Pedro Adrián Zuluaga
La aparición de los primeros cortos del artista plástico y director antioqueño Camilo Restrepo en la escena de ese territorio poroso que insistimos en llamar cine colombiano, fue una verdadera sorpresa. Y digo verdadera para hacer énfasis en una palabra que críticos y festivales tal vez hayamos contribuido a banalizar. Unos y otros buscan —buscamos— afanosamente la obra que permita nombrar un espacio cinematográfico no reconocido. Nuestro trabajo, el de críticos y curadores, tiene algo que evoca esas viejas operaciones de descubrimiento y colonización de “nuevos mundos”.
En lo que seguiré tercamente llamando cine colombiano, ese campo estrecho que se rige también por rumores y expectativas, creo que nadie tenía ni una mínima intuición o pista acerca de un director que, tras largos años de intentar crear una obra plástica, había empezado a realizar cortos experimentales. Cuando vi esos dos cortos iniciales, por primera vez (eran Tropic Pocket —2012— y Como crece la sombra cuando el sol declina —2014—), me atrapó lo singular de su expresión estética. Tenían algo opaco que se oponía a los excesos de visibilidad y legibilidad que caracterizan al cine mainstream.
No era solo un mundo nuevo sino uno decididamente extrañado, como venido de atrás en el tiempo (no solo por la recurrencia del formato análogo sino por su trabajo con archivos) y a la vez disparado al porvenir (la creación de nuevos archivos y la reutilización de tecnologías consideradas desuetas). En el cine de Restrepo se logra crear algo nuevo con lo (aparentemente) viejo, y con ese gesto se impugnan el realismo capitalista, sus políticos de obsolescencia y la producción calculada de ruinas.
Vi los cortometrajes como parte de un comité de selección de la Muestra Internacional Documental, que junto con el Festival de Cine de Cali, fueron los primeros dos eventos donde se exhibieron en Colombia. Luego, como curador del FICCI, vi el tercero, La impresión de una guerra (2015). Fui ahí donde ocurrió una revelación que tal vez no sea del todo de mi índole privada. La grave voz del narrador de este corto (voz que ya estaba presente en Como crece la sombra cuando el sol declina), con su extrañeza, me trajo del pasado el recuerdo del cuerpo que la emitía: un joven en la Medellín de los años noventa, que estudiaba artes plásticas, y que con un grupo de amigos buscaba que la ciudad de la muerte y el no futuro les perteneciera. No resignarse al cierre o a la cancelación de la historia, va a ser una constante en el trabajo de Restrepo, tanto en sus cortos como en el largo del que se hablará en este texto: Los conductos (2020).
No resignarse al cierre o a la cancelación de la historia, va a ser una constante en el trabajo de Restrepo, tanto en sus cortos como en el largo del que se hablará en este texto…
Recuperé pues el recuerdo del Camilo Restrepo que conocí, gracias a una voz sin cuerpo, su propia voz, que en dos de sus tres primeros cortos se ofrece como una materialidad más de un cine obsesionado por los materiales, por el trabajo con ellos y el moldeamiento de una nueva materia, la película, construida a partir de fragmentos, deshechos y ruinas. En estos trabajos Restrepo utiliza a veces materiales preexistentes y fragmentarios (como en Tropic Pocket); emplea, como ya dije, formatos y tecnologías hasta cierto punto en desuso (para el rodaje y el montaje); acompaña a cuerpos empeñados en una lucha por la supervivencia y que el capitalismo quiere someter y precarizar; y excava dentro de las ruinas que este mismo capitalismo produce. Pero el cine del director no exhibe estas ruinas con nostalgia, sino que ve en ellas la posibilidad de emergencia de una revuelta política, o al menos de una alternativa de futuro.
