Entrevista Patricia Restrepo

Armando Russi

Patricia es guionista, directora, crítica y académica de cine feminista, quien con su trabajo y aportes ha logrado destacarse en el panorama del cine nacional. En esta entrevista exploramos un poco su pensamiento, su vida y su obra.

Música y memoria
Hablemos de música, hablemos de El periódico de ayer, de Héctor Lavoe, de Me queda la palabra, de Paco Ibáñez, y del Concierto Brandenburgués, de Johann Sebastian Bach.

Mira, elegir tres canciones, es difícil, digamos que la relación con la música también cambia de acuerdo a las épocas y hay momentos en que imprimen carácter. Yo tuve una época muy cercana a la salsa. Bailé mucha salsa y la disfruté muchísimo y la conocía mucho. Esto no quiere decir que no siga siendo parte de mi vida, pero no como eso. El periódico de ayer fue un referente muy importante en esa época y tiene que ver con mi relación con el grupo de Cali, con esos momentos en donde estábamos siempre tan cercanos los unos a los otros y a la salsa, entonces es un gran flashback para mí. El periódico de ayer y Héctor Lavoe. Yo estuve con Héctor Lavoe en Cali, le hicimos entrevistas, hicimos un viaje a Buenaventura con él, entonces es un momento de un recuerdo que llevo como en el corazón.

Paco Ibáñez. Yo llegué a Paco Ibáñez o Paco Ibáñez llegó a mí, como supondrás, yo hice duelo gigantesco después de la muerte de Andrés, y Paco Ibáñez resonaba en mí por esa melancolía, por esa poesía de él, como canta a muchos poetas, pero además le canta a su país y le canta al dolor de su país, le canta a la guerra civil, a lo herido de su país y bueno, esa era una conexión mía con él, ¿no? Como ese gran cantautor que además siente el dolor de los demás, que era o es algo que siempre he sentido, que es el dolor de mi patria, ¿no? Entonces eran como esas dos cosas y Paco Ibáñez fue para mí una gran compañía en esos momentos.

Johann Sebastian Bach. Yo me crie en una familia en donde el arte era fundamental. Mi papá, que se fue temprano en mi vida. Yo lo perdí temprano. Él me dejó un gran amor por todo lo que significan las expresiones artísticas. Entonces, en mi casa siempre se oyó, durante mi infancia y mi adolescencia, la música clásica. Todos los grandes compositores pasaron por mis oídos de niña y de adolescente. Recuerdo mucho a Bach. Bueno, a todos, pero a Bach. También fue muy difícil la escogencia. Pero Bach era un autor con el que mi papá disfrutaba profundamente. Entonces yo lo tengo ahí en el corazón, es entrañable para momentos de paz, de disfrute, de buscar serenidad. Entonces por eso Bach.

Fíjate cómo las tres canciones que escogí para esta entrevista, las tres piezas musicales, mejor, tienen que ver con la memoria. Tienen que ver como con ese tipo de cosas que van forjando la vida. Y uno regresa a esos momentos de memoria, a esos momentos gratos a través de la música. Así que gracias por haberme propuesto explorar esas piezas musicales.

El grupo de Cali
Hablemos de cine, de tu llegada al cine. ¿Cómo llegas al cine? Tú estudias Publicidad en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, imagino que tiene que ver con el Cine Club de Cali, cine club del cual hiciste parte. Háblanos de los inicios.

Sí, digamos que cuando yo llego al Grupo de Cali, ya tenía como el germen adentro. Yo había estado pensando, cuando estudiaba en la universidad Jorge Tadeo Lozano, irme a estudiar con un par de amigos a Chile, a estudiar cine. Y venía eso desde mi infancia, porque mi papá se relacionaba mucho con el mundo del cine. Y entonces llego a Cali, con este Grupo de Cali, que son, como todo el mundo sabe: Luis Ospina, Carlos Mayolo, Andrés Caicedo, Ramiro Arbeláez; empieza como una formación mía muy en serio y digamos muy entusiasta, muy estimulante. Y es allí a través del cine club y la revista Ojo al cine y a través de las películas que se hicieron en ese momento en las cuales yo participé, que empieza esa carrera en forma, más seriamente.

