![\"\"](\"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n03\/wp-content\/uploads\/sites\/4\/2021\/08\/sep.png\")
<\/p>\nRito Alberto Torres Moya<\/p>\n
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Los incr\u00e9dulos hermanos Lumi\u00e8re solo vieron en su cinemat\u00f3grafo un invento para la investigaci\u00f3n cient\u00edfica del fen\u00f3meno f\u00edsico del movimiento. A pesar de pertenecer a una familia de industriales dedicados al comercio a trav\u00e9s de su taller\u00a0fotogr\u00e1fico, no percibieron en su momento el impacto cultural y social que tendr\u00eda \u00a0el cine en su desarrollo posterior. Se ha venido a saber que sus primeros \u00a0cortometrajes o \u201ccapturas de la realidad\u201d como La salida de la f\u00e1brica <\/em>y La llegada del tren<\/em>, ambos de 1895, fueron filmaciones previamente planeadas y puestas en \u00a0escena al momento del registro. Podemos deducir, entonces, que estos pioneros \u00a0entend\u00edan claramente que el cine es una construcci\u00f3n de una representaci\u00f3n de la \u00a0realidad.<\/p>\n Despu\u00e9s de un viaje a Estados Unidos, Antoine Lumi\u00e8re volvi\u00f3 a su casa en Lyon con un Kinetoscopio, aparato que para 1894 ya comercializaba la f\u00e1brica de Tomas Alva Edison. Su hijo Auguste, convirti\u00f3 este aparato de visionado individual en uno que permit\u00eda la observaci\u00f3n colectiva de las im\u00e1genes en movimiento sobre un tel\u00f3n. Hoy en la era digital, la pantalla individual ha regresado y se ha impuesto en la cotidianidad, permitiendo la visi\u00f3n no solo de pel\u00edculas, sino de todo tipo de contenidos audiovisuales en un dispositivo m\u00f3vil. A trav\u00e9s de los m\u00e1s de ciento veinticinco a\u00f1os que han transcurrido desde aquellas primeras proyecciones del cinemat\u00f3grafo en Paris en 1895, la evoluci\u00f3n del conocimiento art\u00edstico y t\u00e9cnico del cine ha generado importantes procesos sociales y culturales, algunos de los cuales en Am\u00e9rica Latina y en Colombia revelan la forma en que las im\u00e1genes en movimiento convirtieron al cine y a la imagen como tal, en parte esencial de una cultura y una memoria audiovisual, que en el contexto de nuestro subcontinente ha marcado hitos que es importante destacar.<\/p>\n En algunos pa\u00edses de Suram\u00e9rica las revistas y peri\u00f3dicos, as\u00ed como la radio, fueron los primeros medios de comunicaci\u00f3n donde los cr\u00edticos y estudiosos del cine encontraron eco para divulgar sus reflexiones, opiniones y hasta sus obsesiones. Desde un comienzo el cine con sus actores, directores y las mismas pel\u00edculas, produjeron en el p\u00fablico en general y en algunos espectadores en particular, verdaderas pasiones que dieron origen a h\u00e1bitos como los de los \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0coleccionistas, y pr\u00e1cticas recurrentes que permitieron el surgimiento de un p\u00fablico cin\u00e9filo que cre\u00f3 un culto cinematogr\u00e1fico, que mistific\u00f3 determinadas pel\u00edculas que han logrado superar el tiempo y permanecer \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0como hitos. En algunos casos las trayectorias individuales son ejemplos y paradigmas no solo en los \u00e1mbitos de la creaci\u00f3n y representaci\u00f3n sino tambi\u00e9n en los de la interpretaci\u00f3n, an\u00e1lisis y difusi\u00f3n.<\/p>\n Un caso muy ilustrativo, de los tantos que provinieron de los medios escritos y radiales y que se convirtieron en la gestaci\u00f3n de los primeros cineclubes en Suram\u00e9rica, es el del profesor argentino Rolando Fusti\u00f1ana, conocido como Roland <\/em>(1915 – 1999), quien fue seleccionado mediante concurso p\u00fablico en 1935 para ocupar el cargo de cr\u00edtico de cine en la p\u00e1gina de espect\u00e1culos del diario Cr\u00edtica. <\/em>Este peri\u00f3dico, que para entonces circulaba con m\u00e1s de un mill\u00f3n de ejemplares diarios en la Argentina, public\u00f3 durante algunas semanas diversas cr\u00edticas cinematogr\u00e1ficas firmadas con seud\u00f3nimo, y les deleg\u00f3 a los lectores la potestad de elegir al ganador, despu\u00e9s del conteo, resulto ganador el que firmaba como Roland.<\/em><\/p>\n Roland permaneci\u00f3 en Cr\u00edtica <\/em>hasta 1963, dando ejemplo de independencia, rigor historiogr\u00e1fico e informaci\u00f3n detallada. Adicionalmente, en el decenio de los treinta, tambi\u00e9n fungi\u00f3 como comentarista cinematogr\u00e1fico de un programa que llam\u00f3 Bar Gente de Cine <\/em>en Radio Rivadavia. <\/em>Despu\u00e9s de conformar un grupo de interesados que segu\u00eda su actividad en el peri\u00f3dico y la radio, su siguiente paso fue constituir en Buenos Aires, en 1942, un cine club al que llam\u00f3 Club Gente de Cine<\/em>. Su objetivo, establecer un espacio de encuentro para estudiar el cine como un fen\u00f3meno art\u00edstico independiente de las otras artes, a trav\u00e9s de proyecciones regulares, conferencias, debates, publicaciones y mediante la consecuci\u00f3n de filmes de Europa y Estados Unidos, de los considerados como pilares de la cinematograf\u00eda universal.<\/p>\n Para ese entonces ya estaban lejos los d\u00edas en que, en Europa, Ricciotto Canudo postul\u00f3 al cine en el Manifiesto de las Siete Artes <\/em>(1923) como un arte que compendia espec\u00edficamente una forma de expresi\u00f3n. <\/strong>El espect\u00e1culo cinematogr\u00e1fico comenz\u00f3 a ser considerado como objeto de an\u00e1lisis y estudio, propiciando la recopilaci\u00f3n de materiales complementarios a las mismas pel\u00edculas como carteles, rese\u00f1as biogr\u00e1ficas y de producci\u00f3n, fotograf\u00edas de los rodajes y publicaciones con comentarios y cr\u00edticas, adem\u00e1s de un universo de equipos, elementos y objetos que se fueron convirtiendo en uno de los fundamentos materiales que coleccionistas y cineclubistas comenzaron a atesorar y que se constituyeron en el cimiento de lo que hoy se conoce como centros de documentaci\u00f3n, bibliotecas especializadas y museos en el designado como s\u00e9ptimo arte.