“Mis películas no producen una razón, sino un cuerpo, señalando así la producción y la destrucción de otros cuerpos: producción de imágenes en Tropic Pocket, producción de marcas de la guerra en La impresión de la guerra, duplicación pirata de camisetas de marca en Los conductos, destrucción de autos en la deshuesadora e improductividad aparente de la juventud de los semáforos en Como crece la sombra cuando el sol declina”, dijo Restrepo en una correspondencia con imágenes que sostuvo con el crítico y programador mexicano Carlos Rgó: http://correspondenciascine.com/2020/07/magma-correspondencia-entre-imagenes-y-lineas/
Tropic Pocket, Como crece la sombra cuando el sol declina y La impresión de una guerra evocan, sin reproducirla, la violencia colombiana. Al afirmar que no reproducen el acontecimiento de la violencia quiero decir que es un cine que desconfía de que la realidad sea solo un índice o una referencia, a la manera en que la trabaja el arte realista. Pareciera que Restrepo concibe que la realidad, así nos envíe señales inciertas o confusas, puede ser restituida por el cine con cierta plenitud (volveremos algunas veces, en este texto, sobre esa idea de plenitud).
No sería una plenitud donde todo es visible —o explicable—, sino en la que cualquier cosa puede resonar con otra, como en el poema “Correspondances”, de Charles Baudelaire.[1] Algo parecido sugiere el narrador de La impresión de una guerra como respuesta a la idea de que la historia colombiana es ilegible, que es una posición simétrica e igual de paralizante que la contraria, la de que todo se puede explicar: “Para quien quiera prestar atención, la historia del país está sin embargo escrita… en otra parte, por una multitud de huellas. Marcas voluntarias o accidentales, ostensibles, fugaces o disimuladas. A menudo signos de lucha contra el olvido, la indiferencia o la impunidad”. Y siguiendo esa fe, en las películas de Restrepo lo que vemos es, ante todo, series de asociaciones, libres pero al mismo tiempo inevitables. De ahí la proximidad de su cine con los estados del sueño y del delirio, una cualidad experiencial que se va a radicalizar en los dos cortos más recientes y en Los conductos.
El díptico conformado por Cilaos y La Bouche desplaza su foco de interés de Colombia hacia otros territorios y cuerpos que también han sido víctimas del despojo y la exclusión: inmigrantes africanos en Europa. En estos dos cortometrajes se sugiere y emplaza la revuelta e ingobernabilidad de ese cuerpo colonizado y violentado. Siempre se trata de aquello sumergido que regresa: una vieja deuda que la noción de justicia, con su aspiración de universalidad, no puede saldar.
El díptico conformado por Cilaos y La Bouche desplaza su foco de interés de Colombia hacia otros territorios y cuerpos que también han sido víctimas del despojo y la exclusión: inmigrantes africanos en Europa.
En Los conductos, primer largo del director, estrenado en la Berlinale 2020 y ganador del premio a mejor opera prima de ese festival, nos volvemos a encontrar esos estratos de tiempo, espacio y memoria que ya estaban en los cortos, pero en la forma amplificada que un largometraje permite. En las palabras de aceptación del premio, Restrepo lanzó un poderoso “To the future” como proclama de un cine que se resiste a repetir la narrativa melancólica, subsidiaria del realismo y el naturalismo, heredada de los años 90.
¿Para que viva el hijo tiene que morir el padre?
Aunque Los conductos pueda ser analizada como una pieza individual, su alcance se enriquece si se establecen los muchos vínculos entre las distintas películas del director, que conforman una obra orgánicamente integrada en torno a gestos recurrentes. El personaje principal de Los conductos está encarnado por Luis Felipe Lozano, “Pinky”, quien ya había aparecido en Como crece la sombra cuando el sol declina. Ese sobreviviente de las calles que vimos en el corto aporta materiales de su propia vida para la narrativa alegórica del largo. “Pinky” hace parte de una banda/secta de elegidos que es guiada por un personaje al que solo conocemos como “El Padre”. Este líder organiza libidinalmente la relación de los miembros de la secta entre sí, y la de estos con el mundo de afuera. Si el mundo les dio odio, odio es lo que devolverán, al tiempo que construirán una ficción de comunidad entre ellos: la ilusión de un lazo que los mantiene atados.
