Oswaldo Osorio
El verdadero cine clásico colombiano comenzó en los años sesenta con los filmes de Julio Luzardo y José María Arzuaga. Antes de ellos, solo hay películas viejas. Y son clásicos por la gran influencia que ejercieron en los futuros cineastas del país y porque aún hasta ahora, con sus limitaciones técnicas y todo, mantienen su fuerza y su vigencia. Siendo Arzuaga español, Luzardo se erige, entonces, como nuestro clásico nacional. Y lo es solo con dos películas (o tres títulos, para ser más exactos, porque de 3 cuentos colombianos dirigió solo dos).
En el breve recorrido que este diálogo hace por su carrera, Julio Luzardo mira con nostalgia y sentido crítico, pero también con un poco de amargura, su paso por un medio por el que le tocó trasegar en una época nada favorable para el cine y el oficio que quería ejercer.
¿Cómo fue ese salto de haberse formado en la UCLA (Universidad de California en Los Angeles) y en el ambiente de Hollywood para venir a Colombia a hacer cine con todas las limitaciones que tenía este país en su cinematografía?
El cine en general, si a uno le gusta, es muy fácil, el cine no es un gran misterio. Casi cualquier persona puede hacer cine, pero es que, en esa época, en los años sesenta, no existía nada. Solo había unos laboratorios muy precarios. Yo llegué en una época cuando el sonido no es como ahora lo conocemos, que empezó con la Nagra, que fue lo que permitió que hiciéramos sonido directo sin problemas. Hasta ese momento, el sonido había sido un desastre y estábamos en Colombia muy atrasados, empezamos doce años después de Hollywood, y eso hasta cierto punto se mantuvo para los años sesenta.
Cuando yo llegué se trabajaba con la Arri 2c, era una cámara muy fuerte y el sonido era inmundo, y por eso, hasta el año 1973, tuvimos que trabajar con doblaje, porque estábamos tecnológicamente muy atrasados. En El río de las tumbas (1964) no había script, porque yo me pelié con la script, que era Dina Moscovici, porque me estaba medio boicoteando la película. Y como no había sonido magnético, no había nada, solo había lo que yo iba anotando y después los actores tenían que sincronizarlo todo en el doblaje.
Estábamos en un país donde el cine básicamente no existía, apenas había una cosa que se llamaba Cinematográfica Colombiana, que era casi como un edificio abandonado por ahí, con un poco de cuartos y unos salones donde se podía hacer doblajes y otras cositas, y tenía una copiadora óptica, era el único sitio donde se podía hacer eso. Todo era muy primario, éramos absolutamente trabajando con las uñas por la falta de tecnología, además de que no había apoyo del gobierno y no había plata.
¿Qué es lo que más destaca de esas primeras películas?
Una de las cosas que más destaco de El río de las tumbas y de 3 cuentos colombianos (1962) es que lo hicimos casi como si estuviéramos haciendo un trabajo en la universidad, porque tuve el lujo de tener unos buenos actores, aunque entre comillas, porque todos eran improvisados, o sea, ninguno había trabajado en una película, ni Santiago García, ni Carlos Duplat, ni Carlos José Perozo, ni Carlos José Reyes. Había otros que no eran actores y todos éramos muy jóvenes, el papá de todos era Santiago García, que ya se había establecido un poco en el teatro con el Búho, pero no había empezado todavía con La Candelaria, ni nada de eso.
¿Para hacer estas películas la dinámica de rodaje la aprendió en la universidad?
No diría eso, porque en los dos primeros años no nos dejaban ver nada de cine, pero antes de entrar a la UCLA, sí estábamos muy involucrados en el medio del teatro y del cine. Como yo tenía esa sed de hacer algo, antes de haber tomado el primer curso en la universidad hice mi primera película. Es lo que te digo, que el cine es muy fácil, es casi intuitivo, es algo como que le nace a uno y eso fue lo que me pasó a mí, sobre todo por lo de mi papá metido con un teatro como el Aladino. Yo me entusiasmé porque lo que más me gustaba en la vida era ver y hacer cine, entonces dije que iba a ser un director y empecé a hacer cosas y terminé en la universidad, pero la universidad no me enseñó a hacer cine.
… el cine es muy fácil, es casi intuitivo, es algo como que le nace a uno y eso fue lo que me pasó a mí, sobre todo por lo de mi papá metido con un teatro como el Aladino.
