Momentos “queer” en el cine colombiano

Karol Valderrama-Burgos

Investigadora en cine latinoamericano y estudios de género
(Queen’s University Belfast)

Javier Pérez-Osorio

Candidato a PhD
(Centre for Film and Screen, University of Cambridge)

En su provocadora obra Queer Cinema in the World (2016), Karl Schoonover y Rosalind Galt señalan ampliamente la complejidad de definir a qué se refiere la expresión “cine queer”. ¿Se trata acaso de aquellas películas que representan historias y personajes definidos primordialmente por sus sexualidades diversas? ¿Se refiere, más bien, al trabajo de directores abiertamente “queer” sin importar si tratan o no temas LGBTIQ+? ¿Acaso es posible pensar que el cine deviene “queer” por ser esta la identidad de su audiencia mas no necesariamente por su contenido? Aún más, siguiendo algunas reflexiones recientes sobre el tema, ¿se podría considerar el cine como “queer” en virtud de su capacidad de utilizar la forma cinematográfica no solo para cuestionar la normalización de la heterosexualidad y el patriarcado en la pantalla, sino también para proponer nuevas formas de historicidad, temporalidad y representación en el cine?

Estas preguntas planteadas en el ámbito global resultan aún más provocadoras si las pensamos en el contexto colombiano. En comparación con algunas industrias cinematográficas de la región similares a la colombiana –las de Chile, Perú o Venezuela, por ejemplo–, en años recientes se han producido pocas películas con personajes o temáticas LGBTIQ+ como centro. Esta misma ausencia se puede constatar si revisamos la historia del cine en Colombia durante el siglo XX, en donde los ejemplos son exiguos y limitados. De la misma manera, si ya es difícil encontrar la presencia de mujeres en el grupo de cineastas que entretejen esta historia, resulta aún más desafiante identificar realizadores “queer”. Y para seguir con lo planteado en el párrafo anterior, la pregunta sobre qué películas colombianas han sido asumidas como propias por el colectivo LGBTIQ+ sigue sin responderse satisfactoriamente y está a la espera de un estudio sobre las audiencias “queer” en el país.

Nuestro objetivo principal es crear una plataforma que permita problematizar y repensar de forma continua lo que significa “queer” en lo audiovisual y en el contexto colombianos.

A primera vista, entonces, es posible constatar en general una ausencia de lo “queer” en el cine colombiano. ¿Cómo es posible explicar ese espacio vacío? ¿Por qué se ha normalizado durante tantos años? ¿Se debe acaso a una invisibilización sistemática, a procesos de control y censura, a la marginalización antigua y reciente de las personas LGBTIQ+ en Colombia? Ante este desafío –desde junio de 2020 y de forma colaborativa– nuestra propuesta es iniciar una revisión sobre la presencia de lo “queer” en las producciones de ficción hechas en el país a lo largo de su historia. Desde entonces hemos emprendido el proyecto de establecer una red de investigación enfocada en revisar y analizar la presencia de lo “queer” en la cultura visual colombiana y que hoy informa lo que compartimos con ímpetu a través de lo que leen aquí. Nuestro objetivo principal es crear una plataforma que permita problematizar y repensar de forma continua lo que significa “queer” en lo audiovisual y en el contexto colombianos.

En sintonía con el propósito de este texto, la fase preliminar de nuestra red busca, por un lado, reconocer representaciones en la cultura audiovisual colombiana que estén asociadas a temas LGBTIQ+ y, por otro, analizar las razones por las cuales se han construido en la forma en que hoy accedemos a ellas, es decir, como parte de un discurso, si no ausente, debatible e inconsistente. Buscamos que nuestra red proponga un sistema de trazabilidad para comprender cómo se han estructurado los momentos “queer” en el cine colombiano –tal y como lo sugiere la primera ruta de exploración que desarrollamos a través de este texto. Esto significa entender de qué maneras se han visto afectados dichos momentos por las diferentes formas de censura a lo largo de los años y cómo aún no existe una narrativa “queer” de forma definida dentro del cine colombiano. Si bien la historia nos ha demostrado que ha habido estamentos colombianos encargados de regular –y eventualmente invisibilizar toda cosa que signifique diversidad humana en la pantalla sin que esto sea interpretado de forma maniquea– también percibimos métodos informales de (auto)censura que deben ser nombrados, y que han surgido seguramente como respuesta a los contextos sociales, políticos o culturales del momento en que dichas producciones han sido realizadas o exhibidas.