Estimada Patricia, hablemos de esas relaciones con Andrés, con Luis, con Mayolo, con Ramiro. ¿Cómo era ese momento?

Sí, fueron mis grandes amigos, o fuimos nosotros grandes, grandes amigos y estábamos todos muy interesados en el momento cultural del país. Cali se vivía como un momento de efervescencia cultural y artística. Como siempre, Cali ha sido un poco una meca de la cultura, no que no lo sean otras ciudades como Medellín o Bogotá, pero allí había esa efervescencia y entonces nos constituimos en grupo y trabajábamos en tres líneas fundamentales: el cine club, la revista y las películas.

El cine club era un espacio muy grato, casi que de contracultura. Lo dirigía Andrés y se hacían exhibiciones todos los sábados en la mañana y luego, un poquito más adelante, también se hacían los viernes en la noche. Allí asistía muchísima gente, porque en esa época los cines, los teatros eran muy grandes, entonces se llenaban. Andrés recibía siempre al público con música, había públicos de todas las clases, generalmente joven, pero también había adultos. Había intelectuales, poetas, teatreros, hasta lumpen, había de todo. Y él recibía con música. Muchas veces era salsa la música que se oía, entonces era un momento exultante. Y se dieron allí muchas películas. Recorrimos las grandes cinematografías, entonces fue allí un momento de formación muy importante. Discusiones alrededor de cuáles cinematografías y por qué, y todos los sábados Andrés repartía un texto escrito por él sobre el director o sobre la película que íbamos a ver… Un momento de gran formación.

La revista nace también por idea de Andrés, porque él regresa de Hollywood de haber hecho un intento de vender unos guiones y siente la necesidad de crear esta revista y me parece a mí que la revista llegó a llenar un vacío. Sí había otras revistas, pero esta revista tenía el sello de crew, no solo de Andrés, porque Luis y Mayolo y Ramiro también dejaban su impronta. Yo empecé con ellos como asistente al comité de redacción en la primera revista y luego me incorporé desde la segunda revista ya al comité. También era muy interesante, teníamos correspondencia con mucha gente del mundo del cine, por ejemplo, con los peruanos que tú conoces divinamente, Hablemos de cine; con los españoles, Miguel Marías, en fin. Entonces eran discusiones y aprendizajes muy interesantes y muy intensos.

Y en cuanto a las películas, a mí me tocó, por ejemplo,  –y voy a empezar por el final, porque yo dejo el Grupo de Cali cuando se muere Andrés­– la preparación de Agarrando pueblo, entonces participé de todo ese universo creador entre Mayolo y Ospina, y me sorprende, y es algo que me gusta comentarte, y es que estuvimos, pues, en las locaciones, ensayando, porque era un falso documental y había cosas que se sabían cómo iban a ser y después yo no estuve ya en el rodaje, pero la película quedó exactamente igual a como habían hecho estos planes, sobre todo los que son puesta en escena en la película, y a partir de eso estuve con ellos en otros cortometrajes. Todavía no empezaban los largometrajes. Ellos empezaron los largometrajes, Mayolo y Ospina, después de muerto Andrés y yo ya había regresado a Bogotá. Entonces estuve en otras películas, en Asunción, en Rodilla negra, y otras que no recuerdo en este momento. Entonces, como te digo, era una época creadora, como muy de contracultura, porque era poner el ojo donde el status quo no quería ponerlo y hablar de lo incómodo y de lo que había que hablar. Ellos acababan de hacer Oiga, vea, cuando yo llegué, que, como tú sabes, era la otra mirada de los VI Juegos Panamericano en Cali, que era importante en Cali en este momento, entonces eran secuencias de los niños en el tren y toda esta pobreza de este otro mundo justamente lo que la mirada oficial no quería mostrar.

Eso es lo que tengo para contarte de ese momento, éramos grandes amigos. Había grandes afectos también, yo estuve casada con Carlos Mayolo, y luego esa relación se terminó, y los últimos años de vida de Andrés los pasé con él, fui su compañera. Eso es lo que tengo para contarte.

