo amargado.
No un viejo amargado…
Pero yo digo como con su estilo de vida, ya no produce películas ni nada.
No tengo idea de por qué no ha hecho más películas. Por algunas cosas que le he leído tengo la impresión de que ve su obra como un proceso interrumpido, lo cual es extraño porque tiene tres películas y cada una de ella marca un mojón en la historia del cine. Después tiene unos buenos cortos, sobre todo uno que se llama Vidrios Rotos u otro que se llama la Mort Rouge…
Ese fue el que presentó en museos; en Los cines por venir lo describe como una experiencia muy fuerte que lo hacía sentir obsoleto, anticuado.
Sin duda tiene rasgos melancólicos. Pero es una melancolía iluminadora. Y me parecía importante comenzar allí, desde la melancolía, y terminar en algo más modélico que invite a hacer cine.
Tal vez eso final sea la fe.
Una amiga que estudió conmigo derecho leyó el libro y le interesó mucho la diferenciación que hago entre una postura religiosa vs. una postura filosófica, sin embargo, decía, tanto el libro como las charlas sobre éste, están plagados de lenguaje que sólo ha visto en la iglesia, entonces según ella lo que hay en Los cines por venir es una visión filosófica de la religión del cine. Y es verdad, hay una especie de acto de fe. Lo que dice Mariano Llinás, “el futuro del cine no está garantizado”; uno lo puede dar por hecho, pero no lo está, entonces me parecía importante salirme del tropo de la muerte del cine y pensar un poco más cuales son los futuros que están inmanentes al estado actual del cine. Por eso, decidí empezar por el fin con los dos directores más experimentados y para dar una especie de soplo de vida concluir con un director joven; Luis Ospina.
…tanto el libro como las charlas sobre éste, están plagados de lenguaje que sólo ha visto en la iglesia, entonces según ella lo que hay en Los cines por venir es una visión filosófica de la religión del cine.
¿Cómo se ha relacionado con Luis Ospina?
A Luis lo conocí como cineasta en Colombia pero nunca me fanatizó mucho. Empecé a encontrar el verdadero valor de su cine estudiando en Argentina; uno tomaba todo un año muy intenso de historia del cine y el único autor colombiano que se veía era Luis Ospina, incluso se veían muy pocas películas latinoamericanas…muy pocas. Estaban los típicos: Rocha, El indio Fernández, Torres-Nilson, Favio, Deluc, Gutiérrez Alea y ahí aparecieron Mayolo, Ospina y también Un tigre de papel. Lo primero que hice en la universidad y con lo primero que fui a un festival fue un falso documental que se llamaba Alfred Rocha, el hombre que amaba el cine.
Era sobre un tipo que era el cinéfilo más grande de la historia del cine. Éste muere y deja como una especie de libro de notas absurdas que la hermana publica y termina convirtiéndose en un libro de culto al estilo de Notas sobre el Cinematógrafo. Pero lo que pasa es que el tipo cuando estaba en vida había batido el récord de mayor cantidad de películas vistas porque guardaba un registro de todas las películas y todas las boletas, entonces llama a Guinness y estos le hacen un test como random pero Alfred Rocha se acuerda de todas las películas, los directores; todo lo que le preguntan, así que lo certifican como el mayor espectador de la historia del cine. Godard dice en una entrevista que “Alfred Rocha c’est la cinephile” y los fans de Truffaut se recontra enojaban porque se supone que el récord es de Truffaut. Por ahí está, por ahí lo tengo…Está hecho a las patadas, filmado con handycam y había una escena que me encantaba, el otro día la vi y me cagué de la risa: Hay un man que supuestamente es el mayor fanático de Truffaut en Argentina, como el presidente del club de fans y cuando lo entrevistan está furioso, saca una guitarra y le canta una canción que le compuso a Truffaut. Recuerdo que alguien lo vio y decía “Yo no sabía que ese señor existía” y yo les decía que no existía, que era falso. Eso fue en el 2009 con un compañero de la universidad, unos productores lo vieron, nos propusieron sacar un largo, yo escribí un guion y con eso nos invitaron al Festival de Cine de la Habana. En el proceso de escritura del guion investigué sobre documentales apócrifos y ahí encontré Un tigre de papel. Sentía muchas conexiones con el sentido del humor, con lo absurdo que pasa como real. A los dos años Luis fue jurado del BAFICI, vi Pura Sangre, para mí la mejor película del cine Colombiano, y me interesé mucho más. Las mejores películas del cine colombiano son ésa, Nuestra Película, Agarrando Pueblo, Rodrigo D, El Vuelco del Cangrejo y una de los hermanos Acevedo que es como un engendro, se llama Colombia Victoriosa.
