Nietorroísmo y benjumeísmo

Oswaldo Osorio

 

El nietorroísmo y el benjumeísmo apenas coinciden en cuatro oportunidades, y aun así, son la misma propuesta cinematográfica, aunque el primero desde la dirección y el segundo desde la actuación. Gustavo Nieto Roa y Carlos “el gordo” Benjumea hicieron juntos Esposos en vacaciones (1977), Colombia Connection (1978), El taxista millonario (1979) y El inmigrante latino (1980). El nietorroísmo terminó ahí, porque este director se empezó a probar en otros tipos de cine, como los dramas románticos (Amor ciego, 1980) o sociales (Caín, 1984); mientras que el benjumeísmo se extendió a una película más (Bonaparte investigador, 1985) y solo con algunos guiños en la serie de televisión Don Camilo (1987 – 1988).

Todo empieza con la idea de Nieto Roa de hacer una comedia que conecte masivamente con el público, para lo cual tenía como primera estrategia conseguir “figuras reconocidas y amadas por la audiencia”.¹ El Gordo tenía un popular espectáculo de Café Concierto y de inmediato aceptó la invitación del director, quien complementaría el elenco para Esposos en vacaciones con Franky Linero y Otto Greiffestein, muy conocidos en la televisión, y quienes también los acompañarían en algunas de las demás películas.

En esta primera cinta ya se define esa propuesta cinematográfica de ambos, la cual está caracterizada por un humor muy básico, más de situaciones, apuntalado en la improvisación de los actores y en el histrionismo jocoso del Gordo. Las premisas argumentales son muy simples, esto para poder dar libertad al encadenamiento de una serie de momentos cómicos que no necesariamente pueden tener coherencia con el tono de los demás o, incluso, con la trama misma. Muchos ejemplos hay de esto, pero tal vez el más vistoso es esa extraña y forzada confrontación entre mafiosos y vaqueros en medio de esa película de carretera que es Colombia Conection en su segunda mitad.

El Gordo, por su parte, es prácticamente el mismo personaje en todas las películas, lo cual es habitual en muchos comediantes cuya personalidad trasciende en distintos filmes, es decir, esa suerte de marca de estilo y comportamiento usada desde Max Linder y Chaplin. En este caso se trata de un gordito bonachón, a veces con espíritu infantil, con una torpeza proverbial (más cercana al vodevil) y muy ingenuo la mayoría de las veces, algo que no le impide que sea “el primer personaje que de manera directa y clara se presenta como oportunista en el cine colombiano”, como diría Simón Puerta ², refiriéndose al taxista millonario y a una clasificación de arquetipos que propone en el cine colombiano.

En este caso se trata de un gordito bonachón, a veces con espíritu infantil, con una torpeza proverbial (más cercana al vodevil) y muy ingenuo la mayoría de las veces…

Y es que, aunque nietorrísmo y benjumeísmo fueron epítetos peyorativos, utilizados por algunos críticos y parte de la cinefilia, que reprochaban su humor fácil, populista y su carácter de cine de consumo, lo cierto es que fueron verdaderos hitos del cine colombiano, tanto por la gran popularidad que tuvieron (representada en el éxito de taquilla), como por lo que podían decir de la idiosincrasia colombiana. Esa contradicción entre el gordo bonachón e ingenuo, pero al mismo tiempo oportunista, seguramente está en el centro del atractivo que tenían las historias de Nieto Roa y los personajes e interpretaciones del Gordo, así como la clave para entenderlos como reflejo de una colombianidad donde los asuntos de clase y el poder adquisitivo son determinantes:

El Benjumeismo lideró la nueva construcción de la cultura popular desde el cine, y su paradójica relación con el entorno laboral y económico colombiano, caracterizado por esa brecha quebrantable únicamente en situaciones aisladas y extraordinarias, permanecería hasta hoy en las narrativas cinematográficas, entrando a jugar entre los códigos simbólicos de la identidad nacional y en lo propio y ajeno del grupo como un todo, como colombianos, y como clases diferenciadas, como ricos y pobres.³

Salvo por Esposos en vacaciones, en la que los protagonistas se van a Cali a “echar una cana al aire”, en las otras tres cintas están esas situaciones extraordinarias. La más clara es la de El taxista millonario, en la que el Gordo se gana el gordo de la lotería, que llegaría a ajustar su repentina riqueza producto de una herencia; en El inmigrante latino hereda es la gran oportunidad de convertirse en un exitoso compositor; y en Colombia Conection, si bien no es él quien accede al dinero fácil, este sí hace presencia por vía del narcotráfico. Desde entonces, este tema ha sido una constante en el cine colombiano, especialmente por la línea del entramado narco, pero también de diversas formas, como puede verse en películas como Mamagay, El niño y el papa (1986), La boda del gringo (2006), Soñar no cuesta nada (2006), La ministra inmoral (2007) o El carrusel (2012).

