Rito Alberto Torres Moya

 

Los incrédulos hermanos Lumière solo vieron en su cinematógrafo un invento para la investigación científica del fenómeno físico del movimiento. A pesar de pertenecer a una familia de industriales dedicados al comercio a través de su taller fotográfico, no percibieron en su momento el impacto cultural y social que tendría  el cine en su desarrollo posterior. Se ha venido a saber que sus primeros  cortometrajes o “capturas de la realidad” como La salida de la fábrica y La llegada del tren, ambos de 1895, fueron filmaciones previamente planeadas y puestas en  escena al momento del registro. Podemos deducir, entonces, que estos pioneros  entendían claramente que el cine es una construcción de una representación de la  realidad.

Después de un viaje a Estados Unidos, Antoine Lumière volvió a su casa en Lyon con un Kinetoscopio, aparato que para 1894 ya comercializaba la fábrica de Tomas Alva Edison. Su hijo Auguste, convirtió este aparato de visionado individual en uno que permitía la observación colectiva de las imágenes en movimiento sobre un telón. Hoy en la era digital, la pantalla individual ha regresado y se ha impuesto en la cotidianidad, permitiendo la visión no solo de películas, sino de todo tipo de contenidos audiovisuales en un dispositivo móvil. A través de los más de ciento veinticinco años que han transcurrido desde aquellas primeras proyecciones del cinematógrafo en Paris en 1895, la evolución del conocimiento artístico y técnico del cine ha generado importantes procesos sociales y culturales, algunos de los cuales en América Latina y en Colombia revelan la forma en que las imágenes en movimiento convirtieron al cine y a la imagen como tal, en parte esencial de una cultura y una memoria audiovisual, que en el contexto de nuestro subcontinente ha marcado hitos que es importante destacar.

Del periódico y la radio al cineclub

En algunos países de Suramérica las revistas y periódicos, así como la radio, fueron los primeros medios de comunicación donde los críticos y estudiosos del cine encontraron eco para divulgar sus reflexiones, opiniones y hasta sus obsesiones. Desde un comienzo el cine con sus actores, directores y las mismas películas, produjeron en el público en general y en algunos espectadores en particular, verdaderas pasiones que dieron origen a hábitos como los de los         coleccionistas, y prácticas recurrentes que permitieron el surgimiento de un público cinéfilo que creó un culto cinematográfico, que mistificó determinadas películas que han logrado superar el tiempo y permanecer         como hitos. En algunos casos las trayectorias individuales son ejemplos y paradigmas no solo en los ámbitos de la creación y representación sino también en los de la interpretación, análisis y difusión.

Un caso muy ilustrativo, de los tantos que provinieron de los medios escritos y radiales y que se convirtieron en la gestación de los primeros cineclubes en Suramérica, es el del profesor argentino Rolando Fustiñana, conocido como Roland (1915 – 1999), quien fue seleccionado mediante concurso público en 1935 para ocupar el cargo de crítico de cine en la página de espectáculos del diario Crítica. Este periódico, que para entonces circulaba con más de un millón de ejemplares diarios en la Argentina, publicó durante algunas semanas diversas críticas cinematográficas firmadas con seudónimo, y les delegó a los lectores la potestad de elegir al ganador, después del conteo, resulto ganador el que firmaba como Roland.

Roland permaneció en Crítica hasta 1963, dando ejemplo de independencia, rigor historiográfico e información detallada. Adicionalmente, en el decenio de los treinta, también fungió como comentarista cinematográfico de un programa que llamó Bar Gente de Cine en Radio Rivadavia. Después de conformar un grupo de interesados que seguía su actividad en el periódico y la radio, su siguiente paso fue constituir en Buenos Aires, en 1942, un cine club al que llamó Club Gente de Cine. Su objetivo, establecer un espacio de encuentro para estudiar el cine como un fenómeno artístico independiente de las otras artes, a través de proyecciones regulares, conferencias, debates, publicaciones y mediante la consecución de filmes de Europa y Estados Unidos, de los considerados como pilares de la cinematografía universal.

Para ese entonces ya estaban lejos los días en que, en Europa, Ricciotto Canudo postuló al cine en el Manifiesto de las Siete Artes (1923) como un arte que compendia específicamente una forma de expresión. El espectáculo cinematográfico comenzó a ser considerado como objeto de análisis y estudio, propiciando la recopilación de materiales complementarios a las mismas películas como carteles, reseñas biográficas y de producción, fotografías de los rodajes y publicaciones con comentarios y críticas, además de un universo de equipos, elementos y objetos que se fueron convirtiendo en uno de los fundamentos materiales que coleccionistas y cineclubistas comenzaron a atesorar y que se constituyeron en el cimiento de lo que hoy se conoce como centros de documentación, bibliotecas especializadas y museos en el designado como séptimo arte.

