![\"\"](\"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n04\/wp-content\/uploads\/sites\/6\/2021\/08\/sep.png\")
<\/p>\nBrayan zapata<\/p>\n
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\u201cTupi, or no tupi, that is the question\u201d.[1]<\/sup><\/a><\/p>\n Oswald de Andrade. Manifiesto Antrop\u00f3fago.<\/em><\/p>\n \u00a0<\/em><\/p>\n \u00bfC\u00f3mo entender las pr\u00e1cticas art\u00edsticas surgidas desde la periferia respecto a los referentes culturales de los pa\u00edses desarrollados? En su texto Desde aqu\u00ed: arte contempor\u00e1neo, cultura e internacionalizaci\u00f3n<\/em>, el curador cubano Gerardo Mosquera trae a colaci\u00f3n el concepto de antropofagia, \u00edntimamente ligado a la apropiaci\u00f3n cultural. Si bien Mosquera expone que este concepto pierde vigencia ante un mundo cada vez m\u00e1s globalizado e hiperconectado, el llamado paradigma antropof\u00e1gico marc\u00f3 una toma de posici\u00f3n de los artistas sudamericanos respecto a su papel en el panorama global durante gran parte del siglo XX.<\/p>\n <\/p>\n El presente texto pretende hacer una sucinta aproximaci\u00f3n a la relaci\u00f3n de la antropofagia con el cine latinoamericano y concentr\u00e1ndose en el cap\u00edtulo colombiano del llamado nuevo cine en la d\u00e9cada de los sesenta. De manera que brevemente dibuja el panorama general de esta relaci\u00f3n y toca algunos puntos que resultan especialmente problem\u00e1ticos.<\/p>\n <\/p>\n Sobre can\u00edbales y poetas<\/strong><\/p>\n El primer obispo de Brasil, Don Pedro Fernandes Sardinha, fue devorado, o al menos as\u00ed lo dice la historia oficial, por los ind\u00edgenas caet\u00e9s en 1556 frente a la costa del estado de Alagoas. El incidente marc\u00f3 la historia del pa\u00eds, ocasionando el exterminio de la etnia y la apropiaci\u00f3n de sus tierras por parte del ej\u00e9rcito portugu\u00e9s. Desde el siglo XVI se construy\u00f3 la imagen del nativo americano como can\u00edbal, alentando la conquista y la imposici\u00f3n de la civilizaci\u00f3n occidental. De esto dan testimonio numerosos grabados y cr\u00f3nicas, algunas veces realizados por autores que ni siquiera hab\u00edan pisado el nuevo mundo.<\/p>\n <\/p>\n En 1928, en su Manifiesto antrop\u00f3fago, <\/em>el poeta Oswald de Andrade vuelve a erguir el canibalismo como centro de la identidad brasile\u00f1a y, por extrapolaci\u00f3n, latinoamericana. Esta vez, se trata de una antropofagia de tipo cultural. \u201cSolo me interesa lo que no es m\u00edo\u201d,[2]<\/sup><\/a> se\u00f1ala de Andrade. Tal como los caet\u00e9s hab\u00edan hecho con monse\u00f1or Sardinha, la cultura del Brasil se hab\u00eda construido solo a partir de elementos for\u00e1neos fagocitados. Para Andrade y los modernistas, esta din\u00e1mica de apropiaci\u00f3n defin\u00eda el arte y la literatura de la naci\u00f3n carioca.<\/p>\n <\/p>\n Respecto a esta idea, el cr\u00edtico de arte cubano Gerardo Mosquera afirma que: \u201cEl modernismo brasile\u00f1o construy\u00f3 el paradigma de la \u2018antropofagia\u2019 para legitimar su apropiaci\u00f3n cr\u00edtica, selectiva y metabolizante de tendencias art\u00edsticas europeas\u201d.[3]<\/sup><\/a> De esta manera, la asimilaci\u00f3n de elementos de la cultura dominante, que por siglos hab\u00edan practicado los artistas de la periferia \u2013pi\u00e9nsese en un movimiento como el barroco andino, por ejemplo\u2013, adquiere bajo este paradigma un car\u00e1cter de ataque y resistencia anticolonial. El enfoque hecho por de Andrade marca una afirmaci\u00f3n del papel activo de los sujetos subalternos, que resignifican y deforman los modelos impuestos, cuestionando as\u00ed su supuesta perfecci\u00f3n.<\/p>\n <\/p>\n …la cultura del Brasil se hab\u00eda construido solo a partir de elementos for\u00e1neos fagocitados. Para Andrade y los modernistas, esta din\u00e1mica de apropiaci\u00f3n defin\u00eda el arte y la literatura de la naci\u00f3n carioca.