<\/p>\n …un cine club al que llam\u00f3 Club Gente de Cine<\/em>. Su objetivo, establecer un espacio de encuentro para estudiar el cine como un fen\u00f3meno art\u00edstico independiente de las otras artes, a trav\u00e9s de proyecciones regulares, conferencias, debates, publicaciones…<\/p>\n<\/blockquote>\n Otro caso es el del comentarista, cr\u00edtico e historiador colombiano Hernando Salcedo Silva (1916-1987), quien se desempe\u00f1\u00f3 en el \u00e1mbito de la cultura de su pa\u00eds durante m\u00e1s de tres d\u00e9cadas. Se inicio en el Cine Club de Colombia, fundado en 1949, en las tertulias que se suced\u00edan despu\u00e9s de las proyecciones. El enorme entusiasmo que \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0provoc\u00f3 en Salcedo Silva la visi\u00f3n del cl\u00e1sico Nanook, el esquimal <\/em>(1922) de Robert \u00a0\u00a0\u00a0Flaherty, hizo que el escritor Garc\u00eda M\u00e1rquez lo motivara para que se iniciara como cr\u00edtico. Su primer escrito apareci\u00f3 el 23 de julio de 1951 en el diario El Espectador<\/em>. El Cine Club de Colombia ten\u00eda entre sus miembros, adem\u00e1s del que se convertir\u00eda en el Nobel colombiano, a otros escritores como Hernando T\u00e9llez, pintores como Enrique Grau, y dramaturgos como Bernardo Romero Lozano. Esta entidad pionera en Colombia en la valoraci\u00f3n del cine como arte y en la formaci\u00f3n de p\u00fablicos para su apreciaci\u00f3n, fue definida por el mismo Salcedo Silva como un espacio para \u201cense\u00f1ar el cine a trav\u00e9s de sus mejores ejemplos\u201d.<\/p>\n Simult\u00e1neamente y muy a semejanza de Roland, este comentarista desarroll\u00f3 una importante actividad en la radio con programas como La m\u00fasica en el cine <\/em>y Hablemos de cine<\/em>, en estaciones como Radio Sutatenza<\/em>, la HJCK <\/em>y la Radio Nacional<\/em>, frecuencia del Estado que, en el momento de su deceso, 1987, le dedic\u00f3 la caratula de su bolet\u00edn de programaci\u00f3n destac\u00e1ndolo como uno de sus colaboradores m\u00e1s sobresalientes. Salcedo public\u00f3 en 1981 el libro Cr\u00f3nicas de cine colombiano<\/em>, un texto imprescindible por los testimonios que contiene sobre \u00a0los or\u00edgenes de la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica en el pa\u00eds.<\/p>\n La b\u00fasqueda, adquisici\u00f3n y circulaci\u00f3n de filmes destacados de la historia del cine como arte universal se convirti\u00f3 en la primera de las gestiones que todo cineclub ten\u00eda que emprender. Con ellos se podr\u00eda asegurar la formaci\u00f3n de un fondo\u00a0 \u00a0propio que sirviera como insumo b\u00e1sico para la programaci\u00f3n, y la posibilidad de establecer intercambios o pr\u00e9stamos de las copias de pel\u00edculas con otros cineclubes o entidades similares. Es en este momento cuando en nuestro \u00e1mbito aparecen las cinematecas como l\u00f3gica consecuencia de la actividad cineclub\u00edstica. En el caso de Colombia, la primera fue la Filmoteca Colombiana, <\/em>inaugurada en 1954, la cual en 1957 cambi\u00f3 su nombre por el de Cinemateca Colombiana<\/em>.<\/p>\n Una an\u00e9cdota contada por Guillermo Mart\u00ednez Jurado (1923- 2013), quien fuera cofundador con Roland <\/em>de la Cinemateca Argentina en 1949, enriquece de manera singular la historia de lo que fue esta \u00e9poca de b\u00fasqueda y adquisici\u00f3n de materiales f\u00edlmicos. Ante el excesivo celo, que a\u00fan hoy se mantiene por parte de la \u00a0aduana argentina para no permitir el paso por las fronteras de elementos cinematogr\u00e1ficos, se organiz\u00f3 un tr\u00e1fico clandestino de rollos de copias de pel\u00edculas en formato de 16 mil\u00edmetros entre Montevideo y Buenos Aires: \u201centonces \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0era m\u00e1s f\u00e1cil enrollarse la pel\u00edcula en el cuerpo y pasar la aduana, porque no revisaban f\u00edsicamente; el control era solamente en la visi\u00f3n del guarda, no hab\u00eda rayos x o cosas por el estilo\u201d.<\/p>\n En 1952 se funda la Cinemateca Uruguaya como asociaci\u00f3n civil sin \u00e1nimo de lucro, la cual vendr\u00eda a constituirse en una de las m\u00e1s importantes de Latinoam\u00e9rica. Ante la necesidad de duplicar las cintas cinematogr\u00e1ficas en nuevos soportes f\u00edlmicos para preservar la integridad de los contenidos por el desgaste provocado por las continuas proyecciones y para incrementar los t\u00edtulos disponibles, a mediados del decenio de los cincuenta la Cinemateca Uruguaya implement\u00f3 un laboratorio para duplicaci\u00f3n de pel\u00edculas. En el libro 24 ilusiones \u00a0por segundo – La historia de Cinemateca Uruguaya<\/em>, se cita textualmente: \u201cse resuelve obtener copia (negativa) y dos positivos (uno para la Cinemateca de Colombia y otro para la Cinemateca de Holanda) del film Siete a\u00f1os de mala suerte<\/em>. La Cinemateca de Colombia se har\u00e1 cargo del costo de la copia y la Cinemateca de Holanda enviar\u00e1 en intercambio El hombre de la c\u00e1mara cinematogr\u00e1fica <\/em>y El viaje a trav\u00e9s de lo imposible<\/em>. Se resuelve, adem\u00e1s, vender a la Cinemateca de Colombia una copia del film \u00a0Time in the sun, <\/em>una versi\u00f3n de las filmaciones de Sergei M. Eisenstein en M\u00e9xico.\u201d<\/p>\n En 1952 se funda la Cinemateca Uruguaya como asociaci\u00f3n civil sin \u00e1nimo de lucro, la cual vendr\u00eda a constituirse en una de las m\u00e1s importantes de Latinoam\u00e9rica.