¿Y el teatro, qué tanto aportó al oficio?
Por eso el teatro me gusta mucho, porque el teatro te permitía no tener ese misticismo que le habían creado al cine. Todos los pioneros del cine en Hollywood le metían mucho misterio, eso era como si fueran unos magos, entonces hacer cine para ellos era ser un mago. ¡Qué mago ni qué carajos! Lo que pasa es que ellos se quedaban callados y cuando sabían algo no se lo decían a nadie más. Era un medio muy cerrado, lleno de sindicatos que no dejaban hacer nada. Si no tenías un estudio que te arreglara todo, no podías hacer cine. En esa época no había casi cine independiente, porque los sindicatos absorbían absolutamente todo, y encima es que, si tú no eras judío, entonces no entrabas a la industria, mucho menos si eras mexicano o latinoamericano.
¿Cómo es que si su formación y el medio en que se dio era el cine de Hollywood, cuando vino a Colombia hizo este tipo de cine, es decir, realista y de crítica social y política?
Porque de cierta forma era el más fácil de hacer. Porque la fórmula de Hollywood es el espectáculo, que es costoso. No podíamos imitar esa vaina. Entonces lo más fácil era trabajar en el campo, con historias sencillas. A mí me llamó mucho la atención Raíces, de Benito Alazraki (1954), que era muy sencilla y tuvo mucho éxito. Y eso lo podíamos hacer con campesinos colombianos y no nos costaba mucha plata, porque plata no había. Yo intenté conseguir financiación y nada, era un callejón sin salida. Hoy en día llega el FDC y te regala 2500 millones y qué hace con eso, una mierda, básicamente. Yo nunca tuve ni cinco centavos del gobierno en toda mi vida profesional.
¿Por qué hacer una película sobre la Violencia (El río de las tumbas), aunque la mostrara entre líneas, justo en ese tiempo? ¿No tuvo alguna presión o problemas de censura?
A mí me interesaba mucho esa violencia, yo leía todo lo que podía sobre las guerrillas del Llano y el problema entre conservadores y liberales. Cuando nosotros arrancamos la película, ese mismo año se fundaron las FARC al otro lado del río, en Marquetalia, estábamos pegados. Aunque históricamente nosotros no sabíamos nada de eso. Pero no, yo nunca tuve ningún problema de censura.
Trabajó también en otros proyectos como guionista y fotógrafo…
Tengo dos casos solamente, Un ángel de la calle (Zacarías Gómez Urquiza, 1967) y Bajo la tierra (Santiago García, 1968). La primera fue un experimento que se hizo para formar una sociedad que pudiera tener proyección, entonces llamaron a Rómulo Lara, que era de los millonarios de esa época y le interesaba el cine. La sociedad la reunió Lizardo Díaz, que era Felipe de Los Tolimenses, y consiguió también a Películas Mexicanas –que eso fue un gran error– y otros que eran entusiastas de esto. Éramos como siete u ocho. Y se hizo esa película sacada de una obra de radio teatro de Efraín Arce Aragón, que era un melodramonón tenaz, y a seis manos tratamos de rebajar ese mamotreto a algo que se pudiera ver, porque en la radio metían de todo. Y en la radio era muy popular. Efraín Arce era muy famoso en esa época.
Y bajo la tierra fue un intento del hermano de Santiago García, quien lo metió a lo del cine, porque le gustaba un poco el teatro también. Él trabajaba en la IBM, tenía un puesto muy bueno, tenía su carrazo y su casa, y Santiago le dijo “deje todas esas vainas absurdas y métase a hacer películas”. Y cogieron un tema que nunca ha sido buena taquilla, el de los mineros, eso siempre ha sido, como dicen los gringos, veneno para la taquilla. Fue una película muy interesante desde el punto de vista social, porque estábamos en unos pueblos mineros tenaces, en Remedios, Antioquia, sitios donde todos los días estaban matando gente, pero no por asuntos políticos, sino simplemente “porque no me gusta su cara”. Y como nosotros trabajábamos en esa época como si estuviéramos haciendo teatro… Es que uno tiene que saber cómo es que viven los del teatro, que viven de la nada, y por eso no es problema cuando uno necesita reunir gente que quiera colaborar: va y reúne un poco de teatreros y todos colaboran y todos hacen de todo, están entrenados en todo, hacen tramoya, saben actuar, saben hacer vestuario, maquillaje, son muy útiles para un proyecto. Pero esta película fue un desastre, el pobre Arturo García perdió todo, el BMW, la casa, el trabajo, perdió todo, eso era tenaz, ahí se jugaba casi a perder.