El recorrido de “Pinky” se mueve desde la fe en ese Padre y en esa comunidad hacia un desencanto que lo conduce al asesinato del líder; pero casi que sería injusto llamar a este recorrido una narración, pues todas estas peripecias las llegamos a saber a cuenta gotas, gracias a la armadura de un rompecabezas del que como espectadores somos responsables. Más exacto sería decir que la película nos invita a una experiencia de inmersión: el descenso, el reconocimiento y la redención de “Pinky”, aunque haya que poner todos los términos anteriores entre comillas.
Al imponerse lo cinemático sobre lo narrativo, la película encuentra, ante todo, una mirada. Lo que ella nos ofrece es un mundo ampliado que sobrepasa el contexto al que alude: Medellín, las personas reales que interpretan a unos personajes, las marcas históricas que se convocan y se mezclan. Roberto Calasso, en un inusual libro sobre el poeta de “Correspondances”, La Folie Baudelaire, habla de “momentos de la existencia en los que el tiempo y la extensión son profundos, y el sentimiento de la existencia queda inmensamente aumentado”. En sus mejores momentos, el cine de Restrepo logra esta plenitud, y a esta contribuyen, en el caso de Los conductos, la excepcional fotografía en 16 mm de Guillaume Mazloume, el sonido, la exacerbación del fuera de campo, la utilización extrema del fragmento que el espectador debe integrar en un orden mayor, la música de Arthur B. Gillette.
A medida que “Pinky” avanza en su trayecto dislocado (trayecto que es la vez venganza y redención), se intersecta con otras trayectorias. De lo sumergido vuelve la memoria superviviente de tres payasos que, en la televisión colombiana de las décadas de 1970 y 1980, medían huecos en las calles y se burlaban de la corrupción del poder político. Eran los hermanos Bebé y Tuerquita, hijos de Pernito. Cuando uno de los dos hermanos cayó en la adicción a las drogas, su padre sugirió que merecía morir.
De lo sumergido vuelve la memoria superviviente de tres payasos que, en la televisión colombiana de las décadas de 1970 y 1980, medían huecos en las calles y se burlaban de la corrupción del poder político.
También emerge el bandolero Desquite, a quien Gonzalo Arango le dedicó, a su muerte, la famosa “Elegía”. Desquite fue abaleado por el ejército en 1964. Se cumplía así el destino de tantos hijos de Colombia: ser asesinados a manos de un Estado que nunca les ofreció nada mejor que una tumba cavada en la montaña. Arango termina su elegía con estas palabras: “¿no habrá manera de que Colombia, en vez de matar a sus hijos, los haga dignos de vivir? Si Colombia no puede responder a esta pregunta, entonces profetizo una desgracia: Desquite resucitará, y la tierra se volverá a regar de sangre, dolor y lágrimas”. Los conductos toma la profecía al pie de la letra, pero en su literalidad la desplaza.
Las tres líneas se unen a través de inesperados conductos que operan en un sentido real —los túneles y espacios de una Medellín a la vez anacrónica y utópica— y metafórico. Los conductos es una película de portales delirantes y audaces capaces de crear un mito. Pero entendamos mito no como mentira o mixtificación, sino como la verdad profunda del inconsciente político que gobierna el destino de Colombia, un país que es como un padre inicuo que decide cuál de sus hijos merece vivir y cuál no.
Al desnudar el mecanismo de la violencia, es posible que haya posibilidades de salir de su círculo de repeticiones. Si es así, la sangre derramada en la película fecundará algo distinto que las próximas violencias. Algo tan abierto e impredecible como el porvenir. Un futuro donde encuentre acogida —una nueva vida— todo aquello que ha sido sumergido y desechado: tecnologías, cuerpos, memorias culturales y sujetos sociales. Por ahora, Los conductos es ese futuro de hospitalidad.
[1] Como prolongados ecos que de lejos se confunden / En una tenebrosa y profunda unidad, / Vasta como la noche y como la claridad, / Los perfumes, los colores y los sonidos se responden.