Posteriormente, justo cuando estaba obsesionado con Fernando Vallejo, vi La desazón suprema en una lejana sala con parque de diversiones en Bogotá y así de a poco fui viendo su cine. Cuando sale Todo comenzó por el fin, Luis termina de cerrar las creaciones de sus mitos y redondea toda su obra. Había como un padre cinematográfico: el director que nunca se detuvo porque no hay dinero, el que exploró el video, el que siempre fue el más fresco, el que siempre cuestionó el extractivismo y el vampirismo cinematográfico, el que jugó con los géneros cinematográficos, fascinado por Fassbinder y el material de archivo, una figura con la que me identificaba, a diferencia de Víctor Gaviria, que me encanta pero no he logrado identificarme igual. Luego fui al festival de cine de Las Palmas, Luis estaba de Jurado junto a Radu Jude y yo me le acerqué una mañana; nos unió conversar sobre los mismos directores que no nos gustaban y empezamos a hacernos cercanos, sobre todo cuando vio Pirotecnia. Un día nos encontramos en Buenos Aires y surgió la idea de hacer Mudos testigos, el proyecto de Luis que ahora estoy produciendo y terminando.
… el director que nunca se detuvo porque no hay dinero, el que exploró el video, el que siempre fue el más fresco, el que siempre cuestionó el extractivismo y el vampirismo cinematográfico, el que jugó con los géneros cinematográficos, fascinado por Fassbinder y el material de archivo…
No imagino cuanto habrá dejado por terminar. Se murió más joven que nunca.
Era como una especie de vampiro que se nutre de la energía vital para rejuvenecer. El caso de Luis es paradigmático: empieza a recoger reconocimiento mundial a partir de sus sesenta años y es uno de los pocos cineastas que nunca estrenaron una película en un festival de renombre pues no le preocupaba, un gesto notable.
¿Cómo se publicó Los cines por venir?
Salió una entrevista en El Mundo que hice a Pedro Costa con el título Contra el guion cinematográfico, su concepción de la imaginación levantó ampolla entre varios guionistas que hacían lo que Truffaut denomina “cine de papá” o “cine de qualité”: cine que se presenta como gran arte pero en realidad es una chapuza. Me pregunto cómo sería el qualité de hoy en Colombia…
Creo que hay allí una relación con el concepto de “cine nacional”, ¿cómo ve eso en Colombia y cómo lo cuestiona su libro?
Hay cine que le cabe el mote de nacional porque produce imágenes positivas del cine colombiano que al gobierno le interesaría mostrar. Por otro lado, un cine como el de Víctor Gaviria no puede ser asimilado bajo la imagen país, no podrían ser mostradas sus imágenes con orgullo, algo de su cine se mantiene irreductiblemente negativo en el buen sentido de la palabra.
No me interesa la idea de nación ni de identidad, en cambio sí me interesa la categoría de la tradición, que, como dice Piglia, siempre es en el fondo la de su país. La noción de tradición supone la noción de conversación, de diálogo, de historicidad, tiene que ver con lo que a uno le tocó en suerte y que uno no construye en la nada; es un signo de inteligencia y de respeto construir sobre lo que ya está hecho.
La tradición más conocida de Colombia es la de García Márquez, lo que otros llaman de manera deleznable el “Realismo mágico”. La serie Narcos empieza con una especie de advertencia, dice: lo que sucedió aquí durante esos años no tiene explicación, solo se puede entender si se sabe que es el país del realismo mágico”. Eso nos sume en una especie de maldición en la que somos sujetos ajenos al mundo de la racionalidad, al mundo de la metafísica, del conocimiento: a nosotros nos corresponde es un saber premoderno.