… por eso no es problema cuando uno necesita reunir gente que quiera colaborar: va y reúne un poco de teatreros y todos colaboran y todos hacen de todo, están entrenados en todo, hacen tramoya, saben actuar, saben hacer vestuario, maquillaje, son muy útiles para un proyecto.
Luego buscó por el lado de la comedia con Fin de semana, uno de los capítulos de Una tarde… un lunes… (1972), ¿cómo asumió ese giro y, sobre todo, para ponerla entre los dos capítulos de Alberto Giraldo que, prácticamente, eran cine de vanguardia?
Sí, eso era un ensayo hacia a la comedia que luego hice que fue Préstame tu marido (1973), para ver si con esa podíamos hacer algo de plata, pero yo quedé muy desilusionado, porque en Colombia, fuera de lo que ha hecho Dago García, quien ha hecho una combinación muy buena con Caracol, es muy difícil ganar con el cine.
Pero Una tarde, un lunes fue más que todo impulso de mi socio de aquella época, que era Alberto Giraldo Castro, que me convenció de que hiciera un corto. Y yo quería ensayar algo con alguien como Franky Linero, y me inventé una cosa muy sencilla, eso no tiene ninguna trascendencia ni nada. Cuando la película la pasaron a segundo turno, en esos teatros en que daban dos películas en rotativo, teatros de segunda, casi que desbaratan el teatro. Le tuvieron que quitar la primera historia, la que está en blanco y negro, porque por lo menos la otra tenía los desnudos de Dora Franco, entonces eso aguantaba; y la mía, como era tan inocua, pues qué carajo. Porque la gente que iba a películas de segundo turno no era el público intelectual ni el cinéfilo, era la gente del pueblo y, si no les gustaba una película, pues lo dejaban saber.
¿Pero fue un buen ejercicio para hacer Préstame tu marido?
Sí, me ayudó muchísimo, me dio más confianza para hacer esta otra, pero fue otra vez sin un centavo, sin apoyo de nadie y haciendo cooperativa con los actores, pues siempre estábamos trabajando sin presupuesto.
¿No tuvo inconvenientes en el paso del realismo social de sus primeras películas al código de la comedia de consumo que tienen estas otras?
Es que la cosa fue al revés, siempre me ha gustado la comedia, pero la comedia fina, porque hay unas comedias que están haciendo en Colombia que dan vergüenza, es una combinación del mal gusto revuelto con el mal gusto.
Se extraña su ausencia en los cortos del sobreprecio en los años setenta y en FOCINE en los años ochenta. ¿Por qué pasó esto?
Solo trabajé en una película de Antonio Montaña sobre el grabador Antonio Roda. Y fue porque era un trabajo artístico, bonito, y yo le colaboré haciendo la cámara y con el montaje. Pero el resto de las cosas eran muy malas, verdaderamente fue de lo peor que le haya pasado al cine colombiano. No participé en el sobreprecio porque me pareció que eso era prostituirse; y tampoco participé en películas de FOCINE porque le exigían a uno que tenía que hipotecar la casa y hubo muchos problemas con eso. La única que sé que trató de devolver la plata de alguna forma, con trabajo y todo eso, fue Camila Loboguerrero. Pero el resto, todos se hicieron los pendejos y no pagaron, igual que los distribuidores y exhibidores, y por eso FOCINE fue un desastre. Y otro problema de FOCINE fue creer que ganarse premios en festivales era tan importante como ganarse el público, y eso es algo que yo no creo, para mí el público es muy importante, porque es el que paga y el que permite que el cine tenga fondos para poder seguir.
Prácticamente dejó el cine y se dedicó a la publicidad, pero en algún momento intentó con la televisión, ¿Cómo le fue en ese medio?
La televisión fue el peor ejercicio que yo hice. Hacer televisión es complicado, ayuda mucho desde el punto de vista técnico, uno tiene que pensar muy rápido, tiene que tomar decisiones inmediatas, pero también hacer escenas que a uno no le gustan y, definitivamente, hacer una telenovela es un martirio absoluto, porque es repetir las mismas escenas con diferentes actores o repetir los mismos actores con diferentes escenas. Creo que es que es un sistema inflado que para mí nunca ha tenido cabida. Hoy en día las miniseries, que no son muy largas, han cubierto ese espacio de ese tipo de relatos más largos, porque han permitido que una historia que tiene buenos personajes y tiene un buen desarrollo se pueda hacer bien, se pueda hacer con decoro, pero ya cuando le alargas a cincuenta, cien o ciento veinte capítulos, eso es un martirio.