<\/p>\n<\/blockquote>\n La formaci\u00f3n de p\u00fablicos mediante la proyecci\u00f3n de ciclos y muestras organizadas de manera did\u00e1ctica, clasificadas por directores, \u00e9pocas, tem\u00e1ticas y escuelas, se convirti\u00f3 en el objetivo de los cineclubes. El cine comenz\u00f3 a entenderse como el ep\u00edtome del arte contempor\u00e1neo y, por lo tanto, la preservaci\u00f3n y conservaci\u00f3n del patrimonio f\u00edlmico universal, una tarea inaplazable. Los cineclubes se constituyeron en instituciones clave para la formaci\u00f3n de los cineastas locales que no ten\u00edan acceso a otra instrucci\u00f3n, dado que no pod\u00edan viajar a las escuelas en Europa y Estados Unidos. La programaci\u00f3n cineclub\u00edstica y el acopio de material escrito en libros y revistas especializadas, fueron la escuela con la que contaban los nuevos realizadores.<\/p>\n Pero los cineclubes no se limitaron a la obtenci\u00f3n de pel\u00edculas para sus programaciones y muestras y a la consecuci\u00f3n de material escrito especializado, prontamente comenzaron a producir publicaciones propias. Estas asociaciones de aficionados al cine fueron calificando cada vez m\u00e1s a sus integrantes. Los cin\u00e9filos \u00a0que acud\u00edan de manera religiosa a las sesiones se constituyeron en los continuadores de los primeros coleccionistas, provocando el nacimiento de una \u201cmemorabilia\u201d y de los centros de documentaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, como ya se anot\u00f3. Otra consecuencia de su \u00a0gesti\u00f3n fue entender la necesidad de acopiar e inventariar los soportes f\u00edlmicos de las producciones locales.<\/p>\n Langlois combin\u00f3 los dos aspectos importantes del preservador f\u00edlmico, el acopio y la difusi\u00f3n.<\/p>\n<\/blockquote>\n Es importante se\u00f1alar la presencia de Henri Langlois (1914-1977), uno de los creadores de la Cinemateca Francesa, fundada en 1936, y qui\u00e9n dos a\u00f1os despu\u00e9s \u00a0participar\u00eda con esa entidad en la formaci\u00f3n de la Federaci\u00f3n Internacional de Archivos F\u00edlmicos FIAF en 1938. Langlois combin\u00f3 los dos aspectos importantes del preservador f\u00edlmico, el acopio y la difusi\u00f3n. Recopil\u00f3 de manera exhaustiva los rollos de pel\u00edcula, que por el alto riesgo de inflamabilidad de la base de nitrato en que en esos momentos se fabricaban, depositaba transitoriamente en la ba\u00f1era de su casa. Foment\u00f3 decididamente la difusi\u00f3n del cine arte universal y estaba convencido que las cinematecas deb\u00edan tambi\u00e9n ser centros difusores de cultura, no solo la estrictamente cinematogr\u00e1fica. Apoy\u00f3 \u00a0significativamente a las nacientes cinematecas suramericanas, a la argentina (1949), la uruguaya (1952) y la brasile\u00f1a (1956), con el aporte, venta e intercambio de copias de pel\u00edculas significativas. Entendi\u00f3 de manera precursora que el objeto de la preservaci\u00f3n no es solo la conservaci\u00f3n de los soportes en donde se fijan las obras y registros, sino el ponerlos a disposici\u00f3n mediante la divulgaci\u00f3n para ahondar en su conocimiento, interpretaci\u00f3n y aprecio, lo que hoy, cuando los intercambios comerciales parecen dominar, llamamos \u201cpuesta en valor\u201d. Su esp\u00edritu inspirador se extendi\u00f3 por varias d\u00e9cadas, en 1966 a trav\u00e9s de figuras como la cineasta Margot Benacerrat (1928), influy\u00f3 en la creaci\u00f3n de la cinemateca venezolana.<\/p>\n El inter\u00e9s inicial de las cinematecas y filmotecas fue el de conformar fondos de copias de los t\u00edtulos m\u00e1s representativos del cine. La importancia de las obras de los grandes maestros D.W Griffith, Pudovkin, Eisenstein, Murnau, Gance, entre otros, no permit\u00eda estimar debidamente la producci\u00f3n propia y dar comienzo a su rescate preservaci\u00f3n y conservaci\u00f3n. La alianza natural entre cineclubes y cinematecas ten\u00eda como objetivo primordial la formaci\u00f3n de p\u00fablicos con la proyecci\u00f3n de ciclos y muestras ordenados de manera conceptual e hist\u00f3rica, usando como metodolog\u00eda la charla previa de presentaci\u00f3n y el debate posterior con el p\u00fablico, adem\u00e1s de la presentaci\u00f3n del programa en una publicaci\u00f3n escrita. Por lo tanto, fue posterior al inter\u00e9s que suscitaban en los cineclubistas los cl\u00e1sicos del cine universal que se comenz\u00f3 a estimar y a ver como complemento de las labores de una cinemateca el inventario de la producci\u00f3n nacional, la recuperaci\u00f3n de los rollos, casi todos en nitrato realizados antes de 1950, y la conformaci\u00f3n de un archivo f\u00edlmico de las obras y registros de producci\u00f3n local. Esto explica en parte la p\u00e9rdida de un porcentaje de las producciones propias sobre todo las correspondientes al cine silente, porque fue tard\u00edo el inter\u00e9s y la valoraci\u00f3n que suscit\u00f3 el cine propio, desprovisto del aura de cine arte que los grandes cl\u00e1sicos europeos, sovi\u00e9ticos y estadounidenses ya ten\u00edan.<\/p>\n En 1955 Gabriel Garc\u00eda M\u00e1rquez (1927- 2014), en ese momento director t\u00e9cnico del Cine Club de Colombia, asisti\u00f3 al IX Congreso de la Federaci\u00f3n Internacional de Archivos F\u00edlmicos FIAF en Varsovia, como delegado de la Filmoteca Colombiana. En sus informes y cartas a Luis Vicens (1904 \u2013 1983)\u00a0 fundador y l\u00edder organizador, tanto del Cine Club como de la Filmoteca, el escritor enfatiza la urgencia, acorde con la filosof\u00eda y prop\u00f3sitos de la FIAF, de conformar una colecci\u00f3n no solo de las magnas obras de los grandes maestros del cine, sino tambi\u00e9n la necesidad de emprender la b\u00fasqueda y acopio de los ejemplares de la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica nacional. Por eso, para la d\u00e9cada de los a\u00f1os sesenta, y ya bajo la cada vez m\u00e1s asertiva tutela de Hernando Salcedo Silva (1916-1987), ahora como l\u00edder de la Cinemateca Colombiana, se da comienzo al inventario de la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica propia y se consiguen los vestigios materiales, porque solo se rescataron algunos rollos, de fragmentos de largometrajes como Madre <\/em>(1924), Manizales City <\/em>(1925) y la casi totalidad de Bajo el cielo antioque\u00f1o <\/em>(1925), pel\u00edcula que tendr\u00eda que esperar hasta 1997 para ser preservada mediante duplicaci\u00f3n fotoqu\u00edmica a acetato desde los \u00a0rollos en nitrato de celulosa originales, y ya bajo gesti\u00f3n de la Fundaci\u00f3n Patrimonio F\u00edlmico Colombiano.