Pero a despecho de lo peyorativo de estos dos términos, fueron muchos los que, sin dejar de notar los errores y ligerezas de esta propuesta, reconocieron también virtudes como la capacidad técnica de las películas, su intuición para conectarse con el público y esa mencionada condición de reflejo idiosincrático de una sociedad que se encontraba en pleno tránsito de cambio.

En cuanto al primer asunto, decía María Isabel Rueda: “La parte técnica del ‘Inmigrante Latino’ sugiere, acaso por primera vez en el cine nacional, que sus productores quisieron cumplir con el respeto que merecen los espectadores colombianos, ofendidos tan cotidianamente por la industria del cortometraje nacional.” ⁴ Así mismo, Diego León Hoyos reconocía su categoría de cine profesional muy distante de la factura de otro cine colombiano que “no solo se parecía al cine mudo sino también al cine sordo y al cine ciego.” ⁵ Entonces, vistas en perspectiva, con las falencias que podían tener, las películas de Nieto Roa eran tuertas en país de ciegos, una comparación que dice mucho del nivel general de nuestro cine por aquel entonces.

Pero a despecho de lo peyorativo de estos dos términos, fueron muchos los que, sin dejar de notar los errores y ligerezas de esta propuesta, reconocieron también virtudes…

La intuición para agradar al gusto popular y el reflejo de esta misma cultura popular van de la mano. Tanto Nieto Roa como el Gordo supieron leer qué era lo que tocaba las fibras del público en un sentido muy primario, sin sofisticaciones ni intelectualismos. Se trataba de la risa elemental de la caída, el golpe, la teta al aire y el hijueputazo. Esto no había ocurrido antes en el cine colombiano, incluso Jorge Nieto –no hay relación– aclaraba, a propósito de Maridos en vacaciones, que tenía un aspecto atractivo y coherente, sin duda mejor que las sexi-comedias italianas que el país consume.”⁶

No obstante, son unas películas que, a pesar de estos plausibles reconocimientos, no resisten un análisis más detenido y extenso. Prueba de ello es la larga y empeñada crítica que hace Diego León Hoyos citada ya en este texto. Se ven, se oyen y se entienden muy bien, pero como relatos cinematográficos tienden a ser episódicos o hasta desarticulados, y como puesta en escena terminan siendo simplistas y televisivas.

El público también lleva su parte en este fenómeno, claro, pues respondió llenado masivamente las salas, sobre todo en El taxista millonario y El inmigrante latino. Tal vez no fueron los más de dos millones de espectadores por cada película como afirma su director, pero para los estándares de la época fueron los filmes más exitosos que se habían hecho hasta el momento y lo siguieron siendo muchos años más. El público de la época parecía que no era muy exigente, más tratándose de un cine nacional con unas características que no había visto antes, empezando por su legibilidad técnica, por el carisma de un comediante como el Gordo Benjumea, por el picante propio de un momento histórico que empezaba a abrazar el destape y por abordar temas de interés popular inteligentemente seleccionados: la infidelidad, la riqueza repentina, la lucha contra la todavía exótica producción de las drogas y la búsqueda de fortuna en el país de las oportunidades.

El público de la época parecía que no era muy exigente, más tratándose de un cine nacional con unas características que no había visto antes…

Después del primer éxito, Nieto Roa entendió que había encontrado su compañero de fórmula ideal: “Sabía que quería seguir trabajando con el Gordo Benjumea, con quien había establecido una gran amistad. Él se había vuelto una obsesión para mí. Quería no solo hacer una película con él sino convertirlo en un personaje internacional, estilo Cantinflas.”⁷ Sin embargo, después de la cuarta, el Gordo creyó que merecía más, abandonó al director que lo llevó al estrellato y se fue a fracasar en una gran producción, hecha en Colombia, pero dirigida por un gringo: Bonaparte investigador privado (James Pasternak).

Guardadas las proporciones, Dago García hizo algo similar con sus comedias casi veinte años después. La reacción de muchos críticos, cinéfilos y del público fue la misma, los unos denostarlo y los otros acogerlo. Pero muchas cosas habían cambiado que facilitaban la creación cinematográfica, incluso ya nadie se sorprendía porque una película colombiana se viera y se escuchaba bien, así como no había temas inéditos ni hacía desternillar de la risa una deletreada palabra soez.

En todo caso, Gustavo Nieto Roa, acolitado por Carlos El Gordo Benjumea, hicieron un cine necesario para la época, un cine que respondía a la tan anhelada creación de una industria y que se destacó de tal manera que sus nombres se convirtieron en un tipo de cine que, para bien o para mal, todos en Colombia llegaron a reconocer.