![\"\"](\"http:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n02\/wp-content\/uploads\/sites\/3\/2021\/04\/sep.png\")
<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\nUno que sab\u00eda de qu\u00e9 se trataba lleg\u00f3 a tiempo para evitar que las latas oxidadas y polvorientas terminaran en el fondo del r\u00edo Medell\u00edn. La moviola se hab\u00eda vendido por veinticinco pesos, pero los montones de celuloide gris\u00e1ceo se hab\u00edan vuelto un estorbo intolerable para el ejecutor del tribunal. El hombre que arrib\u00f3 a tiempo comprendi\u00f3 que lo que all\u00ed estaba dejando de existir era importante. Sab\u00eda que salvando las latas rescatar\u00eda el esp\u00edritu que en ellas habitaba. Al llev\u00e1rselas a su casa no las abri\u00f3, para que el genio no se fuera a escapar. M\u00e1s bien les destin\u00f3 para reposo un espacio sacado del suyo propio. Copiones, negativos de imagen, negativos de sonido, fragmentos de hechos, noticias, publicidades, trozos de historias, pedazos de pel\u00edculas olvidadas o nunca concluidas, rostros de personas: unos que todos recuerdan y otros que casi todos han olvidado. Registro de un pasado fijado por alguien que tuvo una vez la pretensi\u00f3n de “ser” el cine colombiano.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Las latas siguen reposando en el zarzo de una antigua casa, sobre la vieja carretera de Itag\u00fc\u00ed a La Estrella, cerca a Medell\u00edn. La casa y el laboratorio de Guillermo Isaza, el gabinete de un Caligari que so\u00f1\u00f3 con el cine y que en servicio de \u00e9ste puso su \u00fanico, su genial talento pr\u00e1ctico, para terminar como todos los que osan emprender estas cosas en la oscura provincia: como pioneros de libro, seres lejanos y nost\u00e1lgicos que reciben homenajes desabridos pero nunca la oportunidad de intervenir, de tomar parte en lo que aman y conocen.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
En una de esas latas que Guillermo ha guardado celosamente desde los a\u00f1os cincuenta (y que son lo que resta de la empresa productora de cine nacional -Procinal-) puede apreciarse la medida de los alcances y ambiciones de sus promotores. Un cortometraje de difusi\u00f3n nos introduce en las instalaciones, los estudios, los laboratorios, las oficinas, los equipos, los planes para el futuro. Im\u00e1genes que no mienten. Asombrosas porque revelan algo mucho m\u00e1s grande y serio de lo que uno podr\u00eda figurarse. Y algo todav\u00eda m\u00e1s incre\u00edble, en la forma m\u00e1s inesperada: antes de la televisi\u00f3n, en una \u00e9poca en que las cu\u00f1as radiales o cinematogr\u00e1ficas no eran regla, Procinal y el cine colombiano acuden a las fuerzas vivas de Medell\u00edn; un desfile… mejor dicho, una procesi\u00f3n… Los colegios de uniforme de gala. A su lado el clero, los hermanos cristianos y las monjas de la Presentaci\u00f3n con sus legendarias cornetas blancas y almidonadas. Bandas de guerra yreinas de belleza en rosa y crinolinas sobre carrozas floridas. M\u00e1quinas de bomberos en gran parada. \u00bfSemana Santa o carnaval? \u00bfFiesta popular o manifestaci\u00f3n pol\u00edtica? Todos con pancartas que proclaman que debe existir el cine colombiano, que se debe apoyar a Procinal. Una idea que hubiera hecho morir de envidia a Fellini. Lo que fue de todo esto nos lo cuenta la historia, ya consignada a la imprenta, de lo que con un poco de condescendencia podemos llamar el cine colombiano. Las personas que asistieron a la procesi\u00f3n yotras muchas ayudaron en verdad a Procinal. Cientos de personas del pueblo, de escasos recursos, empleadas de servicio dom\u00e9stico, obreros, invirtieron sus pocos ahorros en las acciones de la compa\u00f1\u00eda. \u00bfQu\u00e9 cosa m\u00e1s hermosa que poder invertir en los propios sue\u00f1os, que ser accionista de una f\u00e1brica de sue\u00f1os? Se hizo Colombia linda<\/em> y despu\u00e9s vino la quiebra. La sincronizaci\u00f3n de imagen y sonido en la pel\u00edcula la describe Guillermo Isaza del modo siguiente: “Se segu\u00eda oyendo la m\u00fasica cuando los integrantes del tr\u00edo hab\u00edan ya colgado las guitarras”. Bueno, para este tipo de cosas puede haber comprensi\u00f3n, pero no para estruendosos fracasos econ\u00f3micos. Lo de Procinal fue un esc\u00e1ndalo may\u00fasculo de los a\u00f1os cincuenta. La gente todav\u00eda se acuerda.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n La sincronizaci\u00f3n de imagen y sonido en la pel\u00edcula la describe Guillermo Isaza del modo siguiente: “Se segu\u00eda oyendo la m\u00fasica cuando los integrantes del tr\u00edo hab\u00edan ya colgado las guitarras”.<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n\r\n\r\n\r\n Hoy somos m\u00e1s profesionales, mejores ejecutivos, buenos economistas de escuela, menos so\u00f1adores. Sabemos lo que es una buena inversi\u00f3n y conocemos las leyes de la rentabilidad. Pero hay algo que no deja de ser cierto: en el a\u00f1o 1981 hubo en Medell\u00edn (yen Cali y Barranquilla) muchos menos medios para realizar una pel\u00edcula que los que exist\u00edan en 1954, antes de que, siguiendo \u00f3rdenes de un tribunal, un ejecutor ofreciera en venta una estupenda moviola por veinticinco pesos, veinticinco pesos de entonces pero siempre veinticinco pesos. Lo que hoy se puede hacer en Medell\u00edn no ofrece m\u00e1s garant\u00edas que lo que se promet\u00eda entonces, en 1954, antes de que los rollos del archivo de Procinal estuvieran a punto de hundirse, como el tesoro de los Nibelungos, en las entonces limpias aguas del r\u00edo Medell\u00edn.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Camilo Correa, alma de la empresa Procinal… Guillermo Isaza, artesano del cine e inventor de instrumentos, con su laboratorio de imagen ysonido montado pieza por pieza con sus propias manos… Enoc Rold\u00e1n, bi\u00f3grafo o biosc\u00f3pico del presidente Su\u00e1rez en una pel\u00edcula que tuvo m\u00e1s espectadores yrindi\u00f3 m\u00e1s econ\u00f3micamente que todos nuestros productos “industriales” juntos… Ivo Romani, formado en medio del inventivo empuje del neorrealismo italiano y conocedor a fondo de cualquier instrumento t\u00e9cnico cinematogr\u00e1fico… Con todos ellos hace ya tiempo que podr\u00eda existir un cine en Medell\u00edn, en la provincia. Un cine, sin lugar a dudas, m\u00e1s v\u00edvido que todos los modelos en circulaci\u00f3n. Ellos no lo lograron. Su esfuerzo, mucho mayor que el de cualquier cu\u00f1ero de televisi\u00f3n bogotana, ha rendido inconmensurablemente menos. El enigma tiene un nombre: provincia. El fracaso de estas gentes dotadas e inteligentes posee un fundamento: la maldici\u00f3n de haberse quedado en Medell\u00edn, el castigo de no haberse instalado en Bogot\u00e1. Porque, \u00bfhabr\u00e1 que repetirlo una vez m\u00e1s?, Bogot\u00e1 ha sido constituida por designio, no de la divina providencia sino de claros y precisos intereses pol\u00edticos yburocr\u00e1ticos, en lugar \u00fanico e inamovible para todo el que en este pa\u00eds desee emprender algo. David Wark Griffith y, tras \u00e9l, los dem\u00e1s pioneros del cine americano, decidieron marchar al Oeste huyendo de los g\u00e1ngsters de la Compa\u00f1\u00eda de Patentes. Adem\u00e1s lo hicieron huyendo del mal tiempo, del gris ambiental neoyorquino, buscando horas de sol prolongadas, estabilidad clim\u00e1tica. El suburbio de Los \u00c1ngeles llamado Hollywood era la m\u00e1s profunda provincia, lejos