…un cine club al que llamó Club Gente de Cine. Su objetivo, establecer un espacio de encuentro para estudiar el cine como un fenómeno artístico independiente de las otras artes, a través de proyecciones regulares, conferencias, debates, publicaciones…

Otro caso es el del comentarista, crítico e historiador colombiano Hernando Salcedo Silva (1916-1987), quien se desempeñó en el ámbito de la cultura de su país durante más de tres décadas. Se inicio en el Cine Club de Colombia, fundado en 1949, en las tertulias que se sucedían después de las proyecciones. El enorme entusiasmo que          provocó en Salcedo Silva la visión del clásico Nanook, el esquimal (1922) de Robert    Flaherty, hizo que el escritor García Márquez lo motivara para que se iniciara como crítico. Su primer escrito apareció el 23 de julio de 1951 en el diario El Espectador. El Cine Club de Colombia tenía entre sus miembros, además del que se convertiría en el Nobel colombiano, a otros escritores como Hernando Téllez, pintores como Enrique Grau, y dramaturgos como Bernardo Romero Lozano. Esta entidad pionera en Colombia en la valoración del cine como arte y en la formación de públicos para su apreciación, fue definida por el mismo Salcedo Silva como un espacio para “enseñar el cine a través de sus mejores ejemplos”.

Simultáneamente y muy a semejanza de Roland, este comentarista desarrolló una importante actividad en la radio con programas como La música en el cine y Hablemos de cine, en estaciones como Radio Sutatenza, la HJCK y la Radio Nacional, frecuencia del Estado que, en el momento de su deceso, 1987, le dedicó la caratula de su boletín de programación destacándolo como uno de sus colaboradores más sobresalientes. Salcedo publicó en 1981 el libro Crónicas de cine colombiano, un texto imprescindible por los testimonios que contiene sobre  los orígenes de la producción cinematográfica en el país.

Del cineclub a la cinemateca

La búsqueda, adquisición y circulación de filmes destacados de la historia del cine como arte universal se convirtió en la primera de las gestiones que todo cineclub tenía que emprender. Con ellos se podría asegurar la formación de un fondo   propio que sirviera como insumo básico para la programación, y la posibilidad de establecer intercambios o préstamos de las copias de películas con otros cineclubes o entidades similares. Es en este momento cuando en nuestro ámbito aparecen las cinematecas como lógica consecuencia de la actividad cineclubística. En el caso de Colombia, la primera fue la Filmoteca Colombiana, inaugurada en 1954, la cual en 1957 cambió su nombre por el de Cinemateca Colombiana.

Una anécdota contada por Guillermo Martínez Jurado (1923- 2013), quien fuera cofundador con Roland de la Cinemateca Argentina en 1949, enriquece de manera singular la historia de lo que fue esta época de búsqueda y adquisición de materiales fílmicos. Ante el excesivo celo, que aún hoy se mantiene por parte de la  aduana argentina para no permitir el paso por las fronteras de elementos cinematográficos, se organizó un tráfico clandestino de rollos de copias de películas en formato de 16 milímetros entre Montevideo y Buenos Aires: “entonces      era más fácil enrollarse la película en el cuerpo y pasar la aduana, porque no revisaban físicamente; el control era solamente en la visión del guarda, no había rayos x o cosas por el estilo”.

En 1952 se funda la Cinemateca Uruguaya como asociación civil sin ánimo de lucro, la cual vendría a constituirse en una de las más importantes de Latinoamérica. Ante la necesidad de duplicar las cintas cinematográficas en nuevos soportes fílmicos para preservar la integridad de los contenidos por el desgaste provocado por las continuas proyecciones y para incrementar los títulos disponibles, a mediados del decenio de los cincuenta la Cinemateca Uruguaya implementó un laboratorio para duplicación de películas. En el libro 24 ilusiones  por segundo – La historia de Cinemateca Uruguaya, se cita textualmente: “se resuelve obtener copia (negativa) y dos positivos (uno para la Cinemateca de Colombia y otro para la Cinemateca de Holanda) del film Siete años de mala suerte. La Cinemateca de Colombia se hará cargo del costo de la copia y la Cinemateca de Holanda enviará en intercambio El hombre de la cámara cinematográfica y El viaje a través de lo imposible. Se resuelve, además, vender a la Cinemateca de Colombia una copia del film  Time in the sun, una versión de las filmaciones de Sergei M. Eisenstein en México.”

En 1952 se funda la Cinemateca Uruguaya como asociación civil sin ánimo de lucro, la cual vendría a constituirse en una de las más importantes de Latinoamérica.