<\/p>\n<\/blockquote>\n <\/p>\n Un cine que mira a la realidad<\/strong><\/p>\n Poco m\u00e1s de treinta a\u00f1os despu\u00e9s de que El manifiesto antrop\u00f3fago<\/em> viera la luz, el cinema novo <\/em>retoma las ideas planteadas por De Andrade. Directores como Glauber Rocha o Nelson Pereira dos Santos claman por una asimilaci\u00f3n de los adelantos hechos por las vanguardias cinematogr\u00e1ficas europeas, por la adaptaci\u00f3n de las narrativas de la nouvelle vague<\/em> y el neorrealismo italiano al tr\u00f3pico, al contexto latinoamericano.[4]<\/sup><\/a><\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Quiz\u00e1 la fuente de la que m\u00e1s se nutri\u00f3 el cinema novo <\/em>haya sido el neorrealismo. Movimiento formado a finales de los a\u00f1os cuarenta en la Italia de la posguerra. Con los grandes estudios cerrados[5]<\/sup><\/a>, un grupo de directores, entre ellos Vittorio de Sica, Luchino Visconti, y Roberto Rossellini, optaron por sacar la c\u00e1mara a la calle, prescindiendo de los grandes decorados y la aparatosa iluminaci\u00f3n usados hasta entonces en las pel\u00edculas italianas. Renuncian tambi\u00e9n a las grandes historias, concentrando su mirada en la cotidianidad del italiano promedio. El cine toma la decisi\u00f3n de acercarse a la realidad, lo que encuentra es la pobreza y la destrucci\u00f3n que hab\u00eda dejado la guerra. Los personajes del neorrealismo son sujetos marginales y abatidos que se mueven entre las ruinas dejadas por nazis y aliados.<\/p>\n <\/p>\n Los directores brasile\u00f1os no solo asimilan los elementos formales del neorrealismo, la naturalidad y sencillez de la puesta en escena; sino tambi\u00e9n su inter\u00e9s por retratar los sujetos que habitaban los bordes de la sociedad. Los personajes del cinema novo<\/em> habitan el des\u00e9rtico y olvidado nordeste o las precarias favelas de las grandes ciudades. No hab\u00eda hecho falta una guerra para encontrar una miseria similar a la que se hab\u00edan enfrentado los italianos.<\/p>\n <\/p>\n Las ideas del neorrealismo, a trav\u00e9s del cinema novo, <\/em>pronto se difunden por toda Sudam\u00e9rica. Comienzan entonces a surgir movimientos como el tercer cine en Argentina o el cine imperfecto en Cuba. Si bien en Colombia el nuevo cine no tiene la fuerza, ni el \u00edmpetu pol\u00edtico que tuvo en otros puntos del continente surgieron algunas figuras que ser\u00edan de vital importancia para la historia cinematogr\u00e1fica del pa\u00eds. De entre ellas destaca Jos\u00e9 Mar\u00eda Arzuaga, quien es el primero en aproximarse a aquellos personajes rechazados hasta entonces por la cinematograf\u00eda nacional. Al respecto, el historiador Mauricio Dur\u00e1n afirma:<\/p>\n <\/p>\n Arzuaga ha sabido apropiarse de la lecci\u00f3n del neorrealismo para incorporarla en este paisaje, la de un cine que se empe\u00f1a en describir el mundo a partir de los ojos y el deambular de los protagonistas, que recuerda a su vez la indagaci\u00f3n moral mediante el largo itinerario de Ladr\u00f3n de bicicletas<\/em>.[6]<\/sup><\/a><\/p>\n De entre ellas destaca Jos\u00e9 Mar\u00eda Arzuaga, quien es el primero en aproximarse a aquellos personajes rechazados hasta entonces por la cinematograf\u00eda nacional.<\/p>\n<\/blockquote>\n <\/p>\n A pesar de la nacionalidad espa\u00f1ola de Arzuaga, nunca se ha puesto en duda que sus pel\u00edculas son colombianas. En parte, por la fidelidad del autor al representar las contradicciones de la modernizaci\u00f3n bogotana que exclu\u00eda a gran parte de la poblaci\u00f3n. La miseria que el neorrealismo hab\u00eda retratado en la Italia de la posguerra, al llegar a Colombia se transforma en la denuncia de una desigualdad imperante. Los personajes de Arzuaga son chircaleros, celadores, emigrantes rurales que apenas logran sobrevivir en el ambiente hostil de la ciudad.<\/p>\n <\/p>\n Al primer paso dado por el director espa\u00f1ol se unir\u00edan muchos otros, entre documentalistas y directores de pel\u00edculas argumentales, que asimilar\u00edan la narrativa y la est\u00e9tica neorrealista, concentrado su mirada en el otro marginal. Campesinos, ind\u00edgenas y habitantes de calle, que hab\u00edan sido ignorados durante la primera mitad del siglo XX, pasan a ser el centro de atenci\u00f3n de las c\u00e1maras.