de la cultura, de la finanza y de los pol\u00edticos. El sistema colombiano funciona a la inversa. En un principio todav\u00eda era com\u00fan que se filmase Bajo el cielo antioque\u00f1o<\/em>. Luego se design\u00f3 a Bogot\u00e1 como capital indiscutible de la actividad cinematogr\u00e1fica y, posteriormente a esta designaci\u00f3n, hay que tomar decisiones est\u00e9ticas que se plieguen a las exigencias del clima y el ambiente capitalino. Ello significa aceptar sin chistar un cine perpetuamente azuloso, lleno de cielos grises y de personajes de su\u00e9ter. No importa que la temperatura no sea muy adecuada para los laboratorios y que el clima sea el m\u00e1s imprevisible de toda la naci\u00f3n. A\u00f1adiendo una pizca de Girardot, Melgar o Villa de Leiva, los privilegios bogotanos no tienen por qu\u00e9 temer. No faltar\u00eda m\u00e1s, si es el sitio donde reside la \u00fanica televisi\u00f3n del pa\u00eds, donde est\u00e1n el ministro de Comunicaciones y la junta de calidad, donde impera (y act\u00faa con casi completa exclusividad) Colcultura y donde Focine decide, donde queda la \u00fanica cinemateca y donde tienen su sede las embajadas, el rinc\u00f3n del Grupo Grancolombiano y de su hija fiel Cine Colombia, el asiento de los invencibles monopolios de distribuci\u00f3n, el lugar de donde salen los aviones para los Estados Unidos y Europa, el lugar a donde llegan los aviones de Estados Unidos y Europa, el sitio donde es m\u00e1s f\u00e1cil solucionar las cosas con una invitaci\u00f3n a comer, donde tiene menos complicaciones extender un sobre, donde se puede saludar de mano y ser presentados a la gente encargada de decidir nuestros destinos, con la evidente ventaja de poder simpatizar. Por eso en Colombia, g\u00fastenos o no, decir cine es decir Bogot\u00e1. Por eso los del oeste tenemos que emprender el camino opuesto al que siguieron los pioneros americanos en el siglo pasado y los pioneros del cine a comienzos de \u00e9ste. En nuestro caso la invitaci\u00f3n a seguir deber\u00eda rezar: Go east, young man!<\/em><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n ***<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Metido en lo m\u00e1s hondo de la selva amaz\u00f3nica, acompa\u00f1ado de alemanes vestidos de armadura, el director Werner Herzog compart\u00eda con nosotros el destino de la subtecnificaci\u00f3n. Nada de copiones de Aguirre, la ira de Dios<\/em> hasta varias semanas despu\u00e9s de los rodajes, cuando la pel\u00edcula expuesta tuviera tiempo de ir a Alemania yvolver revelada. No s\u00f3lo los cineastas de provincia experimentan en Colombia el riesgo taladrante que consiste en no saber qu\u00e9 ha sido del trabajo de horas, d\u00edas ysemanas enteras; el no poder adivinar si en miles de metros de costoso material han quedado registradas im\u00e1genes que sean susceptibles de utilizaci\u00f3n, o si acaso una eventualidad t\u00e9cnica o art\u00edstica lo ha reducido todo a la nada; el no poder saber si ese plano \u00fanico e irrepetible, el plano que el m\u00e1s h\u00e1bil de los montadores es incapaz de rescatar, ha salido como se esperaba o ha sucumbido a una de las m\u00faltiples variantes que lo hacen falible. En este campo reina igualdad de condiciones en Bogot\u00e1 o en Medell\u00edn. Si un laboratorio colombiano llegara alg\u00fan d\u00eda a garantizar un trabajo aceptable, la cosa volver\u00eda a cambiar. Porque ese laboratorio quedar\u00eda, naturalmente, en Bogot\u00e1. Ahora estamos todos en el suelo. En un eventual cambio de circunstancias, s\u00f3lo Bogot\u00e1 podr\u00eda estar en la cama.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Pero no exageremos. En este caso la queja es s\u00f3lo ret\u00f3rica, porque no se puede pretender que cada ciudad de Colombia tenga un laboratorio bien montado. Ya es casi exagerado pedir que lo tenga Colombia. Para ver copi\u00f3n, el estar en Bogot\u00e1 o en Medell\u00edn es lo mismo que estar en el Amazonas. Pero no podr\u00edamos decir otro tanto de lo que recalca las profundas diferencias entre la metr\u00f3poli ysus colonias ultrafluviales. Atravesar el Magdalena es para una c\u00e1mara, para un tr\u00edpode o un juego de luces una aventura comparable a la de An\u00edbal sobre los Apeninos, empujando elefantes en la nieve. Una vez que alguien en la provincia logra establecer la posibilidad de realizar una pel\u00edcula, uno de los dolores de cabeza m\u00e1s notorio desde el principio ser\u00e1 preguntarse con qu\u00e9 se va a hacer. La concentraci\u00f3n de equipos cinematogr\u00e1ficos en Bogot\u00e1 no es, necesariamente, una casualidad insalvable. Hay una estructura fundamental que podr\u00eda estar construida de otro modo: la televisi\u00f3n centralizada. A medida que la televisi\u00f3n va adquiriendo m\u00e1s importancia en todos los niveles de actividad, desde la educaci\u00f3n hasta el consumo, desde la informaci\u00f3n hasta la conformaci\u00f3n del tiempo libre, llega a ser irrebatible que ni el deporte, ni la Iglesia, ni la publicidad, ni la pol\u00edtica pueden prescindir de ella… ni el cine, naturalmente. En toda Colombia hay deporte, Iglesia, publicidad, pol\u00edtica… pero s\u00f3lo en Bogot\u00e1 hay televisi\u00f3n. Y en Bogot\u00e1 no hay una televisi\u00f3n colombiana que tenga all\u00ed su sede sino una televisi\u00f3n bogotana. Este hecho hace que todo el inter\u00e9s medial, todo el talento cinematogr\u00e1fico, todo el conocimiento t\u00e9cnico del pa\u00eds tenga que elegir entre irse a Bogot\u00e1 o cambiar de profesi\u00f3n. De ah\u00ed que la utilizaci\u00f3n de equipos que tienen su asiento en la capital s\u00f3lo puede ser posible como una especie de gentil condescendencia, con todas las limitaciones que \u00e9sta tiene. Si en Bogot\u00e1 se necesitan unas luces para una escena que dura unos segundos y que se filma en una o dos horas, hay d\u00f3nde alquilarlas o pueden pedirse prestadas a un amigo, por la hora o dos de su utilizaci\u00f3n. Por la noche estar\u00e1n de vuelta. A Medell\u00edn no las mandan por correo. Las tiene que traer el t\u00e9cnico que viene de Bogot\u00e1, que viene a trabajar aqu\u00ed con nosotros yque por ser bogotano es de la confianza del due\u00f1o de las luces. El t\u00e9cnico viene para tres o cuatro d\u00edas que dura el rodaje de la pel\u00edcula y las luces est\u00e1n por ah\u00ed, en sus cajas, mientras llega el momento muy breve de usarlas. Mientras tanto se est\u00e1 pagando por ellas, por horas o por un precio global estipulado. Pero esto ser\u00eda lo menos grave. El problema es que se trata de que las luces son las m\u00e1s peque\u00f1as y m\u00e1s manuales posibles y tambi\u00e9n las menos potentes. Posiblemente no son las adecuadas para lo que el director de provincia desea. Con ellas no habr\u00e1 oportunidad de crear espacios porque no se puede iluminar en profundidad. Sirven para lo que serv\u00eda la iluminaci\u00f3n antes de que los italianos de Cabiria<\/em> comenzaran a utilizarlas creativamente, para que haya luz suficiente, para que se vea lo que est\u00e1 pasando. Pero estas luces son las \u00fanicas que pueden traerse sin problemas desde Bogot\u00e1. En momentos como \u00e9ste, cuando el director muestra sordos e in\u00fatiles signos de rebeld\u00eda, la respuesta es siempre la misma: “Pero, \u00bfpor qu\u00e9 no hacen sus pel\u00edculas en Bogot\u00e1? All\u00e1 es m\u00e1s f\u00e1cil todo”.