La formación de públicos mediante la proyección de ciclos y muestras organizadas de manera didáctica, clasificadas por directores, épocas, temáticas y escuelas, se convirtió en el objetivo de los cineclubes. El cine comenzó a entenderse como el epítome del arte contemporáneo y, por lo tanto, la preservación y conservación del patrimonio fílmico universal, una tarea inaplazable. Los cineclubes se constituyeron en instituciones clave para la formación de los cineastas locales que no tenían acceso a otra instrucción, dado que no podían viajar a las escuelas en Europa y Estados Unidos. La programación cineclubística y el acopio de material escrito en libros y revistas especializadas, fueron la escuela con la que contaban los nuevos realizadores.

Pero los cineclubes no se limitaron a la obtención de películas para sus programaciones y muestras y a la consecución de material escrito especializado, prontamente comenzaron a producir publicaciones propias. Estas asociaciones de aficionados al cine fueron calificando cada vez más a sus integrantes. Los cinéfilos  que acudían de manera religiosa a las sesiones se constituyeron en los continuadores de los primeros coleccionistas, provocando el nacimiento de una “memorabilia” y de los centros de documentación cinematográfica, como ya se anotó. Otra consecuencia de su  gestión fue entender la necesidad de acopiar e inventariar los soportes fílmicos de las producciones locales.

Langlois combinó los dos aspectos importantes del preservador fílmico, el acopio y la difusión.

Es importante señalar la presencia de Henri Langlois (1914-1977), uno de los creadores de la Cinemateca Francesa, fundada en 1936, y quién dos años después  participaría con esa entidad en la formación de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos FIAF en 1938. Langlois combinó los dos aspectos importantes del preservador fílmico, el acopio y la difusión. Recopiló de manera exhaustiva los rollos de película, que por el alto riesgo de inflamabilidad de la base de nitrato en que en esos momentos se fabricaban, depositaba transitoriamente en la bañera de su casa. Fomentó decididamente la difusión del cine arte universal y estaba convencido que las cinematecas debían también ser centros difusores de cultura, no solo la estrictamente cinematográfica. Apoyó  significativamente a las nacientes cinematecas suramericanas, a la argentina (1949), la uruguaya (1952) y la brasileña (1956), con el aporte, venta e intercambio de copias de películas significativas. Entendió de manera precursora que el objeto de la preservación no es solo la conservación de los soportes en donde se fijan las obras y registros, sino el ponerlos a disposición mediante la divulgación para ahondar en su conocimiento, interpretación y aprecio, lo que hoy, cuando los intercambios comerciales parecen dominar, llamamos “puesta en valor”. Su espíritu inspirador se extendió por varias décadas, en 1966 a través de figuras como la cineasta Margot Benacerrat (1928), influyó en la creación de la cinemateca venezolana.

Del cine arte universal al patrimonio fílmico nacional

El interés inicial de las cinematecas y filmotecas fue el de conformar fondos de copias de los títulos más representativos del cine. La importancia de las obras de los grandes maestros D.W Griffith, Pudovkin, Eisenstein, Murnau, Gance, entre otros, no permitía estimar debidamente la producción propia y dar comienzo a su rescate preservación y conservación. La alianza natural entre cineclubes y cinematecas tenía como objetivo primordial la formación de públicos con la proyección de ciclos y muestras ordenados de manera conceptual e histórica, usando como metodología la charla previa de presentación y el debate posterior con el público, además de la presentación del programa en una publicación escrita. Por lo tanto, fue posterior al interés que suscitaban en los cineclubistas los clásicos del cine universal que se comenzó a estimar y a ver como complemento de las labores de una cinemateca el inventario de la producción nacional, la recuperación de los rollos, casi todos en nitrato realizados antes de 1950, y la conformación de un archivo fílmico de las obras y registros de producción local. Esto explica en parte la pérdida de un porcentaje de las producciones propias sobre todo las correspondientes al cine silente, porque fue tardío el interés y la valoración que suscitó el cine propio, desprovisto del aura de cine arte que los grandes clásicos europeos, soviéticos y estadounidenses ya tenían.

En 1955 Gabriel García Márquez (1927- 2014), en ese momento director técnico del Cine Club de Colombia, asistió al IX Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos FIAF en Varsovia, como delegado de la Filmoteca Colombiana. En sus informes y cartas a Luis Vicens (1904 – 1983)  fundador y líder organizador, tanto del Cine Club como de la Filmoteca, el escritor enfatiza la urgencia, acorde con la filosofía y propósitos de la FIAF, de conformar una colección no solo de las magnas obras de los grandes maestros del cine, sino también la necesidad de emprender la búsqueda y acopio de los ejemplares de la producción cinematográfica nacional. Por eso, para la década de los años sesenta, y ya bajo la cada vez más asertiva tutela de Hernando Salcedo Silva (1916-1987), ahora como líder de la Cinemateca Colombiana, se da comienzo al inventario de la producción cinematográfica propia y se consiguen los vestigios materiales, porque solo se rescataron algunos rollos, de fragmentos de largometrajes como Madre (1924), Manizales City (1925) y la casi totalidad de Bajo el cielo antioqueño (1925), película que tendría que esperar hasta 1997 para ser preservada mediante duplicación fotoquímica a acetato desde los  rollos en nitrato de celulosa originales, y ya bajo gestión de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.