¿“Queer”?
Antes de comenzar con la breve revisión histórica que nos proponemos, quisiéramos aclarar que el uso del término “queer” en nuestras indagaciones se alimenta en parte de las reflexiones recientes desde la perspectiva decolonial en Latinoamérica. En primer lugar, entendemos la dificultad de traducir el término al español y las implicaciones geopolíticas de utilizar una palabra en inglés –y que a muchas personas les puede resultar foránea– para hablar de las experiencias vividas en el contexto latinoamericano. No obstante, también estamos convencidos de que las palabras y las categorías se ven transformadas –resignificadas, reinterpretadas– cuando viajan de un contexto cultural a otro, y el caso de “queer” no es la excepción. Conscientes de nuestro posicionamiento en el mapa global, creemos que cuando lo “queer” se traslada a Latinoamérica presenta una nueva oportunidad: “pensar como un sudaca, como una bicha, pensar la ‘teoría del culo’ desde ‘el culo del mundo’ –tomando prestada la provocación de Pelúcio– cambia la textura y la forma del pensamiento, altera las preguntas, las investigaciones y los problemas” (Gomes-Pereira 2019, 421).

En segundo lugar, aunque reconocemos que “queer” es una categoría en continuo proceso de (re)formulación por su inherente indeterminación y elasticidad (Jagosse 1996, 1), asumimos como punto de partida una comprensión básica. Por una parte, “queer” denota las identidades y prácticas sexuales y de género que no encajan dentro de la rígida estructura de la heterosexualidad. Por esta razón, lo “queer” no acepta la categorización simplista y conlleva comprender la fluidez de las identidades, a reconocerlas como una “ficción” históricamente contingente y socialmente construida (Giffney & Rourke 2009, 2). Por otra parte, cuando hablamos de lo “queer” también pensamos en un punto de vista político y metodológico que desafía las hegemonías, las normas y los supuestos del pensamiento occidental, predominantemente masculino, heterosexual y judeocristiano.

Algunos vestigios “queer” en el siglo XX
Ahora bien, sin pretender hacer una revisión exhaustiva sino más bien trazar una hoja de ruta, quisiéramos apuntar algunos elementos importantes de la historia del cine colombiano en relación a nuestra búsqueda de lo “queer”. Las primeras décadas del siglo veinte del cine colombiano no solo revelan una sociedad sumergida en los nacientes ideales de modernización del país, a través de una industria cinematográfica que se afanaba por impactar a sus audiencias, sino que, a su vez, enfatizan cómo dicho cine nacional logró causar escozor con lo que se proyectaba desde su etapa más temprana. Fuese drama o romance, los primeros años del cine en Colombia resultaron escandalosos e inmorales a los ojos de los exhibidores y de las audiencias. Como bien lo plantea Hugo Chaparro Valderrama, el cine colombiano fue visto como ‘escuela del crimen, templo de dudosa sensualidad y causa de perversión para almas candorosas que podían sufrir trastornos irreparables en el abismo de sus instintos’ (2006, 33).

Películas como El drama del 15 de octubre (Di Doménico, 1915) o Garras de Oro (Jambrina, 1928) son producciones emblemáticas no solo porque la primera se aventuró a recrear el asesinato de Rafael Uribe Uribe –siendo además el primer largometraje colombiano– o porque la segunda fuese considerada objeto anti-imperialista debido a la pérdida del canal de Panamá. De forma igualmente impactante, estas dos películas hacen parte de una serie de producciones que sirvieron de detonantes para implementar métodos rigurosos de censura en diferentes ámbitos y durante varios años, los cuales, en particular, podrían leerse como una anticipación de la ausencia de narrativas diversas o “queer”. Estas características de los albores del cine en Colombia sentaron una mirada reprimida sobre el placer y la diversidad dentro del cine industrial, tendencia que duraría sesenta años aproximadamente.