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Atravesar el Magdalena es para una c\u00e1mara, para un tr\u00edpode o un juego de luces una aventura comparable a la de An\u00edbal sobre los Apeninos, empujando elefantes en la nieve.<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n\r\n\r\n\r\n Las consecuencias de esta respuesta y el hecho de que sea aceptada con alarmante frecuencia, son de un orden m\u00e1s profundo que el puramente t\u00e9cnico. La tentaci\u00f3n surge a cada paso y detr\u00e1s de cada dificultad. Cuando se escoge el sitio de rodaje, cuando se seleccionan los t\u00e9cnicos ylos actores, cuando se monta, cuando se dobla. Todo error recibe siempre el comentario, de otros o de uno mismo: “\u00bfPor qu\u00e9 no se hizo en Bogot\u00e1?”. Y entonces uno entra a esa gran corriente que permanece a la ra\u00edz del permanente fracaso est\u00e9tico del cine colombiano y que consiste en creer que las cosas son intercambiables, que es lo mismo un lugar que otro, un objeto que otro, una persona que otra. Esa tendencia que cree posible, por facilidad t\u00e9cnica, transformar un gui\u00f3n o una historia impunemente, cambiarle de lugar, de atm\u00f3sfera, de ambiente. El modo de pensar que defiende que no hay diferencia si el protagonista es arquitecto, m\u00fasico o m\u00e9dico. Ese estilo, que deja su clar\u00edsima impronta de mediocridad en nuestro cine y televisi\u00f3n nacionales, no fue el que emple\u00f3 Jos\u00e9 Mar\u00eda Arzuaga en los dos largometrajes que realizara en los a\u00f1os sesenta. Por ello est\u00e1n ah\u00ed, monol\u00edticos, como ca\u00eddos de otro planeta, en el polo opuesto de pel\u00edculas que tienen la misma gente, los mismos lugares, las mismas historias.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El deseo de hacer cine a cualquier precio conduce a muchas servidumbres y a muchos olvidos, m\u00e1s o menos conscientes. De esos olvidos, el m\u00e1s fundamental y pernicioso es el de lo real como hecho f\u00edsico. El cine colombiano olvida que la opci\u00f3n cinematogr\u00e1fica b\u00e1sica debe partir de una atracci\u00f3n (o un odio) por las cosas abandonadas a su propia realidad. El m\u00e9todo que se usa entre nosotros es el di- imaginar una historia primero y luego, como si se tratara de algo que puede construirse como un escenario de estudio, imaginar el sitio donde esa historia va a ocurrir. Alentados por la estructura cinematogr\u00e1fica dominante lo que hacemos es adaptar la historia al sitio donde la filmaci\u00f3n sea t\u00e9cnicamente m\u00e1s factible o m\u00e1s c\u00f3moda. Pensamos, en cambio, que el procedimiento tendr\u00eda que ser a la inversa: un r\u00edo, una carretera polvorienta, una casa, el cielo mismo, tendr\u00edan que bastarse a s\u00ed mismos. S\u00f3lo de esta manera la mirada del director podr\u00e1 pasar sobre cosas vivas, que destellan, que poseen intenci\u00f3n. S\u00f3lo entonces se tendr\u00e1n personajes que har\u00e1n algo m\u00e1s que simplemente representar. El cine es un arte inevitablemente moderno: nace en el momento en que los poetas introducen en su poes\u00eda sin dificultad las listas de la lavander\u00eda, los horarios y los nombres de estaciones de tren. Es decir, un momento en que la materia bruta quiere aparecer como tal, sin transformaciones.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El cine es un arte inevitablemente moderno: nace en el momento en que los poetas introducen en su poes\u00eda sin dificultad las listas de la lavander\u00eda, los horarios y los nombres de estaciones de tren.<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n\r\n\r\n\r\n En Las cuatro edades del amor<\/em>, para situar a una mujer “reprimida” se recurre a un taller de im\u00e1genes religiosas. Y en contraste, para situar a la amiga que lleva una vida abierta, de ciudad, se recurre a un lugar igualmente tipificado: las taquillas atestadas de una oficina de impuestos. Para el cine colombiano la realidad ilustra, como los telones pintados de un teatro, el concepto de director. Para este cine la realidad es siempre p\u00fablica, los directores ceden a la fascinaci\u00f3n de los lugares p\u00fablicos que producen el inmediato reconocimiento del espectador: una casa en la Candelaria, la carrera s\u00e9ptima, Unicentro, las discotecas de moda, los espect\u00e1culos de travestis… sitios que tienen s\u00f3lo un valor representativo. El ojo del director no los investiga, no los ironiza, no se enamora de ellos.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n La realidad que no obedece de inmediato a ninguna idea, que no representa un valor social, parece no existir. La simple escalera, la calle an\u00f3nima, la acera, el parque que no remite a ning\u00fan parque “conocido”, el apartamento real, el cafet\u00edn… el lugar que no posee una representaci\u00f3n anterior y que, por tanto, obliga al director a construirla con base en un conocimiento profundo, en cada gesto de los personajes. De suyo no deber\u00eda existir “la” avenida, “la” discoteca, “el” parque, “el” cafet\u00edn, sino siempre lugares concretos hacia los cuales el director “inicia un encuentro”.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n * * *<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El primer encuentro con el cine lleva con frecuencia a un doloroso y gradual desmonte de los criterios estrictamente cinematogr\u00e1ficos. En provincia todav\u00eda m\u00e1s dolorosos. La posibilidad de un productor local es muy exigua y \u00fanicamente muy pocos la obtienen. Esta suerte proviene de mecenazgos o entusiasmos espont\u00e1neos, nunca de una producci\u00f3n organizada y profesional. El primer criterio cinematogr\u00e1fico cesa en sus funciones muy pronto: \u00bfCu\u00e1nto tiempo puedo emplear para contar esta historia con los requerimientos debidos a su estructura? Y luego… \u00bfCu\u00e1nto tiempo necesito para realizarla con el aliento y la concentraci\u00f3n necesarios? El desenga\u00f1o n\u00famero uno de la cadena es enterarse de que ni el guionista, ni el director, ni siquiera el productor de la pel\u00edcula son los encargados de dar esta respuesta. Para cortometraje hay un legislador supremo, un criterio est\u00e9tico inapelable: Cine Colombia. Su ley dice que un cortometraje colombiano no puede durar m\u00e1s de 13 minutos y que el mejor caso es cuando dura ocho o nueve. Es el espacio destinado para cumplir la ley onerosa del sobreprecio (no tan onerosa cuando son ellos los que lo han producido y reciben los dineros de vuelta) y situarlo en medio de la rentabil\u00edsima publicidad. El resultado pr\u00e1ctico de esta limitaci\u00f3n est\u00e9tica es que uno tiene que emprender un terrible proceso de purga y mutilaci\u00f3n. En este proceso mueren im\u00e1genes y lugares que te hab\u00edan entusiasmado, desaparecen personajes que te parec\u00edan importantes o \u00fatiles, se le da la espalda a cosas hermosas convenci\u00e9ndote a rega\u00f1adientes de que, en el fondo, eran superfluas o sin peso. Y llega uno a inventarse una ideolog\u00eda: que es un trabajo de disciplina, que es la ascesis del cine, que es la forma de aprender a hacer cine como los americanos… todo lo que sobra, \u00a1fuera! \u00bfLo que sobra?