<\/p>\n …con la necesidad y curiosidad de conocer los contenidos de los rollos, todos en nitrato y algunos afectados por serios deterioros que imped\u00edan su proyecci\u00f3n, para no da\u00f1arlos al paso por los engranajes de los equipos, visionaba los fotogramas a contraluz frente a una ventana.<\/p>\n<\/blockquote>\n Para esta \u00e9poca Salcedo Silva, personaje protag\u00f3nico, a pesar de su proverbial modestia, en el desarrollo del cineclubismo y de las cinematecas en Colombia, ante la imposibilidad de contar con equipos como moviolas, para visionar los rollos \u00a0que iba rescatando, y con la necesidad y curiosidad de conocer los contenidos de los rollos, todos en nitrato y algunos afectados por serios deterioros que imped\u00edan su proyecci\u00f3n, para no da\u00f1arlos al paso por los engranajes de los equipos, visionaba los fotogramas a contraluz frente a una ventana. De esta manera lograba identificar el encuadre, el tipo de vestuario, la iluminaci\u00f3n y otros detalles con los cuales escrib\u00eda unos primeros acercamientos y discernimientos sobre estas obras.<\/p>\n Los cineclubes y cinematecas permit\u00edan estudiar el cine como arte y en algunos casos tener noticias sobre la producci\u00f3n nacional y un limitado acceso a copias del \u00a0cine propio, pero el poder exhibir retrospectivas m\u00e1s o menos completas y significativas de la historia del cine, le estaba reservado a instituciones m\u00e1s antiguas, respetadas y con recursos como las de Europa y Estados Unidos. Producir una historia del cine en soporte f\u00edlmico era un evento muy costoso, debido a que adem\u00e1s de negociar los derechos con diferentes productores alrededor del mundo, era necesario duplicar desde negativos los fragmentos de las pel\u00edculas y realizar un montaje que se deb\u00eda positivar en nuevas copias. Toda una superproducci\u00f3n desde el punto de vista t\u00e9cnico que solo los grandes estudios pod\u00edan darse el lujo de realizar. Sin embargo, la llegada de la imagen electr\u00f3nica, es decir, el video y su masificaci\u00f3n en los a\u00f1os ochenta, hizo posible mostrar recopilaciones de los momentos estelares del cine de todos los tiempos. Fue gracias al telecinado, es decir, a la captura de la imagen f\u00edlmica desde los fotogramas y su transferencia a video, que el cine pudo contar su historia. Una historia que mostrar\u00e1 por lo menos los momentos m\u00e1s representativos, una historia con presencia de cinematograf\u00edas y pa\u00edses que estaban hasta ese momento solamente mencionadas en libros, una historia que daba cuenta de lo trascurrido, una historia con pretensi\u00f3n universal y total.<\/p>\n La llegada del video fue la puerta que se abri\u00f3 para cineclubes y cinematecas a trav\u00e9s de la cual se obtuvo el acceso a la historia del cine que hasta ese entonces estaba restringida a los momentos destacados de lo f\u00edlmico, solo proyectables desde soporte fotoqu\u00edmico. Los puristas vieron en ese medio y en la imagen electr\u00f3nica una degradaci\u00f3n de la calidad porque la nitidez y definici\u00f3n de la imagen fotoqu\u00edmica del cine nunca se alcanz\u00f3 con la imagen electr\u00f3nica anal\u00f3gica \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0en video.<\/p>\n El sentido patrimonial del cine se hab\u00eda comenzado a evaluar, comparar y consolidar, y un p\u00fablico nuevo pudo conocer los grandes hitos de su desarrollo. En las regiones apartadas de los centros urbanos y en las mismas periferias de las grandes ciudades florecieron los video clubes. Las copias en casetes de cinta magn\u00e9tica de video dom\u00e9stico permit\u00edan disfrutar y estudiar el cine. No es extra\u00f1o entonces que la Unesco hiciera p\u00fablica en 1980 la Recomendaci\u00f3n sobre la \u00a0Salvaguardia y la Conservaci\u00f3n de las Im\u00e1genes en Movimiento<\/em>, documento base para la creaci\u00f3n de nuevas cinematecas y archivos f\u00edlmicos, y para formular las pol\u00edticas de Estado que le han dado carta de ciudadan\u00eda al patrimonio audiovisual.<\/p>\n Las pel\u00edculas pudieron conversar entre ellas, esto quiere decir que surgi\u00f3 la posibilidad de contextualizar, relacionar y comparar producciones de diferentes \u00e9pocas, procedencias y autores. Se ampli\u00f3 la reflexi\u00f3n sobre el cine y en general sobre la imagen en movimiento. Es por esta d\u00e9cada de los a\u00f1os ochenta que se comienza, por lo menos en espa\u00f1ol, a utilizar el t\u00e9rmino audiovisual, porque ni al comienzo del cine sonoro, ni siquiera a los inicios de la televisi\u00f3n se les design\u00f3 como acontecimientos audiovisuales. La nueva cultura audiovisual se fue masificando de manera lenta pero sostenida, ya que adem\u00e1s result\u00f3 m\u00e1s econ\u00f3mica. Los costos de soportes y aparatos reproductores permitieron llegar a un p\u00fablico m\u00e1s amplio.