No obstante, urge ubicarse en el mundo, entender que uno viene de un país pobre, que no tiene sentido tratar de competir contra un cine de Hollywood y que está bien filmar contra este cine dominante por tradición que es un lugar con una vocación ecuménica, hegemónica, colonial y todas las palabras que le quepan de ese tamaño. Dicho lugar naturaliza la forma como se tiene que hacer el cine, que es artificial como cualquier forma de construcción humana pero que al naturalizarse nos pone en un lugar de precariedad porque se supone que el cine se hace de una manera, con unos medios y unas circunstancias a las que nosotros no podemos acceder plenamente y en las que siempre seremos cineastas precarios. Si derribamos esa idea, algo nuevo puede emerger. Por eso me gusta tanto Godard.
“Si tienes un dólar, haz una película de un dólar”
Su gran empresa siempre ha sido desnaturalizar como se piensa, se ve, se financia y se hace el cine. Una de sus grandes operaciones, a la manera del feminismo, es no solamente hacer de lo privado político sino hacer de la producción algo político.
Eso me hace pensar en la financiación del cine en Colombia, como se siguen persiguiendo fondos gubernamentales o no se hacen las películas.
Hay algo innegable y es que el cine se hace con plata. Muchos dicen que la materia prima del cine es la realidad, pero en la mayoría de veces es el dinero, por suerte cada vez menos. Sin embargo, hay un nivel en el que se necesita plata, por lo menos para tener tiempo libre y eso nos hace un poco dependientes de los fondos. En Argentina, cuando estudié allá, noté que la gente de todas clases siempre se las arreglaba para hacer cine. Había algo en el ambiente que solo puedo explicar como el orden de la amistad, donde la gente termina creando películas sin la necesidad de pagarse, armando su vida por otro lado diferente al cine. Hacían equipos o cooperativas trabajando los fines de semana y salían películas admirables, algo que no termina de funcionar acá. No lo comprendo bien.
En Bosnia viví un momento revelador: Vi a Fred Kelemen, reputado cineasta y fotógrafo. Su actitud al rodar fue sorprendente porque era un tipo que se permitía dudar, permitía apoyarse en su equipo y se interrogaba constantemente. Esa mitología de la tiranía que tanto ha fascinado al mundo es vetusta y deudora de un patriarcado decadente. Es ésta la que me interesa cuestionar. Me sorprende que en algunos directores jóvenes aún se conserve esa fantasía de llegar a ser tirano, es más interesante el gesto más punk, sin tantas tomas, sin ese perfeccionismo del detalle, sin someter a nadie a condiciones de inferioridad moral o intelectual.
A veces el peor enemigo del cine es su profesionalización. La profesionalización es un largo proceso de naturalizar artificios y supuestas formas correctas de hacer cine, eso lo dice Reygadas en el libro: por suerte no estudió cine porque justamente lo que enseñan en la academia es a desconfiar de sus propias intuiciones, de sus procesos que son diferentes, de sus posibilidades de pensar el cine y generar otros significantes.
A veces el peor enemigo del cine es su profesionalización. La profesionalización es un largo proceso de naturalizar artificios y supuestas formas correctas de hacer cine, eso lo dice Reygadas…
Hay un desafío en Pirotecnia del modelo de las tres P (Preproducción, Producción y Posproducción), las hace ver como modelos maleables, como variables libres.
Claro, es que al fin y al cabo esa división en compartimientos estancos es la que termina diciéndote “vos no podés hacer cine, vos a lo sumo podés hacer videos de reggaetón” pero el cine no tiene porqué responder a eso. La producción de Pirotecnia no tuvo nada que ver con esa división, la investigación coincidía con la escritura y el montaje, no había algo así como una etapa de pre porque a la misma vez estábamos montando, era como una mutación donde se solapaba cada etapa, se iba armando un pequeño organismo con necesidades propias. Junto a mi hermano encontramos un método que es básicamente haga la película a la maldita sea, o sea como pueda; tenemos una pequeña cámara, a la que mucha gente puede tener acceso y tratamos de filmar con esa cámara, en algunos fondos hemos tenido la oportunidad de conseguir algún dinero pero la mayoría de las veces no, entonces las películas se van filmando con otros modelos de producción más reducidos según las necesidades del tiempo.