<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Todo es intercambiable. En favor de una mayor efectividad se pueden cambiar muchas cosas. \u00bfSonido directo? No hay quien lo haga bien aqu\u00ed. Se necesita la c\u00e1mara con blimp, ya que la c\u00e1mara Arri com\u00fan no sirve…; y adem\u00e1s \u00bfpara qu\u00e9? \u00a1En el doblaje se pueden hacer las cosas mucho mejor! A m\u00e1s de esto no hay sino tres d\u00edas de rodaje. El sonido directo entorpecer\u00eda todo y habr\u00eda que repetir muchos planos. \u00bfAlargar el rodaje? Ni pensarlo. Los t\u00e9cnicos bogotanos reciben un precio fijo por su trabajo y son ellos los que fijan cu\u00e1nto duran los rodajes. Al fin y al cabo lo de aqu\u00ed es una concesi\u00f3n, un apoyo al cine de provincia. Al fin y al cabo son tres d\u00edas pero ni uno m\u00e1s…. hay jugosos contratos de cu\u00f1as, etc., etc. Pero… es que… adem\u00e1s… en Medell\u00edn no podemos hacer el doblaje…. aqu\u00ed no hay d\u00f3nde… En Bogot\u00e1, naturalmente. \u00bfY c\u00f3mo vamos a llevar a Bogot\u00e1 toda esta gente a doblar? \u00bfLlevarlos? \u00a1C\u00f3mo se te ocurre! \u00a1En Bogot\u00e1 hay gente que dobla, profesionales, actores de televisi\u00f3n, gente con cancha! Para las voces de los ni\u00f1os pueden emplear actorcitos infantiles de la Radio Nacional, \u00a1son buen\u00edsimos! Pero… \u00bfqu\u00e9?… son bogotanos… \u00bfY qu\u00e9 importa?… bueno \u00bfse imaginan una historia que pasa en Medell\u00edn hablada por voces bogotanas?… \u00a1No importa!, eso es lo de menos, esta gente es muy profesional…, adem\u00e1s la gente est\u00e1 acostumbrada… y el acento paisa es tan feo que el doblaje le conviene a la pel\u00edcula. Si hubieran hecho la pel\u00edcula en Bogot\u00e1 la hubieran podido hacer con sonido directo si tanto les gusta. Y todo m\u00e1s r\u00e1pido y f\u00e1cil. All\u00e1 hay profesionales… actores de verdad. \u00bfPor qu\u00e9 no le ofrecen un papel al gordo Benjumea?, \u00a1Eso le da mucho prestigio a la pel\u00edcula!<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Los actores “profesionales” del cine colombiano son, por regla general, los de la televisi\u00f3n. Actores profesionales de cine no hay. \u00bfQui\u00e9nes si no los de televisi\u00f3n deber\u00edan tener este t\u00edtulo? Los actores de teatro, est\u00e1 comprobado, aportan al cine una deformaci\u00f3n todav\u00eda mayor. Los de televisi\u00f3n poseen ya un nivel aceptado de actuaci\u00f3n, que evita riesgos y cuestionamientos, y de paso, que los directores tengan un trabajo minucioso de elaboraci\u00f3n guion\u00edstica. As\u00ed como hay una tendencia a representar el espacio p\u00fablico y reconocible, podemos decir que, como consecuencia de lo mismo, se tiende a la utilizaci\u00f3n de la imagen p\u00fablica de los actores televisivos. Aunque estos conserven en sus rostros, en sus gestos, en su dicci\u00f3n, la clase de la que provienen -casi siempre una \u00e1vida clase media en la que la simulaci\u00f3n es segunda naturaleza-, para el espectador su reiterada presencia va puliendo la imagen hasta hacer desaparecer de ella cualquier aspereza que amenace con el reconocimiento vivo ycontradictorio de s\u00ed mismo. La imagen del actor de televisi\u00f3n est\u00e1 limpia de contradicciones. No es un espejo para nadie, pues ellos se han desencarnado. Ning\u00fan espectador puede decir: “yo soy como \u00e9l”, sino, simplemente, “yo quiero ser como \u00e9l”. <\/strong>Ellos han logrado, entre muchos que lo desean ylo luchan, ser los representantes de lo an\u00f3nimo con rostro fijo ycelebrado. Ellos son, para el esp\u00edritu general, los hermanos mayores con rostro e identidad, s\u00f3lo que su identidad de alguien no pasa por la carne. Poco importa que est\u00e9n gordos o calvos, o cubiertos de acn\u00e9, o que envejezcan. Ellos son, ante todo, nombres y cuerpos lisos que han traspasado el umbral de lo cotidiano, de la deteriorada vida diaria. Ellos son, siguiendo una antigua tradici\u00f3n, “los que representan el deseo de simulaci\u00f3n de todos”, o sea nadie. Cuando el gordo Benjumea aparece como inmigrante en los Estados Unidos, su identidad no es la del inmigrante, lo que implicar\u00eda una presencia conflictiva, sino la de aquel a quien hemos asignado “la virtud de representar todos los papeles”, tambi\u00e9n el de inmigrante.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n La imagen del actor de televisi\u00f3n est\u00e1 limpia de contradicciones. No es un espejo para nadie, pues ellos se han desencarnado. Ning\u00fan espectador puede decir: “yo soy como \u00e9l”, sino, simplemente, “yo quiero ser como \u00e9l”.<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n\r\n\r\n\r\n Los actores de televisi\u00f3n han representado en el cine a las gentes de Bogot\u00e1. Pero ellos no son Bogot\u00e1, son s\u00f3lo su imagen p\u00fablica. Son la imagen inmovilizada y antis\u00e9ptica, la imagen ilusoria de las gentes de la ciudad. Y el cine, como cualquier arte, deber\u00eda desconfiar yromper esta ilusi\u00f3n. As\u00ed como con frecuencia sentimos la c\u00e1mara incontaminada, los actores de televisi\u00f3n son una franja flotante de m\u00e1scaras p\u00fablicas, de im\u00e1genes depuradas ysin conflicto que muy poco tienen que ver con la ambig\u00fcedad, la riqueza y el desgaste de la realidad.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Viendo filmar una escena con el gordo Benjumea uno se da cuenta de repente que el sitio, el campo abierto ylas construcciones, la atm\u00f3sfera, son id\u00e9nticos a los de Pasado el meridiano<\/em> de Arzuaga. Lo terrible es que los que est\u00e1n haciendo la pel\u00edcula ni se enteran. Est\u00e1n como locos tratando de iluminar un autom\u00f3vil y de hacer creer que est\u00e1n en otra parte, en una calle del centro de la capital. Est\u00e1n haciendo una pel\u00edcula falsa en medio de una verdadera, o de la realidad para una verdadera. Y gente, rostros bogotanos, se agolpan para mirar c\u00f3mo se hace la pel\u00edcula. Parecen salidos de la pel\u00edcula de Arzuaga. Est\u00e1n viendo hacer una pel\u00edcula en la que no saldr\u00e1n… ysin embargo se dir\u00e1 que es sobre ellos. El d\u00eda en que haya un cine bogotano de verdad podr\u00e1 haber un cine de provincia.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n * * *<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Cuando se hace cine en provincia es dif\u00edcil tener tiempo suficiente para concebir una pel\u00edcula en t\u00e9rminos de espacio. Muy a la Einstein, tiempo y espacio son la misma cosa, en el sentido de que la prisa le quita lo suyo a la puesta en escena. Tal vez esto sea lo que hace de nuestra televisi\u00f3n una de las m\u00e1s estrechas del mundo, hasta el punto de que uno piensa que todos los programas est\u00e1n realizados en un estudio que no tiene m\u00e1s profundidad que nuestro televisor. Un paso hacia adelante y los actores se achatan la nariz contra el vidrio de la pantalla. Y hacia atr\u00e1s est\u00e1n ya las paredes de cart\u00f3n de Pizano, son sombras pintadas como en tiempo del expresionismo alem\u00e1n, porque las sombras de verdad necesitan tiempo y los Estudios Gravi tienen a muchas programadoras en turno. Esa est\u00e9tica colombiana que consiste en que una actriz se pasee con una vela en la mano por una casa iluminada por muchos vatios de luz, que se introducen por encima sin obst\u00e1culos como si no hubiera techo, ha sido heredada por el hijo bastardo de Inravisi\u00f3n, el cine colombiano standard. La soluci\u00f3n para una pel\u00edcula es, entonces, hacer siempre la iluminaci\u00f3n m\u00e1s f\u00e1cil posible, y para ello distribuir actores y objetos de acuerdo con esa iluminaci\u00f3n y no viceversa. Si es preciso hay que cambiar la concepci\u00f3n de la toma, el sitio, el