<\/p>\n Cuando no se contaba en las cinematecas con negativos de imagen y sonido de un t\u00edtulo determinado, se restring\u00eda el acceso a las copias \u00fanicas en cine hasta lograr duplicarlas para no poner en peligro la integridad de los contenidos, pero \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0una vez telecinadas, se hizo posible acceder a las colecciones audiovisuales del cine, ahora en video, haci\u00e9ndolas f\u00e1cilmente reproducibles en nuevas copias sin los costos del fotoqu\u00edmico o f\u00edlmico. El soporte magn\u00e9tico de la imagen electr\u00f3nica que ven\u00eda transferido de cine \u00a0permiti\u00f3 tambi\u00e9n, a trav\u00e9s de los formatos dom\u00e9sticos de video (Beta y VHS) acercar a un p\u00fablico nuevo que interesado por la motivaci\u00f3n y el sitial en que las cinematecas hab\u00edan encumbrado las grandes obras del cinemat\u00f3grafo y algunas otras, se sent\u00eda forzado a visionar esos hitos de la historia del cine ahora disponibles con menor calidad de imagen, pero asequibles, visibles y consultables. Se da entonces el inicio de la desmitificaci\u00f3n del \u201ccine arte\u201d, una categor\u00eda destinada al disfrute de especialistas como parte de una cultura de elite que durante mucho tiempo se constituy\u00f3 en paradigma, pero que hoy \u201csalt\u00f3 en pedazos\u201d con la irrupci\u00f3n de la disponibilidad de contenidos de todo tipo en \u00a0internet.<\/p>\n El soporte magn\u00e9tico de la imagen electr\u00f3nica que ven\u00eda transferido de cine \u00a0permiti\u00f3 tambi\u00e9n, a trav\u00e9s de los formatos dom\u00e9sticos de video (Beta y VHS) acercar a un p\u00fablico nuevo…<\/p>\n<\/blockquote>\n El acceso a los mitos e hitos del cine como arte, a trav\u00e9s de su divulgaci\u00f3n en video anal\u00f3gico posibilit\u00f3 el acercamiento de las obras cinematogr\u00e1ficas a otros p\u00fablicos, como ya lo anotamos, entre ellos el acad\u00e9mico. Se descubri\u00f3 que el cine no solo serv\u00eda para aprender de \u00e9l en s\u00ed mismo, sino para educar en diversas disciplinas o materias aprovechando la multiplicidad de contenidos que el relato cinematogr\u00e1fico presenta. Esto permiti\u00f3 convertirlo en una herramienta pedag\u00f3gica para la educaci\u00f3n a todos los niveles. Las pel\u00edculas entraron a hacer parte de las reflexiones de los discursos de las ciencias humanas y sociales, posibilitando enfoques de g\u00e9nero, pol\u00edticos, hist\u00f3ricos y un sin n\u00famero de interpretaciones tanto desde el punto de vista t\u00e9cnico, como est\u00e9tico e ideol\u00f3gico. La imagen electr\u00f3nica anal\u00f3gica devolvi\u00f3 nuevamente el cine, gracias a la televisi\u00f3n, a la experiencia individual, al mundo de Edison, el cual se potenciar\u00e1 en \u00a0el siglo veintiuno de manera exponencial.<\/p>\n Las \u201cim\u00e1genes de archivo\u201d disponibles en video fueron ampliamente apreciadas y aprovechadas por los documentalistas, quienes comenzaron en este decenio de los ochenta a utilizar los registros de tipo documental de noticieros cinematogr\u00e1ficos donde se recog\u00edan los acontecimientos hist\u00f3ricos sucedidos, los personajes y las geograf\u00edas, para incorporarlas a las narrativas de sus propuestas audiovisuales que se mostraban, ante todo por los canales culturales y educativos, de la por entonces, llamada \u201cpantalla chica\u201d. El acervo de im\u00e1genes en movimiento digitales que conservan las cinematecas y archivos f\u00edlmicos, ahora audiovisuales, se constituyeron en un insumo para \u00a0la producci\u00f3n de nuevos productos como notas informativas y documentales aut\u00f3nomos, que han logrado, despu\u00e9s de la revoluci\u00f3n digital, llamar la atenci\u00f3n del p\u00fablico habitual de las salas de cine y conformarse en una opci\u00f3n adicional de la programaci\u00f3n del \u201ccine comercial\u201d, en una franja que se ha denominado, en algunos casos, como los \u201cdocumentales de autor\u201d.<\/p>\n Es aqu\u00ed donde emergieron g\u00e9neros tan importantes como el videoarte, el cual se constituy\u00f3 en una particular forma de \u201cexpresi\u00f3n art\u00edstica\u201d a partir de las im\u00e1genes en movimiento.<\/p>\n<\/blockquote>\n Otro acontecimiento que ocurri\u00f3 con la llegada de la imagen electr\u00f3nica fue la incorporaci\u00f3n de las pel\u00edculas y registros en video anal\u00f3gico a los acervos que conservan las cinematecas. Por eso se agregaron a los rollos en f\u00edlmico, las cintas \u00a0\u00a0y casetes de video y los registros sonoros en una variedad de nuevos soportes en sus diferentes formatos. Es aqu\u00ed donde emergieron g\u00e9neros tan importantes como el videoarte, el cual se constituy\u00f3 en una particular forma de \u201cexpresi\u00f3n art\u00edstica\u201d a partir de las im\u00e1genes en movimiento.<\/p>\n Todo parec\u00eda tranquilo en el ambiente de las cinematecas y archivos f\u00edlmicos, el formato de rollo fotoqu\u00edmico era por entonces, y a\u00fan en el 2021 sigue siendo, el soporte m\u00e1s estable para asegurar la perdurabilidad de los contenidos audiovisuales; incluso antes del a\u00f1o 2000 algunas obras maestras del video como arte y nombres de video artistas como Nan June Paik (1932 – 2006), buscaron la perdurabilidad de sus obras, nacidas del arte electr\u00f3nico, mediante la trasferencia a rollos de cinta f\u00edlmica buscando su conservaci\u00f3n a largo plazo. No obstante, se avecinaba una profunda revoluci\u00f3n que se consolid\u00f3 con la implantaci\u00f3n y masificaci\u00f3n del c\u00f3digo binario para la difusi\u00f3n, producci\u00f3n y conservaci\u00f3n de los contenidos en im\u00e1genes en movimiento.<\/p>\n A partir de la imagen digital escaneada del f\u00edlmico o capturada en formato digital o generada desde fuentes inform\u00e1ticas, se lleg\u00f3 a la justa apreciaci\u00f3n de los acervos fotoqu\u00edmicos, es decir, los que se encuentran en cinta f\u00edlmica, por poseer la mejor calidad de imagen en cuanto a definici\u00f3n y contraste, rescatable \u201cplenamente\u201d cuando se captura mediante escaneo en alta resoluci\u00f3n un fotograma de 35 mil\u00edmetros. Asistimos maravillados al renacimiento del cine cl\u00e1sico, del cine arte universal y de los registros de no ficci\u00f3n, de noticieros y documentales. Esta tendencia contin\u00faa todav\u00eda y est\u00e1 en pleno auge. Se siguen descubriendo y restaurando digitalmente pel\u00edculas y registros originalmente filmados que son puestos a disposici\u00f3n por cinematecas y archivos que nos sorprenden con im\u00e1genes en movimiento tan definidas y n\u00edtidas de nuestro pasado audiovisual que si no fuera porque revelan en su contenido que su captura alcanza y hasta supera los cien a\u00f1os, se dir\u00eda que fueron grabadas en el presente digital. De otro lado, \u00a0las aplicaciones inform\u00e1ticas para correcci\u00f3n y ajuste de las im\u00e1genes han desarrollado a trav\u00e9s del uso de algoritmos e inteligencia artificial, restauraciones y restituciones de alta calidad de la imagen, lo que ha contribuido a valorar mucho m\u00e1s el patrimonio cinematogr\u00e1fico que las cinematecas se han encargado de recuperar a partir de los soportes anal\u00f3gicos en cinta f\u00edlmica para poner en \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0formato digital.