… hacer una telenovela es un martirio absoluto, porque es repetir las mismas escenas con diferentes actores o repetir los mismos actores con diferentes escenas.
Mucho después retomó su contacto con el cine a partir de unos documentales sobre la historia del cine nacional. ¿Cómo fue esa experiencia?
Eso es algo que nunca había tomado en consideración, pero desde que empecé con Patrimonio Fílmico Colombiano, pude ver la importancia de los materiales de lo que se va perdiendo, de lo que debe quedar para futuras generaciones, entonces me entró una nueva vida para ver el cine, eso de Patrimonio fue increíble. Era la época en que estaba Jorge Nieto, que había hecho una serie de entrevistas, como a la actriz de María o al cuñado de Máximo Calvo, y yo utilicé ese material. Para mí fue un gran aprendizaje, además, con muy poco material fílmico, porque ya no existía, de algunas películas había un fotograma o ninguno. Quiero terminar esos 70 años de sueños, que es el documental donde resumo la historia del cine colombiano hasta 1970, como un largometraje, con una segunda parte, que serían los siguientes cincuenta años, con el sobreprecio, FOCINE, Colcultura y la Ley de cine.
Es de público conocimiento que usted es muy crítico con de la Ley de cine y el FDC. ¿Qué es lo que más les cuestiona?
Desde que empezó la Ley de cine se han hecho unas 160 óperas primas y ponte a ver cuántos han seguido a una segunda película, casi nada. ¿Qué pasa? Esto fue hecho fue para fomentar el cine y lo que más vale en cualquier cinematografía es la continuidad de los directores, en otros países los directores pueden tener una filmografía, y estos aquí: primera y última película.
De su relación con el cine le queda la cinéfila ¿Cierto?
Es que siempre me ha fascinado el cine, pero todo tipo de cine, aunque lo que sí no soy es esnobista, al contrario, cuando me llega una película diciendo que es “la ganadora en Cannes”, yo digo: otro ladrillo (risas). A mí me gusta el buen cine, los que son casi mis ídolos son los hermanos Cohen. No me gusta tanto la parte de la exageración de la violencia, la parte cruda y con demasiada sangre, eso me molesta, no es lo mío, porque yo sé que eso se puede mostrar de otra forma, pero son unos maestros en hacer personajes, en plantear situaciones, en verdaderamente meterte en un mundo muy especial de ellos, no hay nadie más igual a ellos.
Yo visito mucho los sitios piratas, tengo una colección y todas las noches me veo una película, religiosamente, sea la que sea, es una rutina. Tengo como 740 películas esperando. Entonces siempre tengo las últimas películas, porque todo se consigue en internet. Aunque a veces prefiero repetirme una película clásica que ver algo de ahora. Pero desde que empezó la pandemia se han multiplicado las películas en internet, y a veces me bajo seis o siete películas al día.
¿Cómo sería una mirada en retrospectiva a su carrera?
Yo, básicamente, ejercí como director de cine y cinematografista unos trece años, los años sesenta y los primeros años de los setenta. Y ahí tomé la decisión de abandonarlo. Fue con la mala situación de Préstame tu marido, que no pudo hacer plata siendo algo que debía hacer mucha plata, porque el medio no da y en esa época había un monopolio del cine mexicano que nunca se menciona en ningún lado, pero era un monopolio tenaz. Luego vinieron mis años de trabajos en comerciales, que eran para sobrevivir, y algo de teatro y un poquito de televisión. Y después fue ya como un observador, porque también entré a la junta de clasificación, que, además, también era muy jarto, porque a veces te tocaban tres o cuatro películas seguidas y, al final, ya uno ni se acordaba de cuál era la primera película que te habías visto. Entonces después entró la parte nostálgica, con los documentales sobre la historia del cine de Colombia, porque me parece muy importante dejar para futuras generaciones todo lo que se ha podido hacer y, claro, todo lo que puede hacer uno ahora en su máquina… si yo hubiera tenido esto (señala su computador y la pantalla a la que le habla) habría sido otro cuento.