gui\u00f3n, la historia. No es que no haya qui\u00e9n pueda hacer las cosas de otro modo. El problema es que si los d\u00edas de trabajo son tres, otro tipo de expresi\u00f3n ser\u00eda un lujo imposible. En Bogot\u00e1 no habr\u00eda problema. All\u00ed pueden demorarse las cosas un poco m\u00e1s y el director de fotograf\u00eda puede regresar la semana pr\u00f3xima por la noche para repetir las cosas con calma. Pero en provincia lo que no se decidi\u00f3 en los tres d\u00edas de rodaje qued\u00f3 muerto y sepultado para siempre. Hay que saber lo tremendo que es pensar que no hay un plano final para la pel\u00edcula, porque \u00e9ste se hizo el \u00faltimo d\u00eda h\u00e1bil, y eran las cuatro de la tarde y el actor infantil no respond\u00eda a las indicaciones; y eran las cuatro y cuarto y la c\u00e1mara, con una bater\u00eda de motocicleta, no daba los veinticuatro cuadros por segundo, sino veinte, dieciocho y diecis\u00e9is; y eran las cuatro y media y la luz estaba comenzando a cambiar; y eran las cuatro y cuarenta y cinco y hab\u00eda que esperar a que reemplazaran el \u00fanico magaz\u00edn, porque el otro se estaba mascando la pel\u00edcula; y eran las cinco y el actor infantil, acosado por los nervios de todos, no acababa de dar la expresi\u00f3n requerida para el primer plano; y eran las cinco y cuarto y el director de fotograf\u00eda anuncia solemnemente que es la \u00faltima oportunidad: si el plano no se hace ya, salga como salga, no se har\u00e1 nunca m\u00e1s. Es el \u00faltimo d\u00eda y no hay m\u00e1s tiempo de merecer. Bogot\u00e1 no puede esperar, y son las cinco y media y uno piensa que si no se hace no habr\u00e1 plano final, ni ahora ni nunca.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Semanas despu\u00e9s, viendo el copi\u00f3n, uno se da cuenta que el plano no es, \u00a1c\u00f3mo iba a serlo!, lo que uno deseaba. Si esto ocurre en Bogot\u00e1, es posible volver a recoger equipo y citar a la gente para, en un fin de semana, dedicar dos horas a rehacerlo. En provincia eso es imposible. Si no hay en el material rodado un plano que pueda reemplazarlo, hay que apa\u00f1arse con el que qued\u00f3, con todas sus insuficiencias, agradeciendo que, por lo menos, existe. En principio se podr\u00eda volver a alquilar el equipo y hacerlo pasar el Magdalena por segunda vez, y volver a captar dos o tres horas libres del director de fotograf\u00eda para que venga a salvar la patria. El problema es, que ni el productor m\u00e1s rico o generoso har\u00eda una cosa as\u00ed, porque este tipo de producciones, aun las hechas tres a uno o dos y medio a uno, salen costando m\u00e1s de trescientos mil pesos, y Cine Colombia al que merece su m\u00e1ximo aprecio le da cuatrocientos mil, y ni un centavo m\u00e1s.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Experimentos, b\u00fasquedas, expresi\u00f3n, pueden darse s\u00f3lo si uno tiene un sentido de improvisaci\u00f3n y una velocidad de ejecuci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de todo lo normal.<\/strong> Queda la nostalgia de que se so\u00f1aba un ventanal abierto en contraluz, echando borbotones de luz sobre unas figuras de bordes marcados; una c\u00e1mara que deb\u00eda circunscribir el espacio, dejar salir al personaje para recogerlo un poco m\u00e1s tarde por el otro, ya en sentido contrario; queda el deseo de mover la c\u00e1mara acompa\u00f1ando una acci\u00f3n; el deseo de un plano general, desde arriba, contemplando a las dos figuras d\u00e1ndose golpes mientras el tr\u00e1fico sigue indiferente; quedan como imaginaciones de guionista, como sue\u00f1os de un poema que al final, obligado por las circunstancias, uno tiene que escribir en prosa de abogado. No hay manera de discutir un encuadre, de sentarse juntos a mirar, a dejarse embeber por los lugares y las cosas.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Experimentos, b\u00fasquedas, expresi\u00f3n, pueden darse s\u00f3lo si uno tiene un sentido de improvisaci\u00f3n y una velocidad de ejecuci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de todo lo normal.<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n\r\n\r\n\r\n En el cine de Jos\u00e9 Mar\u00eda Arzuaga, por lo menos Ra\u00edces de piedra<\/em> y en Pasado el meridiano<\/em>, hay una concepci\u00f3n del espacio que no existe en ninguna otra pel\u00edcula del cine colombiano. Los personajes se mueven y se integran a un espacio real, hay una concertaci\u00f3n del movimiento de esos personajes con el de la c\u00e1mara y con las relaciones de los mismos con los objetos. Uno siente que el aire se cuela entre los intersticios. En los a\u00f1os sesenta, Arzuaga responde a los rompimientos y las b\u00fasquedas del nuevo cine y con su sensibilidad, y no por pedanter\u00eda, integra esos rompimientos y esas b\u00fasquedas a su cine. El problema es que no encuentra una respuesta t\u00e9cnica adecuada. Sus dolly, su c\u00e1mara en mano, sus angulaciones, no est\u00e1n realizadas por operadores de c\u00e1mara confiables y en sus directores de fotograf\u00eda no encuentra qui\u00e9n sepa crear una belleza en la realizaci\u00f3n que corresponda a la perceptible belleza en la concepci\u00f3n. En las pel\u00edculas de Arzuaga se perciben f\u00e1cilmente las intuiciones, se imagina lo que se est\u00e1 queriendo decir y luego termina por no ser dicho. La valent\u00eda de Arzuaga consiste en no renunciar a sus ideas, pese a la deficiencia de las realizaciones. Algo que consiste en el hecho de que nuestras pel\u00edculas aparezcan con menos defectos que las suyas, porque nos hemos quedado de este lado sin dar el salto sobre el vac\u00edo y en ese sitio conservador nos vemos compuestos y dignos. Arzuaga, en cambio, no puede quedarse sin saltar, aunque el salto pueda no parecer ornamental y produzca quebraduras. Para muestra ese complejo movimiento de c\u00e1mara en el banco en Pasado el meridiano<\/em>, que en su torpeza actual deja entrever uno de los momentos m\u00e1s maravillosos del cine colombiano.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El modo como se mueven los personajes en las pel\u00edculas de Arzuaga, la manera en que est\u00e1n integrados a su mundo, un hombre ba\u00f1\u00e1ndose en una terraza, un loco y su hija en un despe\u00f1adero de barriada, los empleados y los “guachimanes en una oficina, son un fen\u00f3meno, una apariencia \u00fanica y hasta ahora no repetida. Es posible que en su condici\u00f3n de extranjero, Arzuaga haya adquirido una mirada no corrompida, digna, distanciada sobre personas y cosas (un fen\u00f3meno que parece repetirse con el chileno Dunav Kusmanich). No hay seres m\u00e1s dignos, m\u00e1s tridimensionales, m\u00e1s reales en toda la historia del registro cinematogr\u00e1fico del pa\u00eds. El cine colombiano contempor\u00e1neo, el cine de la intercambiabilidad, del olvido de la realidad f\u00edsica, el cine de la realidad ilustradora y p\u00fablica, el cine de la simulaci\u00f3n y del no-espacio es un cine que ha emprendido un camino alejado radicalmente del de Arzuaga. Pregunt\u00e1ndose desde la provincia si no valdr\u00eda la pena propiciar un “retorno a Arzuaga”, estar\u00edamos promoviendo no una repetici\u00f3n ni un culto a algo que, en fin de cuentas, no es suficientemente elaborado como para constituirse en modelo, sino un modo de ver, una aproximaci\u00f3n, una sensibilidad de la que necesitamos urgentemente.