<\/p>\n La trasmisi\u00f3n para difusi\u00f3n y uso se ampli\u00f3, toda vez que sin perder definici\u00f3n las im\u00e1genes en movimiento se pueden comprimir cuando est\u00e1n informatizadas, con una calidad que permite su consulta y visionado en la pantalla de un tel\u00e9fono m\u00f3vil. Ahora s\u00ed, las im\u00e1genes en movimiento permiten que la tecnolog\u00eda de visionado regrese, y no solo al m\u00f3vil sino a otros dispositivos de visi\u00f3n individual, tal como lo proyect\u00f3 Edison con su olfato mercantil. Convive entonces en la experiencia del espectador un \u201cviejo nuevo\u201d kinetoscopio que va incluido en su m\u00f3vil, con la asistencia a una \u201csala de cine\u201d donde junto a otras personas observa lo que damos en llamar pel\u00edculas.<\/p>\n Pero mientras tanto, las cinematecas tuvieron que entrar a competir con la disponibilidad en internet de las grandes obras maestras del cine como arte. Ya no se necesita desplazarse a salas y espacios similares para ver los cl\u00e1sicos, las obras de vanguardia o el cine experimental, en la pantalla de un computador se puede aprender todo lo relacionado con el cine como arte y su combinaci\u00f3n con otras expresiones audiovisuales. Las representaciones de un arte, el s\u00e9ptimo, que se transforma y muta fragmentado multiplicado y codificado en bits, disponible a trav\u00e9s de variadas pantallas.<\/p>\n Todas las cinematecas y archivos audiovisuales en el mundo han producido compilaciones en video para apoyo del conocimiento de sus fondos y colecciones, para buscar recursos mediante el patrocinio, para demostrar y fundamentarse como instituciones que guardan el patrimonio f\u00edlmico que se transform\u00f3 en audiovisual y vino a fusionarse, en su nueva condici\u00f3n, con el universo de unos y ceros de la revoluci\u00f3n digital. El deved\u00e9 denostado por las grandes corporaciones que ya no permiten que sus port\u00e1tiles tengan el \u201cslot\u201d, la ranura para introducirlos y reproducirlos, sigue siendo muy \u00fatil para las bibliotecas y centros de documentaci\u00f3n porque permite a los usuarios la posibilidad de consultar el material que no est\u00e1 en l\u00ednea y que en un centro de cultura audiovisual digital debe \u00a0\u00a0\u00a0estar almacenado en un servidor central para dar acceso \u201cin situ\u201d y remotamente a trav\u00e9s de la internet. Ahora que se ha impuesto el revisionismo hist\u00f3rico, necesario para el avance de la humanidad, las pel\u00edculas modificadas o \u201cmutiladas\u201d de secuencias que se consideran violentas o incitadoras al odio, se van a poder ver completas en los deved\u00e9s de los coleccionistas acuciosos.<\/p>\n La \u201cmemoria hist\u00f3rica\u201d, un concepto que se afianz\u00f3 legalmente a finales del siglo pasado, le otorg\u00f3 un nuevo atributo al patrimonio audiovisual. Gracias a los soportes en que se fijan, que se consideran inalterables, los contenidos de obras, pero sobre todo de registros de tipo documental, se convirtieron en pruebas \u00a0legales que apoyan los procesos judiciales. Los f\u00edlmicos siempre han sido considerados de gran val\u00eda. Han servido para testimoniar por ejemplo los exterminios del holocausto nazi como es el caso de la pel\u00edcula Noche y niebla, <\/em>de Alain Resnais (1955), que sirvi\u00f3 para crear conciencia y para luchar por la no repetici\u00f3n de episodios nefastos de la historia contempor\u00e1nea como \u00e9ste. La pel\u00edcula, adem\u00e1s de apoyar la denuncia, se convirti\u00f3 en pieza fundamental de la memoria antifascista.<\/p>\n Ahora que se ha impuesto el revisionismo hist\u00f3rico, necesario para el avance de la humanidad, las pel\u00edculas modificadas o \u201cmutiladas\u201d de secuencias que se consideran violentas o incitadoras al odio, se van a poder ver completas en los deved\u00e9s de los coleccionistas acuciosos.<\/p>\n<\/blockquote>\n La disponibilidad de pel\u00edculas ordenadas y clasificadas cronol\u00f3gica y tem\u00e1ticamente se convirti\u00f3 en apoyo para las ciencias sociales y humanas, utiliz\u00e1ndolas como referentes de interpretaci\u00f3n de determinados acontecimientos, a pesar de las pol\u00e9micas que algunas de ellas suscitaron. La relaci\u00f3n del cine con la historia se consolid\u00f3 gracias a la disposici\u00f3n de gran cantidad de contenidos audiovisuales.<\/p>\n Sin embargo, las cinematecas y archivos audiovisuales tuvieron que enfrentarse a nuevos procedimientos para mantener la conservaci\u00f3n de los soportes magn\u00e9ticos. La aparici\u00f3n de nuevos formatos y tipos de archivos digitales, que se fueron reemplazando unos a otros dio origen a lo que se conoce como \u201cobsolescencia programada\u201d, la cual no responde solamente a mejoras t\u00e9cnicas en la calidad de la conservaci\u00f3n y reproducci\u00f3n, sino a la competencia econ\u00f3mica entre empresas en busca de beneficios lucrativos.