…con la necesidad y curiosidad de conocer los contenidos de los rollos, todos en nitrato y algunos afectados por serios deterioros que impedían su proyección, para no dañarlos al paso por los engranajes de los equipos, visionaba los fotogramas a contraluz frente a una ventana.

Para esta época Salcedo Silva, personaje protagónico, a pesar de su proverbial modestia, en el desarrollo del cineclubismo y de las cinematecas en Colombia, ante la imposibilidad de contar con equipos como moviolas, para visionar los rollos  que iba rescatando, y con la necesidad y curiosidad de conocer los contenidos de los rollos, todos en nitrato y algunos afectados por serios deterioros que impedían su proyección, para no dañarlos al paso por los engranajes de los equipos, visionaba los fotogramas a contraluz frente a una ventana. De esta manera lograba identificar el encuadre, el tipo de vestuario, la iluminación y otros detalles con los cuales escribía unos primeros acercamientos y discernimientos sobre estas obras.

De lo fílmico a lo audiovisual

Los cineclubes y cinematecas permitían estudiar el cine como arte y en algunos casos tener noticias sobre la producción nacional y un limitado acceso a copias del  cine propio, pero el poder exhibir retrospectivas más o menos completas y significativas de la historia del cine, le estaba reservado a instituciones más antiguas, respetadas y con recursos como las de Europa y Estados Unidos. Producir una historia del cine en soporte fílmico era un evento muy costoso, debido a que además de negociar los derechos con diferentes productores alrededor del mundo, era necesario duplicar desde negativos los fragmentos de las películas y realizar un montaje que se debía positivar en nuevas copias. Toda una superproducción desde el punto de vista técnico que solo los grandes estudios podían darse el lujo de realizar. Sin embargo, la llegada de la imagen electrónica, es decir, el video y su masificación en los años ochenta, hizo posible mostrar recopilaciones de los momentos estelares del cine de todos los tiempos. Fue gracias al telecinado, es decir, a la captura de la imagen fílmica desde los fotogramas y su transferencia a video, que el cine pudo contar su historia. Una historia que mostrará por lo menos los momentos más representativos, una historia con presencia de cinematografías y países que estaban hasta ese momento solamente mencionadas en libros, una historia que daba cuenta de lo trascurrido, una historia con pretensión universal y total.

La llegada del video fue la puerta que se abrió para cineclubes y cinematecas a través de la cual se obtuvo el acceso a la historia del cine que hasta ese entonces estaba restringida a los momentos destacados de lo fílmico, solo proyectables desde soporte fotoquímico. Los puristas vieron en ese medio y en la imagen electrónica una degradación de la calidad porque la nitidez y definición de la imagen fotoquímica del cine nunca se alcanzó con la imagen electrónica analógica       en video.

El sentido patrimonial del cine se había comenzado a evaluar, comparar y consolidar, y un público nuevo pudo conocer los grandes hitos de su desarrollo. En las regiones apartadas de los centros urbanos y en las mismas periferias de las grandes ciudades florecieron los video clubes. Las copias en casetes de cinta magnética de video doméstico permitían disfrutar y estudiar el cine. No es extraño entonces que la Unesco hiciera pública en 1980 la Recomendación sobre la  Salvaguardia y la Conservación de las Imágenes en Movimiento, documento base para la creación de nuevas cinematecas y archivos fílmicos, y para formular las políticas de Estado que le han dado carta de ciudadanía al patrimonio audiovisual.

Las películas pudieron conversar entre ellas, esto quiere decir que surgió la posibilidad de contextualizar, relacionar y comparar producciones de diferentes épocas, procedencias y autores. Se amplió la reflexión sobre el cine y en general sobre la imagen en movimiento. Es por esta década de los años ochenta que se comienza, por lo menos en español, a utilizar el término audiovisual, porque ni al comienzo del cine sonoro, ni siquiera a los inicios de la televisión se les designó como acontecimientos audiovisuales. La nueva cultura audiovisual se fue masificando de manera lenta pero sostenida, ya que además resultó más económica. Los costos de soportes y aparatos reproductores permitieron llegar a un público más amplio.