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El polo m\u00e1s radicalmente opuesto al de Arzuaga es el de nuestra est\u00e9tica televisiva, con su estilo omnipresente miope. La televisi\u00f3n es un enemigo tan obvio de lo que consideramos el lenguaje digno del cine colombiano, que uno se distrae y pasa por alto sus man\u00edas y pasa frente a ella escuchando s\u00f3lo bla-bla, sin acordarse que detr\u00e1s hay una elocuencia est\u00fapida, torpe, maliciosa, pero al fin y al cabo elocuencia… una elocuencia que influye.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Cuando alguien entre nosotros se propone hacer cine, descubre que ha recibido ya infinitas clases, que ha recibido ya unos ojos y una mirada distante y siniestra. Hay que partir de una evidencia: en m\u00e1s de un cuarto de siglo de existencia, ese ojo que es la televisi\u00f3n colombiana no ha visto nunca nada. Alguien que quiera hacer cine debe esforzarse en hacer un inventario, una lista de estrabismos de esta mirada triste y ambiciosa. Por ejemplo, en la televisi\u00f3n no existen los objetos reales. Enigm\u00e1ticamente, seres humanos llevan en ella a cabo una actividad complicada sin servirse de esos objetos, como espont\u00e1neos plat\u00f3nicos que se mueven entre sombras y objetos que s\u00f3lo son reflejos, representantes de otros. En televisi\u00f3n ninguna cosa puede ser mirada, ninguna se ha ganado el respeto de ser contemplada fijamente unos instantes. La mesa es el reflejo de una mesa distante e imposible, la idea de mesa. El cenicero (si lo hay) representa a otro cenicero que est\u00e1 afuera al que nadie ha conseguido hacer entrar. La l\u00e1mpara est\u00e1 all\u00ed, como un signo, pero nadie le ha dado la vuelta para cerciorarse de que es real.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Es in\u00fatil (aunque interesante), tratar de definir que es un objeto real y cu\u00e1l es s\u00f3lo un simulacro. En las grandes pel\u00edculas de estudio los objetos han venido (han sido tra\u00eddos) de fuera, de lugares en donde serv\u00edan para lo que eran. Al entrar al estudio han perdido su utilidad primera y “humana”, pero no por ello han dejado de ser reales. En el cine un objeto real es el que pide que se le mire, el que hace gui\u00f1os, el que emana alguna fuerza. Uno inicia un encuentro hacia \u00e9l o se aleja. Se le puede dar la vuelta como a un cuerpo cualquiera.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n En la televisi\u00f3n colombiana estos cuerpos no existen. Sus objetos no dan voces, no humean, no se transforman en otros. \u00bfEs posible hacer cine cuando se ven \u00fanicamente se\u00f1ales abstractas? Esta es la raz\u00f3n del no-espacio en el cine y en la televisi\u00f3n de este pa\u00eds. Antes que la ausencia de guiones, de actores, de obras literarias para adaptar, antes que la falta de ese ambiguo “talento” y “compromiso” que se les exige a los cineastas, antes que todo eso, en el comienzo mismo, est\u00e1 la inexistencia del espacio. El espacio es lo \u00fanico que permite que el espectador se relacione conflictivamente con la imagen. La imagen ya no es s\u00f3lo mensaje reflejado sino la presencia de cuerpos que se relacionan entre s\u00ed, obstaculiz\u00e1ndose, separ\u00e1ndose, acerc\u00e1ndose. De la televisi\u00f3n hemos recibido una siniestra educaci\u00f3n en este campo. A la inexistencia de los objetos reales corresponde un desprecio por la realidad \u00fanica de los lugares y, sobre todo, un desprecio por el espacio que son estos lugares. Si la l\u00e1mpara no tiene ning\u00fan valor en s\u00ed misma, como objeto que se puede mirar, y tampoco la ventana y menos aquello que se insin\u00faa detr\u00e1s de la persiana, si ninguna de estas tres cosas es real, es imposible que entre ellas exista el espacio y que los personajes que se mueven entre estos objetos lean reales. El espacio en el cine es, simplemente, la conciencia de estar mirando, desde un punto preciso, una constelaci\u00f3n de cuerpos reales, cada cual con su extra\u00f1o derecho a no ser arrasado, a poner resistencia, y frente a los cuales no se tiene la ol\u00edmpica superioridad de actuar o moverse como si no estuvieran all\u00ed. Desechar el espacio en el cine es tan absurdo como atravesar un sal\u00f3n de conferencias atestado de sillas sin esquivarlas, caminar tropezando con ellas como si no estuvieran all\u00ed.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n La limitaci\u00f3n de travellings<\/em> y la abundancia de zoom<\/em> en el cine colombiano no se debe \u00fanicamente a razones de econom\u00eda. Hay algo m\u00e1s: a casi nadie le interesan los espacios en los que se filma, el aire, los arbustos, las barandas, las puertas o los innumerables cuerpos que rodean a un actor. \u00bfPara qu\u00e9 mover la c\u00e1mara a trav\u00e9s de un espacio que no interesa si el m\u00e1gico zoom<\/em> es capaz de sobrevolarlo y acortarlo sin que tengamos que movernos del sitio? El cine puede ser n\u00f3mada o sedentario. Ninguna de estas dos formas es, en s\u00ed misma, mejor que la otra. En el cine colombiano Tiempo de sequ\u00eda<\/em>, de Julio Luzardo, fue una pel\u00edcula n\u00f3mada. Travellings interminables a trav\u00e9s de hierbas y malezas acompa\u00f1ando la carrera de un campesino tras su perro. Pero esto puede ser, simplemente, algo que se aprende en una escuela. La presencia de los arbustos y malezas, la silueta del hombre contra cielos de una luz limpia ybrillante, filtrados a la Figueroa, si son s\u00f3lo eso, si permanecen sin transformarse, no escapan a la ret\u00f3rica de un plano aprendido. Con c\u00e1maras inm\u00f3viles o c\u00e1maras que corren, n\u00f3mada o sedentario, lo esencial es el espacio que crean.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n La limitaci\u00f3n de travellings<\/em> y la abundancia de zoom<\/em> en el cine colombiano no se debe \u00fanicamente a razones de econom\u00eda. Hay algo m\u00e1s: a casi nadie le interesan los espacios en los que se filma, el aire, los arbustos, las barandas, las puertas o los innumerables cuerpos que rodean a un actor.<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n\r\n\r\n\r\n La televisi\u00f3n y el cine colombianos han sido sedentarios en el peor sentido. No el sedentario que mira desde un sitio preciso, hasta donde alcanza su mirada ypuede aceptar que hay puertas que se interponen, marcos de ventanas, el torso de alguien que se atraviesa, la hilera de botellas que apenas deja ver el brillo de la hilera segunda, el cristal del vaso a trav\u00e9s del cual se ve el patio, el espaldar de la silla que oculta el cabello de alguien, las voces que resuenan en la calle sin poder ver qui\u00e9n las pronuncia. El trozo vac\u00edo y largo de pared que hay que recorrer con la c\u00e1mara para unir un personaje con otro, en nuestro cine no existe. Ni la c\u00e1mara inquieta e imprevista que acompa\u00f1a al personaje hasta la mesa de noche yluego de regreso hasta la puerta… yde nuevo hasta la misma mesa de noche porque ha olvidado algo. Esta confusi\u00f3n e imprevisibilidad tan propias de la vida son, simplemente, la presencia del espacio.