El interés de velar para que nada dentro del cine colombiano quebrantara los proyectos de modernización, mejora y de carácter moral o ejemplar en Colombia, se hizo más contundente con la llegada de las Juntas de Censura bajo el régimen de Rojas Pinilla (1953-1957) y, posteriormente, con los Comités de Clasificación y Revisión durante el mandato de Lleras Camargo (1958-1962) durante el Frente Nacional. Los propósitos eran claros: retratar y exhibir problemáticas sociales, pero “con lenguaje apropiado” y que, como ocurrió con producciones internacionales en la década de los sesenta, se pudiese censurar cualquier manifestación de libertad de pensamiento, sexualidad, religión o género, que desafiara el statu quo dentro del contexto colombiano (Pineda, 2015, 64-65). Fue así como el Nuevo Cine Latinoamericano y el cine militante en Colombia lograron marcar nuevas pautas de representación y, aunque priorizando otro tipo de temáticas y técnicas, también sirvieron de antesala para que cineastas de la época sintieran la posibilidad de llevar a la pantalla grande historias y personajes transgresores dentro del discurso dominante y heteropatriarcal del cine nacional.

…producciones que sirvieron de detonantes para implementar métodos rigurosos de censura en diferentes ámbitos y durante varios años, los cuales, en particular, podrían leerse como una anticipación de la ausencia de narrativas diversas o “queer”.

Películas como Pura sangre (Ospina, 1982), Erotikón (Meléndez, 1984) y La mansión de Araucaíma (Mayolo, 1986) fueron pioneras al poner sobre la mesa categorías asociadas a lo que hoy en día concebimos como sexualidades diversas, expresamente a través de imágenes femeninas o masculinas de aparente homosexualidad, y en relación con personajes centrales dentro de cada argumento. Los momentos “queer” comenzaron a tomar forma y dejar rastro incipiente en el cine colombiano de ficción. Sin embargo, aunque haciéndole eco (lento) a la revolución sexual, el hilo conductor de estas producciones resultó ser una mirada rápida o secundaria, presentando secuencias cortas o poco relevantes en el desarrollo de las historias. Estas representaciones coincidieron en responder a deseos o juicios patriarcales, sugiriendo asumir la diversidad sexual como incesto, crimen, fantasía o estrategia para resaltar la diferencia (no como diversidad sino como factor excluyente) de clase, etnia o género y, por ende, desde perspectivas esencialistas.

Unos años más tarde, las aclamadas producciones de Sergio Cabrera avivaron la curiosidad detrás de cámara para acercarse por primera vez a una aproximación de transexualidad en el cine –cuestionable desde diferentes frentes, pero de carácter fundacional– a través de La estrategia del caracol (1993). Igualmente, en Ilona llega con la lluvia (1996) se manifiesta un interés por los personajes lésbicos –o posiblemente bisexuales– y por las relaciones poliamorosas. Estas categorías, que no se discuten ni se nombran como tal en cada película, sin duda abrieron un gran debate (que continúa en espacios como este) ya que su discurso precursor y disruptivo se contrarrestó casi que de forma inmediata. Ambas películas eligieron la diversidad sexual como experiencias escondidas o implícitas, “resolviendo” este tipo de giros sin alterar el orden patriarcal de las cosas a través de la negación, el castigo o la heteronormatividad.

El nuevo siglo y un nuevo ímpetu en el cine “queer”
Solo hasta inicios del siglo XXI empieza a verse un cambio paradigmático en la cinematografía colombiana enfocada en temas LGBTIQ+. Particularmente, la película La virgen de los sicarios (Schroeder, 2000) activa una nueva ruta en la que un personaje masculino y homosexual es retratado como agente y centro narrativo de la historia. Con gran éxito mediático, la película no logra escapar de etiquetas o relaciones de género y poder justificadas en estructuras patriarcales y violencias dentro de la narcocultura. De todos modos, es la primera producción de ficción del nuevo milenio en explorar de forma central la relación sentimental e intimidad entre el protagonista, Fernando, y su pareja, el joven sicario. La adaptación de la novela de Fernando Vallejo se convierte así en un antecedente clave para lo que parece ser un canon “queer” contemporáneo a través de producciones hechas luego de la Ley del Cine (814), aunque de forma usualmente heteronormada, interrumpida o temerosa al visibilizar la diversidad.