Surge una pregunta inevitable ¿Cine en serie o cine en serio?
En general el lenguaje de las series es supremamente conservador, no me puedo involucrar con estas por cuestiones filosóficas y biográficas. Como dice Lucrecia Martel, The Wire o Twin Peaks parecen ser la excepción que confirma la regla; las series han subido en sus presupuestos y mejorado en su factura pero no hay mucha diferencia entre las series de hace veinte años con las de ahora, salvo que se ha hecho una inversión muy grande en propaganda para facilitar su ascenso cultural, especialmente desde las plataformas de streaming y sus algoritmos.
Glauber Rocha decía que “Todas las discusiones sobre cine terminan en Hollywood” y yo me doy cuenta de que hoy todas las discusiones sobre cine terminan en Netflix. Eso es sintomático de un triunfo cultural. Lo que me parece que cambia como valor es que la noción de producto está muy apegada a lo que producen, cuando en el cine de Hollywood no era tan poderosa. No quisiera caer en un pesimismo endémico. La historia del cine nos demuestra que nada es en términos tan absolutos, la clave está en encontrar los pliegues de ello. Aún así, creo que Netflix en su interior contiene fuerzas muy malignas que también hay que identificar y combatir. Éstas tienen que ver con hacer que todas las películas devengan en contenidos, en simplemente cosas pensadas para mantener el tiempo de visualización. Es hacer que el espectador, categoría estética, se vuelva en el usuario, categoría económica. Lo importante al pensar en el usuario es que no se le caiga la plataforma, que esté más horas delante de la pantalla, que esté más o menos tranquilo, cuando en la categoría de espectador hay otras consideraciones: una simple idea de comunicar, una forma expresiva, una búsqueda de la belleza o hasta ideas de cambiar el mundo, que cualquier artista más o menos bueno quiere o ha querido hacerlo. Saben que el arte no lo puede hacer por si solo y tal vez callan modestamente, pero hay algo de esa empresa desmesurada que va más allá del buen romanticismo.
Siento que las series satisfacen una necesidad narrativa, una necesidad de distracción que todos tenemos, pero yo no tengo esa necesidad todo el tiempo. Incluso últimamente pongo otras cosas y prefiero quedarme dormido y dormir un par de horas o repetir películas más que ver otras películas o productos audiovisuales. Igual sigo creyendo que hay una necesidad de distracción, lo malo es cuando es siempre y eso cubre todos tus gustos cinematográficos…
Volvamos a la publicación del libro.
Ah sí…Conocí a Pedro Costa cuando fue mi profesor en Bosnia. En esa época mi trabajo como crítico estaba suspendido porque estaba cansado de reseñar películas de Hollywood; lo que decía de una película era perfectamente adaptable a otra, todas las películas hablaban de un mismo lugar y entrar a la particularidad de la trama en una crítica de mil palabras máximo no me alcanzaba, por otro lado, sentía que las películas sufrían de los mismos males en un diálogo que en sus formas de producción, entonces en un momento Pedro Costa dijo en clase, como citando a McLuhan, que si el medio es el mensaje y uno no es el dueño de sus medios de producción, uno no estaría haciendo el mensaje, el mensaje sería de los medios de producción, tal pensamiento se ajustaba mucho a lo que cuestionaba sobre la crítica y decidí entrevistarlo para El Mundo en contestación a esas preguntas. El trabajo de edición de veinte páginas transcritas a mil palabras de artículo fue complejo pero terminó generando impacto, sobre todo en Facebook, y la versión extendida sirvió como punto de partida para la seguidilla de entrevistas a Carlos Reygadas y Apichatpong Weerasethakul, publicadas en La Pajarera del Medio mientras todavía estudiaba en Film Factory. Luego, me hicieron notar lo atípico de mis entrevistas, como se alejaban de las convenciones de los estrenos o festivales y como tenían un grado de espontaneidad, de alumno que quiere aprender del maestro pero también confrontarlo, así que decidí hacer un proyecto más ambicioso y entrevistar más cineastas que admiraba. Por esa época ya había terminado la carrera entonces fui encontrándome y coincidiendo con cada cineasta teniendo como objetivo descubrir a través del libro cual es el secreto de hacer cine, que como digo en la introducción, no lo hay pero al mismo tiempo sí: es como la concepción de lo real de Lacan: una especie de vacío sobre el que se sostiene toda la significación.