Cuando no se contaba en las cinematecas con negativos de imagen y sonido de un título determinado, se restringía el acceso a las copias únicas en cine hasta lograr duplicarlas para no poner en peligro la integridad de los contenidos, pero      una vez telecinadas, se hizo posible acceder a las colecciones audiovisuales del cine, ahora en video, haciéndolas fácilmente reproducibles en nuevas copias sin los costos del fotoquímico o fílmico. El soporte magnético de la imagen electrónica que venía transferido de cine  permitió también, a través de los formatos domésticos de video (Beta y VHS) acercar a un público nuevo que interesado por la motivación y el sitial en que las cinematecas habían encumbrado las grandes obras del cinematógrafo y algunas otras, se sentía forzado a visionar esos hitos de la historia del cine ahora disponibles con menor calidad de imagen, pero asequibles, visibles y consultables. Se da entonces el inicio de la desmitificación del “cine arte”, una categoría destinada al disfrute de especialistas como parte de una cultura de elite que durante mucho tiempo se constituyó en paradigma, pero que hoy “saltó en pedazos” con la irrupción de la disponibilidad de contenidos de todo tipo en  internet.

El soporte magnético de la imagen electrónica que venía transferido de cine  permitió también, a través de los formatos domésticos de video (Beta y VHS) acercar a un público nuevo…

El acceso a los mitos e hitos del cine como arte, a través de su divulgación en video analógico posibilitó el acercamiento de las obras cinematográficas a otros públicos, como ya lo anotamos, entre ellos el académico. Se descubrió que el cine no solo servía para aprender de él en sí mismo, sino para educar en diversas disciplinas o materias aprovechando la multiplicidad de contenidos que el relato cinematográfico presenta. Esto permitió convertirlo en una herramienta pedagógica para la educación a todos los niveles. Las películas entraron a hacer parte de las reflexiones de los discursos de las ciencias humanas y sociales, posibilitando enfoques de género, políticos, históricos y un sin número de interpretaciones tanto desde el punto de vista técnico, como estético e ideológico. La imagen electrónica analógica devolvió nuevamente el cine, gracias a la televisión, a la experiencia individual, al mundo de Edison, el cual se potenciará en  el siglo veintiuno de manera exponencial.

Las “imágenes de archivo” disponibles en video fueron ampliamente apreciadas y aprovechadas por los documentalistas, quienes comenzaron en este decenio de los ochenta a utilizar los registros de tipo documental de noticieros cinematográficos donde se recogían los acontecimientos históricos sucedidos, los personajes y las geografías, para incorporarlas a las narrativas de sus propuestas audiovisuales que se mostraban, ante todo por los canales culturales y educativos, de la por entonces, llamada “pantalla chica”. El acervo de imágenes en movimiento digitales que conservan las cinematecas y archivos fílmicos, ahora audiovisuales, se constituyeron en un insumo para  la producción de nuevos productos como notas informativas y documentales autónomos, que han logrado, después de la revolución digital, llamar la atención del público habitual de las salas de cine y conformarse en una opción adicional de la programación del “cine comercial”, en una franja que se ha denominado, en algunos casos, como los “documentales de autor”.

Es aquí donde emergieron géneros tan importantes como el videoarte, el cual se constituyó en una particular forma de “expresión artística” a partir de las imágenes en movimiento.

Otro acontecimiento que ocurrió con la llegada de la imagen electrónica fue la incorporación de las películas y registros en video analógico a los acervos que conservan las cinematecas. Por eso se agregaron a los rollos en fílmico, las cintas   y casetes de video y los registros sonoros en una variedad de nuevos soportes en sus diferentes formatos. Es aquí donde emergieron géneros tan importantes como el videoarte, el cual se constituyó en una particular forma de “expresión artística” a partir de las imágenes en movimiento.

De lo analógico a lo digital

Todo parecía tranquilo en el ambiente de las cinematecas y archivos fílmicos, el formato de rollo fotoquímico era por entonces, y aún en el 2021 sigue siendo, el soporte más estable para asegurar la perdurabilidad de los contenidos audiovisuales; incluso antes del año 2000 algunas obras maestras del video como arte y nombres de video artistas como Nan June Paik (1932 – 2006), buscaron la perdurabilidad de sus obras, nacidas del arte electrónico, mediante la trasferencia a rollos de cinta fílmica buscando su conservación a largo plazo. No obstante, se avecinaba una profunda revolución que se consolidó con la implantación y masificación del código binario para la difusión, producción y conservación de los contenidos en imágenes en movimiento.