Es claro que, desde 2003, la Ley de Cine ha posibilitado un mayor número de producciones y ha facilitado las oportunidades de realización, exhibición y comercialización de películas que van más allá del conflicto y las violencias que han caracterizado social y políticamente al país. De todos modos, como ya varias voces expertas del cine colombiano lo han afirmado, parece que ya es hora de repensar cómo opera la Ley después de casi veinte años de haber sido sancionada. Si bien se ha mencionado que al premiar y financiar proyectos no se manejan agendas determinadas, el cine de ficción que ha surgido hasta la fecha y que se ha visto beneficiado por la Ley aún se caracteriza por ofrecer pocas representaciones o narrativas LGBTIQ+.

Posterior a la Ley, y hasta la fecha de publicación de este texto, hemos identificado 18 largometrajes que se acercan a temáticas “queer”, sea de forma focal o tangencial. Algunas de estas producciones coinciden en acudir a la comedia o incluso a la ridiculización para representar personas drags, trans o gays de forma efímera y superficial, sin que sean centro narrativo de la historia –como sucede en El Colombian dream (Aljure, 2006), Te amo, Ana Elisa (Díaz & Dorado, 2008), El coco (Pinzón, 2016)o El paseo 5 (Ribero, 2018)– y haciéndole eco al fugaz pero primer estereotipo de este estilo dentro del cine de ficción en Colombia en Pasado el meridiano (Arzuaga, 1966). Otras permanecen en el discurso sutil y secundario, pero explícito, de sexualidades diversas –como sucede en Hábitos sucios (Palau, 2003), La vida “era” en serio (Borda, 2011) o Una mujer (Paeres & Medina, 2017). Algunas más se aproximan a retratar momentos y personajes “queer” con tonos melodramáticos y reflexivos dentro de la narrativa central de las historias, aunque conservando un vínculo claro con contextos, estructuras y roles de género patriarcales –como sucede en Contracorriente (Fuentes-León, 2010), La luciérnaga (Hermida, 2016) y Mariposas verdes (Nieto Roa, 2017).

Si bien se ha mencionado que al premiar y financiar proyectos no se manejan agendas determinadas, el cine de ficción que ha surgido hasta la fecha y que se ha visto beneficiado por la Ley aún se caracteriza por ofrecer pocas representaciones o narrativas LGBTIQ+.

Cabe destacar, entonces, que desde la segunda mitad de 2010 se construyen nuevas miradas dentro del cine de ficción en Colombia, de formas orgánicas y necesarias, las cuales van de la mano de asuntos que han redefinido las dinámicas sociales y de género en Latinoamérica, tal y como son los movimientos de #NiUnaMenos, La Ola Verde o el reciente performance “queer” realizado en medio de las protestas contra el gobierno de Iván Duque. A pesar de que son pocas las producciones que van en sintonía con estas manifestaciones incluyentes y diversas, es a partir de la obra de Ruth Caudeli que se genera un giro importante en esta revisión histórica. Su ópera prima, ¿Cómo te llamas? (2018), es el primer peldaño de varios en su propuesta, en el que, más allá de enunciar (o no) categorías de género que han sido definidas por el orden patriarcal, se presenta una narrativa definida e interesada por representar la existencia lésbica, bisexual y diversa de sus personajes, de principio a fin. Luego, con Segunda estrella a la derecha (2020) y Leading Ladies (2021), Caudeli demuestra ser pionera en una ola que apunta claramente a la libertad de pensamiento y a desafiar los discursos dominantes dentro del cine colombiano.

Otrxs cineastas se suman a este movimiento –si le podemos llamar así– en el que la existencia de personajes LGBTIQ+ son cruciales para el desarrollo de cada narrativa. Películas como Monos (Landes, 2019) y Nowhere (Salazar & Salazar, 2020) demuestran cómo el cuerpo se desplaza a diferentes tipos de márgenes, convirtiéndose en elemento clave de identificación, enunciación y de emancipación en torno a la diversidad sexual. Por un lado, el primer largometraje propone un efecto desestabilizador en las audiencias tradicionales y heteronormadas, al tomar lugar en un espacio rural indeterminado, y jugando de manera consciente con la “ambigüedad” física que posee Rambo o con las acciones de la Sueca o de Lady al besar a otra mujer sin emitir juicios morales. Por otro, el segundo retoma tensiones arquetípicas que se generan entre las identidades y experiencias “queer”, y el mundo patriarcal que las rodea, pero se aleja completamente de su espacio geopolítico para encontrar nuevas respuestas a partir de la realidad de ser migrante.