Pedro Costa dijo en clase, como citando a McLuhan, que si el medio es el mensaje y uno no es el dueño de sus medios de producción, uno no estaría haciendo el mensaje, el mensaje sería de los medios de producción…
Previo a escribir el libro ya había gente interesada sin nada concreto, pero cuando tenía unas siete u ocho entrevistas, un amigo escritor me contactó con un editor colombiano, ahí le puse índice y título y el libro salió publicado. Yo antes ya había publicado un libro que fue mi tesis de grado en derecho, se llama Aproximación a los estudios de derecho y cine el cual pasó por un editor de estilo y listo, pero había visto varios escritores amigos lidiando con el feedback y los comentarios y no sé qué en esos procesos editoriales entonces asumí que me iba a tocar lo mismo, en un punto llegué a pensar que me iban a obligar a poner en la carátula los nombres de la gente que entrevisté. Yo no quería que fuera así, yo quería que fuera mi libro, porque es un libro de conversaciones, pero es mi libro, donde yo trato de guiarlas hacia un lugar particular de la reflexión cinematográfica que también me permita pensarme a mí mismo. Sin embargo, nada de eso pasó y salió el libro tal cual es, tal cual lo mandé, ni siquiera me propusieron nada de ese estilo, más allá de unos necesarios comentarios fue libertad absoluta en la publicación.
¿Por qué publicar un libro de entrevistas y no de pensamientos propios?
Los cines por venir es un proceso de desmitificación pero al mismo tiempo uno la tira por la puerta y se mete por la ventana bajo otra forma que refunda las figuras. El libro tiene algo de ardid, de estrategia buscando carraspear la esencia de la gente entrevistada; yo tengo muchas ideas sobre el cine que no son comprobadas, parten de intuiciones, son contradictorias, si yo las escribiera en un libro por mí mismo, que uno lo hace para que se lea y la gente discuta con uno, no generarían el mismo impacto que si yo hago esta estrategia de poder deslizar dichas ideas, exponerlas en mis preguntas para cuestionarlas, testearlas y modificarlas en conjunto con los directores que llevo a mi terreno para hacerlos pensar conmigo a través del diálogo, que es una forma tan antigua como el pensamiento.
¿Cómo han logrado vos y los cineastas del libro sobrevivir del y con el cine?
Yo al principio no estudié cine porque me preocupaba no poder hacer de esto un modo de vida, entonces la crítica fue una de las primeras formas que encontré para vivir del cine, porque así te paguen o no, la crítica te activa, te hace pensar, te hace confrontar las películas, hay un ejercicio constante de interrogación. También es una forma de hacer cine porque el cine no solo es la imagen sino también es la elaboración que uno hace sobre esa imagen y cuando la crítica está bien hecha, no se trata exclusivamente de caer en la fantasía que te propone la película sino también de entablar de qué está hecha esta fantasía, de qué material.
Alice Rohrwacher dice que los cineastas son los que proveen sueños y los críticos son como el analista que los interpreta, entonces la terapia será más fluida entre mejor y más capaz sea el analista: si la película es mala, el analista por más bueno que sea no podrá hacer una buena lectura ni hacer elaboraciones de segundo o tercer grado y lo mismo al revés: si la película es muy buena pero el que la lee no es capaz de entender cuáles son los hilos, los deseos, el inconsciente y la libido que la mueve y recorre ese sueño, allí no hay nada.