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Nuestro cine ynuestra televisi\u00f3n han sido sedentarios en el sentido de creer que entre el que mira ylo mirado no debe oponerse ning\u00fan obst\u00e1culo, que lo filmado debe estar lisa y obedientemente ante la c\u00e1mara, sin asperezas, sin perfiles, sin espaldas, dando educadamente la cara. M\u00e1s que sedentarios, es la negaci\u00f3n de que hay lugares que atravesar, espacios que se diferencian yse interponen. Es simplemente la creencia yel mito del espacio liso, sin obst\u00e1culos, siempre de frente, de cara al espectador, como los actores frontales y sobreiluminados de una telenovela o la cara inexpresivo de un locutor de noticiero. Nunca la paciencia de una c\u00e1mara que desde dentro ve al personaje atravesar la ventana yespera, sin moverse, hasta que franquea la puerta que no se ve yde nuevo aparece, ya dentro, avanzando en sentido contrario hasta alcanzar el tel\u00e9fono p\u00fablico. Nunca esta lecci\u00f3n de respetuosa espera que tan frecuentemente nos da Jos\u00e9 Mar\u00eda Arzuaga. Tampoco la mirada distante, dignamente incisiva, de asistir al primer ataque de locura del personaje de Ra\u00edces de piedra<\/em>, temblando en la acera como un epil\u00e9ptico, a trav\u00e9s de la vitrina de un almac\u00e9n en donde se destaca, sin inmutarse, perfecto yelegante, un avi\u00f3n publicitario de juguete.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Los espacios f\u00edsicos son tambi\u00e9n, ysobre todo, dram\u00e1ticos. El personaje de Pasado el meridiano<\/em> corre dejando a su espalda a su novia reciente, en manos de una barra de muchachos que ha comenzado a violarla. A partir de all\u00ed, por donde se mueva, vaya al trabajo o visite el pueblo de su madre, el espectador siente que, secretamente, el personaje se acerca o se distancia desde ese lugar con mont\u00edculos de hierba y fantasmales construcciones, de donde huy\u00f3 rid\u00edcula y tr\u00e1gicamente.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Nuestra televisi\u00f3n y nuestro cine son una imagen sin espaldas. \u00bfQui\u00e9n es all\u00ed tan vulnerable y tan mon\u00f3tono que da la espalda simplemente? \u00bfQui\u00e9n es all\u00ed, fuera de ser rostro obediente y est\u00fapido, rostro cort\u00e9s o sentimental, tambi\u00e9n espalda insignificante, id\u00e9ntica a todas las espaldas? \u00bfHa dado alg\u00fan director colombiano la vuelta en redondo a sus personajes, para mostrarlos simplemente como cuerpos limitados y humanos en todos sus m\u00faltiples \u00e1ngulos? \u00bfHa habido c\u00e1maras que giren en redondo y muestren rostro, brazos yespalda… y de nuevo brazos y rostro? Tal vez una o dos, privilegiadas. El \u00faltimo plano de Pasado el meridiano<\/em> por ejemplo: despu\u00e9s de abandonar el pueblo de su madre, ya muerta, de caminar en sentido contrario a una caravana de ciclistas de la Vuelta a Colombia, de empujar un carro de muchacho burgueses, la c\u00e1mara comienza a dar vueltas lentamente alrededor del personaje, a fijarle los l\u00edmites de cuerpo solo ydigno, que soporta un destino particular, extraordinariamente humano.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El cine colombiano se ha preocupado muy pocas veces por mirar a alguien en particular. Los pocos que lo han hecho lo han mirado discreta o intensamente, pero siempre minuciosos, rond\u00e1ndolo, como si se miraran a s\u00ed mismos. Esto les ha permitido tambi\u00e9n, como en Arzuaga, levantar la cabeza para mirar una bandada de ni\u00f1os que emerge de los muros y gritan, se r\u00eden y corren de un lugar a otro, furtivamente, fastidiando a los graves visitantes del cementerio.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n ***<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Hay principios que ceden f\u00e1cilmente ante las dificultades, pero hay otros que, a\u00fan en las circunstancias m\u00e1s complicadas, no se deber\u00edan sacrificar. Es posible que en la provincia la necesidad cree el \u00f3rgano yque las carencias terminen por despertar creatividades que la abundancia no estimula. \u00bfDoblaje con actores bogotanos? Jam\u00e1s. \u00bfViaje a Bogot\u00e1 con todo el elenco? Imposible. Entonces vienen muchas noches de insomnio pensando en una posible soluci\u00f3n que satisfaga la moral y el presupuesto. \u00a1El Betamax! \u00bfPor qu\u00e9 no llevar a los actores a una sala de sonido normal y grabar lo que dicen mientras contemplan su propia imagen en una pantalla de video? No es la sincronizaci\u00f3n perfecta, ni el motor del magnetoscopio corre a la misma velocidad del magnet\u00f3fono… pero en todo caso se obtiene una vista muy aproximada que luego la magia de las moviolas y la consola de mezclas podr\u00e1n hacer coincidir lo m\u00e1s posible con la imagen. El resultado es, t\u00e9cnicamente, m\u00e1s deficiente que el del doblaje convencional, pero los personajes hablan con sus propias voces y con el acento de provincia, sin esquizofrenias. La realidad bien vale un poco de mala ortograf\u00eda.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Entonces vienen muchas noches de insomnio pensando en una posible soluci\u00f3n que satisfaga la moral y el presupuesto. \u00a1El Betamax! \u00bfPor qu\u00e9 no llevar a los actores a una sala de sonido normal y grabar lo que dicen mientras contemplan su propia imagen en una pantalla de video?<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n\r\n\r\n\r\n Hacer mezclas de sonido para una pel\u00edcula es un procedimiento que funciona todav\u00eda de un modo extra\u00f1amente artesanal, pese a lo refinado de los aparatos. Montar una banda sonora es hacer una colcha de retazos, unir los trozos de cinta magn\u00e9tica perforada con trozos de otra cinta, para que las longitudes de las diversas pistas sean siempre exactamente las mismas y funcionen en perfecta coordinaci\u00f3n. Puede que al director de provincia no le hayan explicado que para obtener el sonido de un p\u00e1jaro que canta cuatro veces tiene que copiar el sonido del p\u00e1jaro en cuatro trozos distintos. Por no saberlo puede que haga cantar a un p\u00e1jaro y deje a los otros tres mudos. En una sala de mezclas pueden morir muchas cosas, puede quedar una banda sonora extra\u00f1amente vac\u00eda, porque en Bogot\u00e1 la gente no se preocupa demasiado en explicar ciertas cosas, porque se supone que cada uno debe saber lo que hay que hacer con los aparatos. El rat\u00f3n campesino no pregunta demasiado, porque el rat\u00f3n de la ciudad puede encontrarlo pesado e ignorante. Una noche entera de montaje sonoro ymezclas puede hacer llegar a perder ciertas perspectivas, el cansancio puede hacer que se dejen de percibir cosas. Pero una pel\u00edcula por la que se va a recibir, en el mejor de los casos, cuatrocientos mil pesos, no puede tener en su presupuesto una estad\u00eda prolongada en Bogot\u00e1 para dos o tres personas, las dos o tres que la concibieron juntas y que quisieran concluir juntas a todos los niveles. Por esa misma raz\u00f3n no se vino a Bogot\u00e1 a hacer el montaje visual, a esa ciudad donde las moviolas tienen contraste yluminosidad. En la \u00fanica que hay en Medell\u00edn las im\u00e1genes y su complejidad pueden apenas intuirse, parte por recuerdo, parte por concentraci\u00f3n. Esta moviola es, realmente, el medio m\u00e1s “fr\u00edo” que McLuhan pudo haber imaginado: nunca espectador alguno tuvo que completar tanto con su imaginaci\u00f3n. Pero lo que hay en realidad en cada imagen sale a relucir cuando la copia montada se proyecta. El rostro en plano general ten\u00eda una expresi\u00f3n completamente inadecuada que en la moviola ni se sospechaba. En la parte superior de un plano quedaron objetos indeseados… En provincia s\u00f3lo el rough cut <\/em>es posible. Nadie se escapa de dos o tres horas de montaje en moviola bogotana.