<\/p>\n Dado el valor museogr\u00e1fico y la innegable calidad de la tecnolog\u00eda anal\u00f3gica predigital, los equipos usados para la captura y reproducci\u00f3n del cine, el video y el registro sonoro, completan los acervos con que debe contar una cinemateca o archivo audiovisual. Sin embargo, la preservaci\u00f3n va m\u00e1s all\u00e1 del inter\u00e9s museogr\u00e1fico o hist\u00f3rico; ante la din\u00e1mica de los cambios tecnol\u00f3gicos, la preservaci\u00f3n es un recurso necesario para reproducir los soportes anal\u00f3gicos que contienen las obras y registros audiovisuales, y transferirlos a c\u00f3digo binario. Adem\u00e1s, es necesario crear archivos de respaldo de las im\u00e1genes en movimiento ya digitalizadas mediante la duplicaci\u00f3n, ante el riesgo de p\u00e9rdida. Las im\u00e1genes en movimiento electr\u00f3nicas digitales deben ser transcodificadas para ponerlas en los diferentes formatos de uso y consulta, deben ser migradas para actualizar sus especificidades t\u00e9cnicas a los cambios en la codificaci\u00f3n de los sistemas binarios.<\/p>\n El cine se mantiene como un entretenimiento para los grandes p\u00fablicos, pero tambi\u00e9n como una poderosa expresi\u00f3n art\u00edstica capaz de incidir en la mente y el coraz\u00f3n de los espectadores. El cine en su sentido m\u00e1s amplio y universal en el contexto audiovisual digital se usa, se reutiliza, se recicla, y se cita en otros \u00e1mbitos donde se ha insertado con otras artes. Este fen\u00f3meno es lo que los te\u00f3ricos se\u00f1alan como la \u201chibridaci\u00f3n del cine\u201d con las dem\u00e1s expresiones art\u00edsticas, y el de ellas con las im\u00e1genes en movimiento.<\/p>\n Desde los a\u00f1os ochenta los museos de Europa asignaban espacios en sus exposiciones para propuestas adicionales de proyecci\u00f3n de filmes que complementaban, explicaban o daban ejemplo del trabajo cinematogr\u00e1fico de artistas pl\u00e1sticos y se exhib\u00edan al lado de obras escult\u00f3ricas o pict\u00f3ricas. Lo que se conoce como \u201ccine de vanguardia\u201d, toda una escuela cinematogr\u00e1fica de los \u00a0\u00a0\u00a0grandes maestros de la pl\u00e1stica y la imagen en movimiento donde se agrupan el cine impresionista, futurista o dada\u00edsta, el expresionismo alem\u00e1n, y el cine surrealista, entre otros.<\/p>\n Las im\u00e1genes de archivos y fragmentos de pel\u00edculas digitalizadas fueron integradas a \u201cinstalaciones\u201d, \u201cvideoinstalaciones\u201d y \u201cvideowall\u201d, esta hibridaci\u00f3n vino a denominarse en una de sus vertientes como \u201ccine expandido\u201d. Este t\u00e9rmino que surgi\u00f3 en 1970 solo vino a consolidarse a comienzos del siglo XXI cuando se presentaron m\u00e1s a menudo ejemplos de esta expresi\u00f3n, cuando el cine y las im\u00e1genes en movimiento salieron de la sala oscura y rectangular con pantalla gigante donde la experiencia colectiva de visionar se vive de forma individual pero acompa\u00f1ada con muchos. Ahora una pel\u00edcula puede proyectarse fuera de ese espacio convencional e integrarse a otros espacios y \u00e1mbitos, buscando nuevas interpretaciones y formas de interacci\u00f3n con el espectador buscando remover, modificar, intervenir la actitud y la posici\u00f3n frente a la obra audiovisual.<\/p>\n …esta hibridaci\u00f3n vino a denominarse en una de sus vertientes como \u201ccine expandido\u201d. Este t\u00e9rmino que surgi\u00f3 en 1970 solo vino a consolidarse a comienzos del siglo XXI…<\/p>\n<\/blockquote>\n De esta manera, las acciones art\u00edsticas de tipo \u201cperformance\u201d comenzaron a incluir videos en sus puestas en escena. El mismo videoarte se sali\u00f3 de la sala tradicional para ser proyectado en otros espacios como museos, casas de cultura \u00a0o al aire libre, donde tambi\u00e9n se presenta otra de las propuestas que hacen parte de las artes audiovisuales contempor\u00e1neas, el \u201cvideo mapping\u201d, en el que los contenidos con im\u00e1genes de archivo hacen parte de una escenograf\u00eda digital que se proyecta con efectos especiales en superficies exteriores e interiores logrando im\u00e1genes de gran tama\u00f1o que buscan impactar y sorprender al p\u00fablico.<\/p>\n El reciclaje de las im\u00e1genes de archivo m\u00e1s significativo y que gracias a las tecnolog\u00edas digitales se ha ampliado en su reutilizaci\u00f3n, es el que tiene que ver con la t\u00e9cnica del \u201cfound footage\u201d. Se trata de utilizar metraje encontrado, es decir, fragmentos, descartes de obras hu\u00e9rfanas y registros provenientes de materiales cinematogr\u00e1ficos que se reciclan en nuevas producciones audiovisuales. Esta t\u00e9cnica pas\u00f3 a ser usada en el cine comercial, se present\u00f3, por ejemplo, en el largometraje El proyecto de la bruja de Blair <\/em>(1999), en donde un supuesto metraje o pietaje encontrado, valida la verosimilitud de la historia, d\u00e1ndole realismo a la propuesta de terror que la pel\u00edcula plantea. Con pel\u00edculas con \u201cpietaje encontrado\u201d se realiza anualmente un festival en la ciudad de Nueva York, organizado por el Anthology Film Archive. <\/em>El uso para reinterpretaci\u00f3n en nuevos contextos y obras del \u201cfound footage\u201d ha trascendido, haciendo parte de propuestas pol\u00edticas de resistencia y denuncia como ha sucedido en M\u00e9xico, por ejemplo, con eventos como el Foro Cinematogr\u00e1fico Ultracinema<\/em>, lugar de reuni\u00f3n del cine experimental con \u201cfound footage\u201d, cuyo lema explica el alcance de su resignificaci\u00f3n: \u201cel arte es \u00a0el remontaje o cuando la post est\u00e1 en la preproducci\u00f3n<\/em>\u201d.<\/p>\n La reutilizaci\u00f3n de im\u00e1genes provenientes de archivos cinematogr\u00e1ficos lleg\u00f3 a su m\u00e1xima expresi\u00f3n en el documental, realizado por el cineasta neozeland\u00e9s Peter Jackson, Ellos no envejecer\u00e1n <\/em>(2018), sobre la Primera Guerra Mundial. A trav\u00e9s de la intervenci\u00f3n con restauraci\u00f3n, colorizaci\u00f3n y el uso de redes neuronales, es decir, inteligencia artificial, aplicada al procesamiento, logr\u00f3 con \u201cim\u00e1genes de archivo\u201d centenarias, provenientes de escaneos en alta resoluci\u00f3n de los fondos f\u00edlmicos de las instituciones brit\u00e1nicas: el Museo Imperial de Guerra y la BBC, reinterpretar el hist\u00f3rico conflicto b\u00e9lico, en una pel\u00edcula de antolog\u00eda.