A partir de la imagen digital escaneada del fílmico o capturada en formato digital o generada desde fuentes informáticas, se llegó a la justa apreciación de los acervos fotoquímicos, es decir, los que se encuentran en cinta fílmica, por poseer la mejor calidad de imagen en cuanto a definición y contraste, rescatable “plenamente” cuando se captura mediante escaneo en alta resolución un fotograma de 35 milímetros. Asistimos maravillados al renacimiento del cine clásico, del cine arte universal y de los registros de no ficción, de noticieros y documentales. Esta tendencia continúa todavía y está en pleno auge. Se siguen descubriendo y restaurando digitalmente películas y registros originalmente filmados que son puestos a disposición por cinematecas y archivos que nos sorprenden con imágenes en movimiento tan definidas y nítidas de nuestro pasado audiovisual que si no fuera porque revelan en su contenido que su captura alcanza y hasta supera los cien años, se diría que fueron grabadas en el presente digital. De otro lado,  las aplicaciones informáticas para corrección y ajuste de las imágenes han desarrollado a través del uso de algoritmos e inteligencia artificial, restauraciones y restituciones de alta calidad de la imagen, lo que ha contribuido a valorar mucho más el patrimonio cinematográfico que las cinematecas se han encargado de recuperar a partir de los soportes analógicos en cinta fílmica para poner en     formato digital.

La trasmisión para difusión y uso se amplió, toda vez que sin perder definición las imágenes en movimiento se pueden comprimir cuando están informatizadas, con una calidad que permite su consulta y visionado en la pantalla de un teléfono móvil. Ahora sí, las imágenes en movimiento permiten que la tecnología de visionado regrese, y no solo al móvil sino a otros dispositivos de visión individual, tal como lo proyectó Edison con su olfato mercantil. Convive entonces en la experiencia del espectador un “viejo nuevo” kinetoscopio que va incluido en su móvil, con la asistencia a una “sala de cine” donde junto a otras personas observa lo que damos en llamar películas.

Pero mientras tanto, las cinematecas tuvieron que entrar a competir con la disponibilidad en internet de las grandes obras maestras del cine como arte. Ya no se necesita desplazarse a salas y espacios similares para ver los clásicos, las obras de vanguardia o el cine experimental, en la pantalla de un computador se puede aprender todo lo relacionado con el cine como arte y su combinación con otras expresiones audiovisuales. Las representaciones de un arte, el séptimo, que se transforma y muta fragmentado multiplicado y codificado en bits, disponible a través de variadas pantallas.

Todas las cinematecas y archivos audiovisuales en el mundo han producido compilaciones en video para apoyo del conocimiento de sus fondos y colecciones, para buscar recursos mediante el patrocinio, para demostrar y fundamentarse como instituciones que guardan el patrimonio fílmico que se transformó en audiovisual y vino a fusionarse, en su nueva condición, con el universo de unos y ceros de la revolución digital. El devedé denostado por las grandes corporaciones que ya no permiten que sus portátiles tengan el “slot”, la ranura para introducirlos y reproducirlos, sigue siendo muy útil para las bibliotecas y centros de documentación porque permite a los usuarios la posibilidad de consultar el material que no está en línea y que en un centro de cultura audiovisual digital debe    estar almacenado en un servidor central para dar acceso “in situ” y remotamente a través de la internet. Ahora que se ha impuesto el revisionismo histórico, necesario para el avance de la humanidad, las películas modificadas o “mutiladas” de secuencias que se consideran violentas o incitadoras al odio, se van a poder ver completas en los devedés de los coleccionistas acuciosos.

La “memoria histórica”, un concepto que se afianzó legalmente a finales del siglo pasado, le otorgó un nuevo atributo al patrimonio audiovisual. Gracias a los soportes en que se fijan, que se consideran inalterables, los contenidos de obras, pero sobre todo de registros de tipo documental, se convirtieron en pruebas  legales que apoyan los procesos judiciales. Los fílmicos siempre han sido considerados de gran valía. Han servido para testimoniar por ejemplo los exterminios del holocausto nazi como es el caso de la película Noche y niebla, de Alain Resnais (1955), que sirvió para crear conciencia y para luchar por la no repetición de episodios nefastos de la historia contemporánea como éste. La película, además de apoyar la denuncia, se convirtió en pieza fundamental de la memoria antifascista.

Ahora que se ha impuesto el revisionismo histórico, necesario para el avance de la humanidad, las películas modificadas o “mutiladas” de secuencias que se consideran violentas o incitadoras al odio, se van a poder ver completas en los devedés de los coleccionistas acuciosos.

La disponibilidad de películas ordenadas y clasificadas cronológica y temáticamente se convirtió en apoyo para las ciencias sociales y humanas, utilizándolas como referentes de interpretación de determinados acontecimientos, a pesar de las polémicas que algunas de ellas suscitaron. La relación del cine con la historia se consolidó gracias a la disposición de gran cantidad de contenidos audiovisuales.

Sin embargo, las cinematecas y archivos audiovisuales tuvieron que enfrentarse a nuevos procedimientos para mantener la conservación de los soportes magnéticos. La aparición de nuevos formatos y tipos de archivos digitales, que se fueron reemplazando unos a otros dio origen a lo que se conoce como “obsolescencia programada”, la cual no responde solamente a mejoras técnicas en la calidad de la conservación y reproducción, sino a la competencia económica entre empresas en busca de beneficios lucrativos.