Un camino por recorrer
Reconocemos que es posible hablar más ampliamente sobre estas películas que enunciamos. Parte de lo que proponemos como red es profundizar en ellas a través de diferentes espacios de reflexión y de diversas aproximaciones metodológicas. No obstante, quisiéramos resaltar dos puntos cruciales para concluir este texto y que se convertirán en hoja de ruta para nuestra red. En primer lugar, surge la necesidad –y urgencia– de generar espacios en los que el cine colombiano se proponga explícitamente financiar y crear discursos “queer” visibles, en movimiento y perdurables. En ese sentido reconocemos los espacios de diálogo y de producción impulsados por la Cinemateca de Bogotá en el marco del cada vez más sólido Ciclo Rosa, en concreto el proyecto de los “Laboratorios de escrituras queer”. En dicho espacio se habló acerca de las posibilidades existentes para llevar a cabo proyectos independientes “queer”. Esto habla de la importancia de repensar las estrategias para ejecutar estos proyectos, pero también señala la invisibilización de ciertas producciones independientes que, aparentemente, la industria no contempla de forma específica. Llama la atención, por ejemplo, cómo el primer largometraje de Caudeli fue financiado a través de crowdfunding, y cómo –al parecer– ninguno de los largometrajes con temáticas LGBTIQ+ hechos después de 2003 recibió financiación a través de la Ley.

En segundo lugar, también es importante continuar con el desarrollo de espacios académicos que piensen no sólo las condiciones de realización, exhibición y comercialización, sino también los matices e implicaciones de las representaciones “queer” en la pantalla. La apuesta de nuestra red es contribuir para que esta reflexión –de carácter interdisciplinar– sea proporcional al número de películas realizadas en el país. Consideramos necesario pensar desde una perspectiva crítica la forma en que el colectivo LGBTIQ+ está siendo presentado a las diversas audiencias de Colombia. En un país en el cual se presentan continuamente crímenes de odio contra personas con identidades sexuales y de género diversas, parece indispensable mirar con cuidado qué ideas, imágenes e historias están siendo transmitidas sobre las personas “queer”. Al final, por más invisibilizados que hayan estado en la pantalla grande, debemos seguir reconociendo que las personas LGBTIQ+ han sido, son y serán parte de la sociedad colombiana.

Bibliografía
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Chaparro Valderrama, H. (2006). Cine colombiano 1915-1933: la historia, el melodrama y su histeria. Revista de estudios sociales, 25. 33-37.
Giffney, N. & Rourke, M. (2009). The Ashgate Research Companion to Queer Theory. Abingdon: Routledge.
Gomes-Pereira, P. P. (2019). Reflecting on Decolonial Queer. GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, 25. 402-421.
Jagosse, A. (1996). Queer Theory. Melbourne: Melbourne University Press.
Pineda Moncada, G. (2015). Cine político marginal colombiano: las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976). Bogotá: Idartes.
Schoonover, K. & Galt, R. (2016). Queer Cinema in the World. Durham: Duke University Press.

Filmografía
Aljure, F. (2006). El Colombian dream.
Borda, M. (2011). La vida “era” en serio.
Cabrera, S. (1993). La estrategia del caracol.
—. (1996). Ilona llega con la lluvia.
Caudeli, R. (2018). ¿Cómo te llamas?
—. (2020). Segunda estrella a la derecha.
—. (2021). Leading Ladies.
Díaz, R. & Dorado A. (2008). Te amo, Ana Elisa.
Di Doménico, V. (1915). El drama del 15 de octubre.
Fuentes-León, J. (2009). Contracorriente.
Hermida, A.M. (2016). La luciérnaga.
Jambrina, P.P. (1928). Garras de oro.
Landes, A. (2019).  Monos.
Mayolo, C. (1986). La mansión de Araucaíma.
Meléndez, R. (1984). Erotikón.
Nieto Roa, G. (2017). Mariposas verdes.
Ospina, L. (1982). Pura sangre.
Paeres, D. & Medina, C. (2017). Una mujer.
Palau, C. (2003). Hábitos sucios.
Pinzón, J.C. (2016). El coco.
Ribero, M. (2018). El paseo 5.
Salazar, D. & Salazar, F. (2020). Nowhere.
Schroeder, B. (2000). La virgen de los sicarios.