Colectivo Cine-Mujer: Cine y feminismo
Muy bien, vamos a hablar de feminismo y cine. Hablemos del colectivo Cine-Mujer, y quiero aquí también hacer un homenaje a Eulalia Carriazo, Sara Bright, Clara Riasco, Rita Escobar, Patricia Alvear, Luz Fany Tobón, Dora Cecilia Ramírez y otras cuantas mujeres que pasaron por ahí que se me escapan. Hablemos de este momento que se da a finales de los años setenta, 1978-1979 más o menos, ¿Cómo fue este proceso? ¿Cómo fue este momento? ¿Qué era Cine-Mujer?

Mira, este momento fue un momento en que las primeras cinco mujeres que conformamos el grupo, que eran Eulalia Carriazo, Sara Bright, Rita Escobar, Dora Cecilia Ramírez y yo, confluimos. En ese momento ya la Segunda ola del feminismo latía, estaba presente en el mundo de las jóvenes como nosotras. Y rondábamos por los lados de la izquierda colombiana. Entonces, digamos, por ejemplo, los trotskistas convocaban a grupos de mujeres. Y, en fin, fuimos llegando como a las mismas reuniones y así nos conocimos. Y es Sara Bright, que acababa de llegar de Londres de estudiar cine, la que nos propone, ella nos convoca. Ella y Eulalia. En ese momento, como te digo, el feminismo estaba en un punto fuerte y había una discusión al rededor del aborto. Había una propuesta de una senadora, que se llamaba Consuelo Lleras, de discutir sobre el aborto. Entonces Eulalia y Sara empezaron en este sentido y empezamos a hacer reuniones y decidimos conformar el Cine-Mujer y así empezó.

Para nosotras, el feminismo era sobre todo una postura antipatriarcal. Digamos, nosotras ya estábamos completamente familiarizadas con el concepto del patriarcado a través de los libros que nos llegaban como el famosísimo El segundo sexo, de Simone de Beauvoir. Y una cosa que yo siento y que yo suelo decir para mí, y creo que para mis amigas, es que el feminismo éramos nosotras mismas, no necesitábamos de la teoría. Eso era lo que sentíamos, lo que éramos nosotras. Entonces, llegamos a eso de una manera sencilla, todas queríamos hacer cine. Todas queríamos expresarnos a través de la imagen y todas coincidimos en que queríamos ser mujeres autónomas, trabajar por la autonomía de la mujer, por la independencia y por los grandes temas de la problemática femenina: como la maternidad, el cuerpo. “Mi cuerpo es mío” era la gran frase. Yo tengo que tener opciones frente a la maternidad, a la sexualidad, a la decisión de ser madre o no, aborto o no aborto. Y en Cine-Mujer establecimos ciertos postulados básicos. Queríamos, por ejemplo, hacer películas con personajes femeninos que se salieran de los estereotipos conocidos en Hollywood, ir a lo profundo del ser mujer. Discutimos, por ejemplo, que lo femenino era un concepto como fabricado, como construido por la cultura, por la sociedad. Recuerdo que Simone de Beauvoir decía en El Segundo sexo que a las niñas las educaban distinto, muy distinto que a los niños. Yo me acuerdo, por ejemplo, cuando yo era niña, cómo mi mamá me ponía unos vestiditos todos repolluditos. Y yo no me podía ensuciar. Si yo me quería montar en un columpio, no podía levantar las piernas porque se me veían los calzones, pero no me podía poner un pantaloncito. Digamos, unos esquemas, ¿no? Esto pues, a grandísimos rasgos. Entonces coincidimos en eso y, muy pronto conformado el grupo, empezamos a rodar.

La primera película que se hizo (A primera vista, 1979) la dirigieron Sara y Eulalia juntas, pero dentro de nuestros postulados lo que queríamos era que no hubiera jerarquías. En eso éramos claramente antipatriarcales. Si el patriarcado tenía jerarquías, nosotras no queríamos tenerlas. Entonces, planteamos situaciones igualitarias, y en ese sentido lo que hicimos era que todas dirigíamos y todas las demás estaban siempre apoyando a la que quería dirigir. Entonces era una relación completamente horizontal. Y así se conformó en términos de cine, porque después Cine-Mujer evolucionó hacia el video, pero en términos de cine, cada una dirigió más o menos dos películas. A veces escritas, a veces coescritas, a veces codirigidas. Yo nunca codirigí, pero, por ejemplo, Eulalia casi siempre codirigió.