Dado el valor museográfico y la innegable calidad de la tecnología analógica predigital, los equipos usados para la captura y reproducción del cine, el video y el registro sonoro, completan los acervos con que debe contar una cinemateca o archivo audiovisual. Sin embargo, la preservación va más allá del interés museográfico o histórico; ante la dinámica de los cambios tecnológicos, la preservación es un recurso necesario para reproducir los soportes analógicos que contienen las obras y registros audiovisuales, y transferirlos a código binario. Además, es necesario crear archivos de respaldo de las imágenes en movimiento ya digitalizadas mediante la duplicación, ante el riesgo de pérdida. Las imágenes en movimiento electrónicas digitales deben ser transcodificadas para ponerlas en los diferentes formatos de uso y consulta, deben ser migradas para actualizar sus especificidades técnicas a los cambios en la codificación de los sistemas binarios.

Del cine como arte independiente a la hibridación con otras artes

El cine se mantiene como un entretenimiento para los grandes públicos, pero también como una poderosa expresión artística capaz de incidir en la mente y el corazón de los espectadores. El cine en su sentido más amplio y universal en el contexto audiovisual digital se usa, se reutiliza, se recicla, y se cita en otros ámbitos donde se ha insertado con otras artes. Este fenómeno es lo que los teóricos señalan como la “hibridación del cine” con las demás expresiones artísticas, y el de ellas con las imágenes en movimiento.

Desde los años ochenta los museos de Europa asignaban espacios en sus exposiciones para propuestas adicionales de proyección de filmes que complementaban, explicaban o daban ejemplo del trabajo cinematográfico de artistas plásticos y se exhibían al lado de obras escultóricas o pictóricas. Lo que se conoce como “cine de vanguardia”, toda una escuela cinematográfica de los    grandes maestros de la plástica y la imagen en movimiento donde se agrupan el cine impresionista, futurista o dadaísta, el expresionismo alemán, y el cine surrealista, entre otros.

Las imágenes de archivos y fragmentos de películas digitalizadas fueron integradas a “instalaciones”, “videoinstalaciones” y “videowall”, esta hibridación vino a denominarse en una de sus vertientes como “cine expandido”. Este término que surgió en 1970 solo vino a consolidarse a comienzos del siglo XXI cuando se presentaron más a menudo ejemplos de esta expresión, cuando el cine y las imágenes en movimiento salieron de la sala oscura y rectangular con pantalla gigante donde la experiencia colectiva de visionar se vive de forma individual pero acompañada con muchos. Ahora una película puede proyectarse fuera de ese espacio convencional e integrarse a otros espacios y ámbitos, buscando nuevas interpretaciones y formas de interacción con el espectador buscando remover, modificar, intervenir la actitud y la posición frente a la obra audiovisual.

…esta hibridación vino a denominarse en una de sus vertientes como “cine expandido”. Este término que surgió en 1970 solo vino a consolidarse a comienzos del siglo XXI…

De esta manera, las acciones artísticas de tipo “performance” comenzaron a incluir videos en sus puestas en escena. El mismo videoarte se salió de la sala tradicional para ser proyectado en otros espacios como museos, casas de cultura  o al aire libre, donde también se presenta otra de las propuestas que hacen parte de las artes audiovisuales contemporáneas, el “video mapping”, en el que los contenidos con imágenes de archivo hacen parte de una escenografía digital que se proyecta con efectos especiales en superficies exteriores e interiores logrando imágenes de gran tamaño que buscan impactar y sorprender al público.

El reciclaje de las imágenes de archivo más significativo y que gracias a las tecnologías digitales se ha ampliado en su reutilización, es el que tiene que ver con la técnica del “found footage”. Se trata de utilizar metraje encontrado, es decir, fragmentos, descartes de obras huérfanas y registros provenientes de materiales cinematográficos que se reciclan en nuevas producciones audiovisuales. Esta técnica pasó a ser usada en el cine comercial, se presentó, por ejemplo, en el largometraje El proyecto de la bruja de Blair (1999), en donde un supuesto metraje o pietaje encontrado, valida la verosimilitud de la historia, dándole realismo a la propuesta de terror que la película plantea. Con películas con “pietaje encontrado” se realiza anualmente un festival en la ciudad de Nueva York, organizado por el Anthology Film Archive. El uso para reinterpretación en nuevos contextos y obras del “found footage” ha trascendido, haciendo parte de propuestas políticas de resistencia y denuncia como ha sucedido en México, por ejemplo, con eventos como el Foro Cinematográfico Ultracinema, lugar de reunión del cine experimental con “found footage”, cuyo lema explica el alcance de su resignificación: “el arte es  el remontaje o cuando la post está en la preproducción”.