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Negarse a los standards comerciales del cine es negarse a la neutralidad, a la imagen neutra yal lenguaje neutro. El cine es una de las actividades m\u00e1s tabuizadas que existen. La distribuci\u00f3n yla exhibici\u00f3n nos tienen acostumbrados a ciertas normas fijas, a cosas que se deben ycosas que no se pueden hacer, codificadas en forma de mandamientos yaprendidas por toda gama de empleados del ramo. Todo due\u00f1o de teatro cree saber el gusto del p\u00fablico y en esa fe permanece aun en los peores fracasos debidos a la falta de elasticidad yde sentido evolutivo. La producci\u00f3n de cine en Colombia est\u00e1 naciendo con tab\u00fas inveterados, con man\u00edas, con c\u00f3digos pretendidamente infalibles, como si no se aprendiera de la historia yde la experiencia. Gente incluso muy seria yaparentemente sensible habla ya con propiedad de los gustos de los colombianos, de las cosas que a la gente le gustan ylas que no le gustan. Se citan tres o cuatro temas yse dice que fuera de los mismos no hay salvaci\u00f3n. Se da una lista de ingredientes de receta sin los cuales todas las tortas se desploman; estos temas y estos ingredientes son siempre, como dec\u00edamos, de orden p\u00fablico, siempre unos n\u00fameros m\u00e1s gruesos que lo normal. Gruesos pero tipificados, y lo mejor es que sean mediatizados por esos rostros de lo “an\u00f3nimo c\u00e9lebre” que la televisi\u00f3n ofrece.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n En estas condiciones es imposible que la realidad pueda ser aceptada como tal, sin ning\u00fan tipo de filtro. Es imposible que se acepte el mundo exterior sin ser neutralizado a nivel de experiencia yde lenguaje. El lenguaje regional y su modo de ser tienen una entrada pero en la forma estilizado o fijada de los artistas televisivos oficiales. Hugo Pati\u00f1o puede hacer chistes en dialecto paisa artificial o Cl\u00edmaco Urrutia puede hablar bogotano en programas especiales de comedia grotesca. Pero en una novela “seria” o en una pel\u00edcula con pretensiones realistas es tab\u00fa que la gente hable como hablar\u00eda normalmente. Ni Bol\u00edvar puede hablar venezolano ni Manuelita quite\u00f1o, a C\u00f3rdova le est\u00e1 prohibido el paisa rionegrero como a todos los personajes irreales de ese espacio real e indiferente que dan nuestro cine y nuestra televisi\u00f3n. Si en ellos la gente se mueve entre objetos y paisajes sin entidad alguna, es m\u00e1s l\u00f3gico que sus movimientos, sus actuaciones, su ser todo, sea el de marionetas grotescas, el de invitados de una grande y tediosa mascarada.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El director de provincia espera con impaciencia que el p\u00fablico se enfrente a su pel\u00edcula. Pocos segundos despu\u00e9s de que la cinta ha comenzado a correr por los pi\u00f1ones y la l\u00e1mpara de arco a lanzar las primeras se\u00f1ales de vida sobre la pantalla, los primeros personajes comienzan a hablar, a hablar como la gente que est\u00e1 viendo la pel\u00edcula. La primera reacci\u00f3n es una risa… \u00bfDivertida?, \u00bfburlona?… \u00bfo c\u00f3mplice? La gente se mira. Ciertamente que no es algo usual o\u00edr que desde la pantalla se hable as\u00ed. En la televisi\u00f3n el lenguaje es, en ocasiones, el de Bogot\u00e1 y casi siempre un dialecto propio, un esperanto, una forma de hablar artificial adquirida en diversas etapas, con las licencias de locuci\u00f3n del Ministerio de Comunicaciones, actuando en radionovelas, transmitiendo eventos deportivos, impostando la voz, cantando goles, dialogando ficticiamente con seres irreales, una voz muy seria que no puede tomarse en serio, como la de los anunciadores de los circos. Y entonces se rompe un tab\u00fa y el director de provincia tiembla. Piensa que alguien ten\u00eda que haberlo hecho pero no sabe si el p\u00fablico lo va a entender. Son diez minutos contra los cientos de miles de horas pasadas frente al televisor. Una cosa es la certeza moral y otra es lo que la gente quiere o est\u00e1 acostumbrada a ver. El director de provincia decide que la risa del p\u00fablico es, definitivamente, de complicidad, o por lo menos as\u00ed quiere que sea. \u00bfY por qu\u00e9 no? \u00bfPor qu\u00e9 la gente, despu\u00e9s de unos momentos de sorpresa, no va a querer sentirse en terreno familiar, dentro de los gestos y las expresiones que le son habituales? No siempre las risas son negativas… aun en cosas muy serias. El director de provincia sabe que alg\u00fan d\u00eda alguien lo sabr\u00e1 hacer mejor que \u00e9l, que la gente aprender\u00e1 a no avergonzarse de s\u00ed misma.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n En la televisi\u00f3n el lenguaje es, en ocasiones, el de Bogot\u00e1 y casi siempre un dialecto propio, un esperanto, una forma de hablar artificial adquirida en diversas etapas, con las licencias de locuci\u00f3n del Ministerio de Comunicaciones, actuando en radionovelas, transmitiendo eventos deportivos, impostando la voz, cantando goles…<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n\r\n\r\n\r\n Un d\u00eda cualquiera, alguien solicita un proyector de 16 mil\u00edmetros, con el fin de poder ver una pel\u00edcula que le interesa. Llega una familia entera. Ocho o diez personas. De todas las edades. Ni\u00f1os con entretenedor y ancianos de rostro fuerte… muchachos… muchachas. La pel\u00edcula les toca m\u00e1s personalmente de lo que se podr\u00eda imaginar. Un pariente suyo ha muerto hace muy poco, de modo violento. Y en esta pel\u00edcula hay muchas im\u00e1genes de ese pariente. La familia se sienta en las sillas y en el suelo, se coloca el peque\u00f1o rollo y el proyector lanza sus rayos contra la pared verdosa. Silencio completo. La pel\u00edcula es un ensayo, el trozo de un proyecto no realizado. Se ve a un hombre en sudadera roja corriendo al lado de un hombrecito gordo y gracioso. En motocicleta, en bicicleta, al trote, en barras. El hombre de la sudadera roja es el fuerte, el deportista, el otro parece querer comenzar un tratamiento para su figura. El hombre de la sudadera roja es el hombre que ha muerto, el pariente de la familia sentada en las sillas y en el suelo. Una figura corpulenta, juvenil, llena de soplo vital. Los rostros lo contemplan, lo ven moverse, sonre\u00edr, acostarse Y levantarse de nuevo, creen so\u00f1ar. Se pasan una botella de aguardiente como un rito de libaci\u00f3n, en profundo silencio ante el traqueteo de cremallera del proyector. Una mujer joven, de largos cabellos, mira y no puede apartar los ojos. Torna un sorbo de aguardiente y las l\u00e1grimas le corren sin parar. Es como la Juana de Dreyer… o como la Nana de Godard contemplando a la Juana de Dreyer. Su marido era el hombre en sudadera roja. Antes, todas estas personas pensaban que el hombre estaba muerto. Aqu\u00ed, sobre la pared verdosa, lo ven de nuevo vivo. Ahora no saben si la muerte existe o no. Y el director de provincia sabe que ese trozo de pel\u00edcula muda, sin montaje ni idea, es el cine colombiano… o lo que deber\u00eda ser el cine colombiano. En ese trozo de pel\u00edcula, como en las latas de Procinal sumergidas en el r\u00edo, est\u00e1 vivo un esp\u00edritu… el genio de la botella. Lo que esas latas y esa cinta encierran puede hacer vibrar, aterrar, amar, conmover, llorar. Es la vida que se desplaza en su espacio propio.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n
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