Entonces, digamos que fue un momento muy importante para nosotras y fue un momento que de todas maneras en la época se sintió. Después, después se fue borrando, después se fue invisibilizado y yo creo que también esa cultura tan potente que sigue siendo el patriarcado borra e invisibiliza cosas. Mejor dicho, las grandes estructuras se defienden. Entonces se ha invisibilizado, pero también un poco porque nosotras nos fuimos, las gestoras iniciales, y esto necesita dolientes, ¿no? Entonces, también creo que por eso se ha perdido un poco y está bueno recuperarlo y volver a hablar de estas cosas y lo que se logró en ese momento. Todas las películas que hicimos en cine fueron premiadas, todas. Entonces fue un momento muy interesante.

La experiencia de la película El alma del maíz
Después tú te tomas ese momento de maternidad muy en serio y te refugias en tu familia, en tus hijos. Pero vuelves al cine y haces una obra fundamental en el cine colombiano que es El alma del maíz (1995), largometraje de ficción que cuenta la rebeldía, o mejor, la rebelión de las chicheras de Guateque, en Boyacá, contra la llegada de las nuevas empresas que comercializaban el aguardiente de manera legal. Hablemos de esta experiencia.

Mira, este fue un proyecto muy bonito, un proyecto privilegiado porque fue hecho a partir de la gran idea de unas historiadoras que tenían materiales maravillosos, que no conocían sino los historiadores y que estaban metidos en los archivos. Estas historiadoras eran: Teresa Calderón y Margarita Garrido. Entonces se propusieron ver de qué manera sacaban esto de los archivos y se les ocurrió acudir al mundo audiovisual y contactaron a Gabriel García Márquez. La presencia de Gabo fue definitiva por obvias razones, él impulsó el proyecto. Y en ese momento lo que estas historiadoras, y también Pablo Rodríguez, el otro historiador, querían, era hablar del siglo XVIII, pero de la vida cotidiana. Hablar de personajes comunes y corrientes y no de prohombres. Y entonces, nos invitaron a un grupo de guionistas y directores a participar de eso al lado de las historiadoras de la investigación. A mí me invitaron porque querían una mujer en la historia que iba tener que ver con la chicha. Entonces, como el proyecto tenía el respaldo de Gabo, hubo plata para la producción. Por eso te digo que era tan privilegiado: por todo lo que he contado y, además, porque hubo plata. Entonces, hubo tiempo de investigar, hubo tiempo de trabajar con los actores, de ensayar. Todo un tiempo de búsqueda de locaciones muy enriquecedor.

El guion de El alma del maíz lo hizo Humberto Dorado, quien en ese momento estaba en la cúspide de su carrera. Tenía varios largos. Humberto es un dramaturgo consolidado. Entonces este equipo de las historiadoras, más Humberto, hacía que los momentos creativos fueran realmente privilegiados.

Yo hice un casting más o menos grande y lo que hacía era que les pedía propuestas a las actrices de cómo interpretarían a esta protagonista que se llama Salvadora Tapia. Y Alina Lozano me hizo una propuesta que en cuanto la vi dije: ¡ella es!

El rodaje si fue muy corto. Habíamos tenido todo el tiempo que te digo para todo. Se construyó la chichería, se modificó un pueblo, porque los exteriores estaban en un pueblito en Boyacá que se llama Chíquiza y hubo que hacer reformas en las fachadas, quitar un poste de luz que estaba en toda la mitad de la plaza, en fin. Se había podido hacer cosas muy bonitas, muy importantes para la película. Sin embargo, el rodaje fue un poco corto. Yo logré hacer en quince días lo que me hubiera gustado hacer en un mes.