La reutilización de imágenes provenientes de archivos cinematográficos llegó a su máxima expresión en el documental, realizado por el cineasta neozelandés Peter Jackson, Ellos no envejecerán (2018), sobre la Primera Guerra Mundial. A través de la intervención con restauración, colorización y el uso de redes neuronales, es decir, inteligencia artificial, aplicada al procesamiento, logró con “imágenes de archivo” centenarias, provenientes de escaneos en alta resolución de los fondos fílmicos de las instituciones británicas: el Museo Imperial de Guerra y la BBC, reinterpretar el histórico conflicto bélico, en una película de antología.

De la cinemateca al centro de cultura audiovisual

En el momento actual en el que se encuentran en pleno desarrollo las artes audiovisuales, una cinemateca o filmoteca es el sitio de encuentro de la ciudadanía con las tecnologías asociadas a la imagen en movimiento que permiten su reproducción, pero también su preservación y conservación.

Enfatizamos sobre la idea de reunión, ya que lo que tiene que lograr una cinemateca es convocar a los ciudadanos, atrayéndolos a través de la innovación de los servicios que tradicionalmente se brindan. La proyección de obras representativas del cine universal, nacional y local es la gestión más puntual que debe adelantar una cinemateca a pesar de tener claro que la entidad no puede competir con la internet, donde es posible consultar directamente desde un celular  o un computador la historia del cine desde sus orígenes hasta los contenidos más experimentales del presente. Por tal razón, las cinematecas de hoy deben interpretar la historia universal de la expresión audiovisual y el patrimonio documental audiovisual propio, acopiado o no, a través de interacciones que aumenten y valoren lo que el internet no brinda y el “streaming” no da.

…lo que tiene que lograr una cinemateca es convocar a los ciudadanos, atrayéndolos a través de la innovación de los servicios que tradicionalmente se brindan.

Acopiar, inventariar, conservar y preservar un archivo de imágenes en movimiento desde los registros fílmicos más antiguos que se logren ubicar, pasando por los que se encuentren en video analógico de imagen electrónica, los digitalizados y nativos digitales, es el objetivo que permite darle sentido a la  creación de un archivo audiovisual. Es ese repositorio donde los testimonios en contenidos audiovisuales del pasado generan y mantienen su interés, mediante una cultura audiovisual activa; de una parte, en el uso del archivo y de otra, en el apoyo a las nuevas obras y registros, que enriquecen e interpretan el patrimonio conservado y que amplían sus dimensiones en las relaciones de emotividad y pertenecía a un grupo social. Por eso el énfasis en la relación con el fenómeno artístico local es particularmente necesario.

Se requieren centros de cultura audiovisual, transformación lógica de cinematecas y filmotecas, donde la recopilación de las imágenes de archivo del pasado se complemente gracias a la formación de competencias audiovisuales de todos los agentes que intervienen. Lo que genera una cinemateca y de la misma manera un archivo audiovisual es conocimiento. Conocimiento proveniente de la investigación y el desarrollo de la experiencia de análisis documental de los acervos de contenidos provenientes de las fuentes ya detalladas. Conocimiento de los procedimientos para preservar y conservar, mediante una intervención técnica de los soportes materiales. Conocimiento de la tecnología que permite su operatividad. Conocimiento para darlos a conocer y divulgarlos para la apropiación y disfrute de la ciudadanía como productos y representaciones que son expresión de una cultura propia y que son de interés histórico, artístico, científico, y estético; esas son las labores de lo que se denomina una curaduría. Por lo tanto, las plataformas en internet y el manejo de las redes sociales, así como la disponibilidad de brindar servicios de trasmisión, transferencia y migración son algunos de los requisitos insalvables para una gestión “conectada” de una Cinemateca.

Fuentes consultadas

Entrevista concedida a Christian Dimitriu por Guillermo Martínez Jurado. Journal of Film Preservation. N° 74/ 75, noviembre de 2007.
24 ilusiones por segundo – La historia de Cinemateca Uruguaya. Carlos María Domínguez. Págs. 46 y 47. Montevideo, Uruguay. 2013.
Arqueología del cine y memoria del siglo, dialogo con Jean Luc Godard por Youssef Ishaghpour. En Pensamiento de los Confines. Número 6. Págs. 151 -164. Buenos Aires. Primer semestre de 1999.
Justificación y Diseño de un Modelo de Centro de Cultura Audiovisual en Santa Fe de Bogotá. Rito Alberto Torres Moya. Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, Facultad de Comunicación Social. Bogotá, 1999.
Archivos del Cine Club de Colombia, Filmoteca y Cinemateca Colombia. Centro de Documentación y Biblioteca. Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.