<\/p>\n En el momento actual en el que se encuentran en pleno desarrollo las artes audiovisuales, una cinemateca o filmoteca es el sitio de encuentro de la ciudadan\u00eda con las tecnolog\u00edas asociadas a la imagen en movimiento que permiten su reproducci\u00f3n, pero tambi\u00e9n su preservaci\u00f3n y conservaci\u00f3n.<\/p>\n Enfatizamos sobre la idea de reuni\u00f3n, ya que lo que tiene que lograr una cinemateca es convocar a los ciudadanos, atray\u00e9ndolos a trav\u00e9s de la innovaci\u00f3n de los servicios que tradicionalmente se brindan. La proyecci\u00f3n de obras representativas del cine universal, nacional y local es la gesti\u00f3n m\u00e1s puntual que debe adelantar una cinemateca a pesar de tener claro que la entidad no puede competir con la internet, donde es posible consultar directamente desde un celular \u00a0o un computador la historia del cine desde sus or\u00edgenes hasta los contenidos m\u00e1s experimentales del presente. Por tal raz\u00f3n, las cinematecas de hoy deben interpretar la historia universal de la expresi\u00f3n audiovisual y el patrimonio documental audiovisual propio, acopiado o no, a trav\u00e9s de interacciones que aumenten y valoren lo que el internet no brinda y el \u201cstreaming\u201d no da.<\/p>\n …lo que tiene que lograr una cinemateca es convocar a los ciudadanos, atray\u00e9ndolos a trav\u00e9s de la innovaci\u00f3n de los servicios que tradicionalmente se brindan.<\/p>\n<\/blockquote>\n Acopiar, inventariar, conservar y preservar un archivo de im\u00e1genes en movimiento desde los registros f\u00edlmicos m\u00e1s antiguos que se logren ubicar, pasando por los que se encuentren en video anal\u00f3gico de imagen electr\u00f3nica, los digitalizados y nativos digitales, es el objetivo que permite darle sentido a la \u00a0creaci\u00f3n de un archivo audiovisual. Es ese repositorio donde los testimonios en contenidos audiovisuales del pasado generan y mantienen su inter\u00e9s, mediante una cultura audiovisual activa; de una parte, en el uso del archivo y de otra, en el apoyo a las nuevas obras y registros, que enriquecen e interpretan el patrimonio conservado y que ampl\u00edan sus dimensiones en las relaciones de emotividad y pertenec\u00eda a un grupo social. Por eso el \u00e9nfasis en la relaci\u00f3n con el fen\u00f3meno art\u00edstico local es particularmente necesario.<\/p>\n Se requieren centros de cultura audiovisual, transformaci\u00f3n l\u00f3gica de cinematecas y filmotecas, donde la recopilaci\u00f3n de las im\u00e1genes de archivo del pasado se complemente gracias a la formaci\u00f3n de competencias audiovisuales de todos los agentes que intervienen. Lo que genera una cinemateca y de la misma manera un archivo audiovisual es conocimiento. Conocimiento proveniente de la investigaci\u00f3n y el desarrollo de la experiencia de an\u00e1lisis documental de los acervos de contenidos provenientes de las fuentes ya detalladas. Conocimiento de los procedimientos para preservar y conservar, mediante una intervenci\u00f3n t\u00e9cnica de los soportes materiales. Conocimiento de la tecnolog\u00eda que permite su operatividad. Conocimiento para darlos a conocer y divulgarlos para la apropiaci\u00f3n y disfrute de la ciudadan\u00eda como productos y representaciones que son expresi\u00f3n de una cultura propia y que son de inter\u00e9s hist\u00f3rico, art\u00edstico, cient\u00edfico, y est\u00e9tico; esas son las labores de lo que se denomina una curadur\u00eda. Por lo tanto, las plataformas en internet y el manejo de las redes sociales, as\u00ed como la disponibilidad de brindar servicios de trasmisi\u00f3n, transferencia y migraci\u00f3n son algunos de los requisitos insalvables para una gesti\u00f3n \u201cconectada\u201d de una Cinemateca.<\/p>\n Entrevista concedida a Christian Dimitriu por Guillermo Mart\u00ednez Jurado. Journal of Film Preservation. N\u00b0 74\/ 75, noviembre de 2007. Rito Alberto Torres Moya<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":297,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[],"class_list":["post-296","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-articulos-y-ensayos"],"yoast_head":"\n<\/h1>\n
Del peri\u00f3dico y la radio al cineclub<\/h1>\n
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<\/h1>\n
Del cineclub a la cinemateca<\/h1>\n
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<\/h1>\n
Del cine arte universal al patrimonio f\u00edlmico nacional<\/h1>\n
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De lo f\u00edlmico a lo audiovisual<\/h1>\n
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<\/h1>\n
De lo anal\u00f3gico a lo digital<\/h1>\n
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Del cine como arte independiente a la hibridaci\u00f3n con otras artes<\/h1>\n
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<\/h1>\n
De la cinemateca al centro de cultura audiovisual<\/h1>\n
\n
Fuentes consultadas<\/h1>\n
\n24 ilusiones por segundo – La historia de Cinemateca Uruguaya<\/em>. Carlos Mar\u00eda Dom\u00ednguez. P\u00e1gs. 46 y 47. Montevideo, Uruguay. 2013.
\nArqueolog\u00eda del cine y memoria del siglo<\/em>, dialogo con Jean Luc Godard por Youssef Ishaghpour. En Pensamiento de los Confines<\/em>. N\u00famero 6. P\u00e1gs. 151 -164. Buenos Aires. Primer semestre de 1999.
\nJustificaci\u00f3n y Dise\u00f1o de un Modelo de Centro de Cultura Audiovisual en Santa Fe de Bogot\u00e1<\/em>. Rito Alberto Torres Moya. Fundaci\u00f3n Universidad de Bogot\u00e1 Jorge Tadeo Lozano, Facultad de Comunicaci\u00f3n Social. Bogot\u00e1, 1999.
\nArchivos del Cine Club de Colombia, Filmoteca y Cinemateca Colombia. Centro de Documentaci\u00f3n y Biblioteca. Fundaci\u00f3n Patrimonio F\u00edlmico Colombiano.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"