Desde hace años tengo arruinada mi experiencia de ver películas; voy a cualquier película hollywoodense y veo que hacen un plano que dura dos segundos al amanecer como con el rocío, las nubes sobre las copas de los árboles, filmada desde arriba y yo veo el plano y digo: bueno, en este plano tuvieron que contactar a todo el equipo, armar unos andamios o tal vez pusieron una grúa y esa foto solo pudo ser generada con unos lentes tremendos: con la plata con la que se hace ese plano, que nadie recuerda, yo he filmado todas las películas que he hecho en mi vida.
Ezra Pound decía que en realidad todos los poemas de amor son de dinero y al final toda esta historia de amor del libro es una pregunta también por el dinero. El dinero es un asunto incómodo, quema, siempre lo quería preguntar pero nunca encontré la forma, nos han enseñado que eso es algo que no se habla. Yo hoy ya he producido dos películas, estoy terminando mi primer largometraje, ya he hecho no sé cuántos cortos y sigue siendo un misterio uno de donde carajos saca la plata.
… con la plata con la que se hace ese plano, que nadie recuerda, yo he filmado todas las películas que he hecho en mi vida.
Ese sí es el gran misterio del cine y sobre todo por las películas que uno ve. Radu Jude me dice que sus películas son muy pequeñas pero, por ejemplo, en I don’t care if we go down in history as barbarians es notorio que se le confía una gran cantidad de dinero.
Siendo también dinero estatal.
Yo creo que los cines periféricos necesitan de la ayuda del estado, de un estado que conciba el cine como una inversión cultural y no como una inversión económica. Que no está sujeta a las reglas del mercado ni del retorno porque, como siempre decimos, un país sin producción simbólica es un pedazo de tierra con gente, o es más bien una empresa. Hay alguien, o no sé, que decía que la existencia del arte es paradójica: uno podría perfectamente vivir sin arte pero una vez lo conoce no puede vivir sin él, o sea que te genera necesidades. Y era algo noble esa invención del arte. Pero esa es la escuela del capitalismo: generar productos sin los que ya no puedes vivir. El arte siempre ha sido como el laboratorio del capitalismo y algo que el arte concibe como algo noble después se transforma en algo innoble.
Necesidad como en la publicidad…
JAA: Exacto, pero es otro tipo de necesidad existencial, es algo que parecería no tener utilidad alguna pero cuando uno está en un momento difícil o de repente se topa por accidente con una obra, comprende algo que de otra forma no podía haber comprendido. Yo creo que justamente es eso: crear necesidades, pero a diferencia de las necesidades del consumo inventado, que no nos hacen más ricos, las que inventa el arte sí.
¿Ricos espiritualmente?
¡En todo sentido! Lo que pasa es que la forma como se mide la economía, como se mide el PIB, es absolutamente arbitraria. Pero uno de los temas más misteriosos hasta en teoría económica es cuanto le importa la cultura al Producto Interno Bruto. O sea, el valor de cambio de los objetos es todavía un misterio. No por algo Marx habla del fetichismo de la mercancía como el ocultamiento de relaciones que hay en los objetos, y uno de los objetos que utiliza de manera más siniestra la economía de mercado es el de la cultura, porque ésta todo el tiempo provee valor para los objetos y todo el tiempo se usa así: para incentivar el turismo porque aquí se filmó tal película, para darle prestigio a los objetos, para que te parezcas a tal otro; pero esa parte simbólica que provee en el diálogo que es la cultura y que le transmite a los objetos es absolutamente invisibilizada por la teoría de economía de mercado. Entonces yo no creo que nos haga ricos solo espiritualmente, nos hace ricos, sobre todo, materialmente.
Godard dice que ni el cine ni el arte tienen que ver con la cultura, que eso le pertenece a la televisión.
Sí, sí, sí. Él lo dice claramente: la cultura es la regla, el arte es la excepción. Tal vez utilizo los términos indistintamente pero Godard tiene razón; en la mayoría de los casos el arte es lo contrario de la cultura en un sentido productivo, en un sentido dialéctico, en un sentido de tensión y de expansión del mundo de lo sensible. El arte, por lo menos el que nos interesa, lo que tiene que hacer es perturbar las reglas de percepción que son las que están dadas por la cultura.