Tuve un equipo fantástico también. Conté con gran fotógrafo, que es mi amigo “el Negro” Gaviria, Carlos Gaviria, con el que habíamos hecho otros proyectos; mi primer cortometraje Por la mañana (1980), por ejemplo, que fue el primero que hice a la luz de Cine-Mujer. Lo había fotografiado él. Entonces toda esta parte de la dirección, propiamente dicha, fue muy enriquecedora. Yo tenía claridad. Yo me imaginé. Me pregunté, más que me imaginé: ¿Cómo sería una imagen del siglo XVIII en esta zona de América? Y empecé a buscar referentes. ¿Sabes a quién llegué? Llegué a Tarkovski. Porque Tarkovski hizo películas del siglo XVII-XVIII, como Andréi Rubliov. Y con esas imágenes fui llegando a los claroscuros. Porque cuando leía cómo eran las chicherías, me di cuenta de que eran lugares oscuros. Y en estos textos que nos mostraban las historiadoras decía que eran antros, antros del infierno. Entonces llegué al claroscuro y cuando me encontraba con Carlos “el Negro” me decía que él había llegado a lo mismo. Entonces era una confluencia muy satisfactoria. Y a mí me parece que la fotografía, la luz y el color que logró Carlos en la película son cosas muy bien logradas.
Yo me reuní con el cura Álvarez. Tú eres mucho más joven, pero sabrás perfectamente quien es el cura Luis Alberto Álvarez…

Claro, el gran crítico.

…Desde luego. Nosotros en esta generación todos acudimos a él, era como… era un padre. Y yo me fui para Medellín y me estuve allí con él. Algunos días conversando, mirando. Revisamos a Tarkovski. Era muy bonito cómo nos daba luces, ¿no? Planeando, nos la tomábamos muy en serio, la verdad.

Y entonces, como te digo, el rodaje fue muy corto, yo siento que se me dañaron unas dos o tres escenas por la velocidad en la que había que trabajar, pero el entusiasmo de todo el equipo, entusiasmo de los extras, el pueblo entero de Chíquiza se movilizó con nosotros, la película era de ellos. Era increíble, trabajábamos muchísimas horas seguidas. Hubo una vez que trabajamos de seis de la mañana a seis de la mañana del día siguiente. La gente no se vencía. Entonces claro, cuando tú cuentas con un equipo así y con ese entusiasmo y con todo este respaldo que teníamos… y con Alberto Amaya en la producción ejecutiva, respaldándonos en todo, pues, se pudo lograr. Fui muy feliz dirigiendo esa película.

Por ejemplo, otra cosa que te comento es que en términos de producción nunca falló nada. Siempre que llegábamos al sitio que teníamos que llegar, llegábamos a la hora que era y estaban los sets armados. Porque casi todos los sets había que armarlos, eran casi como estudios. Nunca falló.

Y lo otro que funcionó muy bien fue la dirección de arte. Rosario Lozano y Silvia Restrepo hicieron un gran trabajo también. Trabajamos mucho de la mano, digamos, en las tonalidades de los vestuarios, en cómo sería esa chichería. Esa chichería es oscura, negra y bien abigarrada de cosas. Es producto de la creatividad de Silvia Restrepo. Ella se ingeniaba y colgaba y hacía cosas fantásticas.
Gracias por darme la oportunidad de hablar de esto porque fue un momento, un periodo muy grato; que lo fue desde el inicio con las historiadoras, hasta el final en la edición.

Patricia, gracias a ti por estas anécdotas tan interesantes, que finalmente no son solo de tu película, tu historia, sino de la historia del cine nacional.

Bueno Patricia, el tiempo es muy corto, habría muchísimas cosas más de que hablar, como tu recorrido en la academia también. Quiero compartir que Patricia fue profesora mía cuando estaba al frente de la Línea de guion en la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional de Colombia. También has escrito para innumerables medios artículos reflexivos frente al cine.
Estimada Patricia, guionista, directora, crítica, académica y gestora cultural feminista, es para mí todo un gusto poder contar con tu experiencia y todo tu aporte al cine nacional en esta entrevista. Muchísimas gracias Patricia.
Bueno pues mira Armando, quiero decirte que te recuerdo mucho como alumno, como un gran alumno, como un alumno inquieto que aportaba muchas cosas. Siempre tengo ese recuerdo de ti. Así que otra vez gracias.

Muchas gracias y el cine nos reunirá.

Entrevista realizada el 25 de septiembre de 2020.