<\/p>\n <\/p>\n De la pobreza como espect\u00e1culo<\/strong><\/p>\n Sin embargo, siguiendo nuevamente a Mosquera, la visi\u00f3n idealizada de una apropiaci\u00f3n de los elementos de la cultura dominante por la periferia resulta enga\u00f1osa. \u201cUn problema con las nociones basadas en la s\u00edntesis, es que desdibujan los desbalances y tienden a borrar los conflictos\u201d, declara el curador.[7]<\/sup><\/a> La din\u00e1mica antropof\u00e1gica no puede escapar a la dualidad de la presencia de una cultura dominante y una dominada o subalterna. En dicho contexto se hace necesario preguntarse: \u00bfQui\u00e9n se come a qui\u00e9n?<\/p>\n <\/p>\n El caso del cine de tinte neorrealista en Colombia ilustra bien la cuesti\u00f3n. Al hablar de la corriente cinematogr\u00e1fica de la que Arzuaga fue pionero en el pa\u00eds, Luis Ospina y Carlos Mayolo escriben: \u201cAs\u00ed, la miseria se convirti\u00f3 en tema impactante y, por lo tanto, en mercanc\u00eda f\u00e1cilmente vendible, especialmente en el exterior, donde la miseria es la contrapartida de la opulencia de los consumidores\u201d. A esta explotaci\u00f3n de la pobreza con fines industriales, principalmente en pa\u00edses europeos, los autores llaman pornomiseria. La precariedad del otro como espect\u00e1culo, donde el espectador puede lavar su mala conciencia a trav\u00e9s de la l\u00e1stima.<\/p>\n <\/p>\n Con excepci\u00f3n de Cuba, el derrotero del nuevo cine latinoamericano es casi el mismo. Las pel\u00edculas que retratan las penurias de la regi\u00f3n pasan desapercibidas, cuando no son expresamente rechazadas, por los p\u00fablicos nacionales, mientras son aclamadas en festivales internacionales del primer mundo. Son los cr\u00edticos y el circuito europeo los que validan su categor\u00eda como pel\u00edculas can\u00f3nicas, su entrada a la historia del cine. En este inter\u00e9s exotista por la pobreza del tercer mundo se pueden distinguir rezagos coloniales.<\/p>\n <\/p>\n Con excepci\u00f3n de Cuba, el derrotero del nuevo cine latinoamericano es casi el mismo. Las pel\u00edculas que retratan las penurias de la regi\u00f3n pasan desapercibidas, cuando no son expresamente rechazadas…<\/p>\n<\/blockquote>\n <\/p>\n A modo de conclusi\u00f3n<\/strong><\/p>\n \u00bfC\u00f3mo entender la influencia del neorrealismo en Colombia bajo esta paradoja? Como la asimilaci\u00f3n de una narrativa extranjera al contexto nacional que permiti\u00f3 sacar a la luz la desigualdad latente en el proceso de modernidad. O, por el contrario, como la exhibici\u00f3n y explotaci\u00f3n de la desgracia ajena con fines comerciales, como el consumo desconsiderado del drama latinoamericano desde la comodidad de los festivales de cine.<\/p>\n <\/p>\n Si se lee y da credibilidad a las entrevistas que autores como Arzuaga ofrecieron, se puede sentir cierta honestidad al tratar el tema. Su fracaso en salas, por su parte, desmiente un inter\u00e9s puramente econ\u00f3mico. Sin embargo, es innegable el car\u00e1cter espectacular que adquieren sus pel\u00edculas y la de los directores que siguieron su camino.<\/p>\n <\/p>\n Una salida posible es convivir con la paradoja. Las dos caras de la moneda no tienen por qu\u00e9 oponerse. No se trata entonces de negar el valor de la apropiaci\u00f3n del neorrealismo en directores que, como Arzuaga, deciden acercar sus c\u00e1maras a los sujetos que hab\u00edan sido ignorados por las narrativas nacionales. Sin embargo, tampoco se debe romantizar el contexto de esta apropiaci\u00f3n al punto de olvidar las implicaciones que en estas decisiones tienen las din\u00e1micas de poder entre el centro y la periferia, juegos de poder de los que, como bien expone Mosquera, el campo art\u00edstico, y en este caso cinematogr\u00e1fico, no est\u00e1n exentos.<\/p>\n <\/p>\n [1]<\/sup><\/a> Tup\u00ed o guaran\u00ed es una familia de lenguas de Am\u00e9rica del Sur. Durante la colonia se crey\u00f3 que la mayor\u00eda de las tribus que pertenec\u00edan a dicha familia practicaban el canibalismo.<\/p>\n [2]<\/sup><\/a> DE ANDRADE, Oswald. Manifiesto antrop\u00f3fago. <\/em>[en l\u00ednea], mayo de 1928. Disponible en: Manifiesto Antrop\u00f3fagofama2.us.es\/earq\/pdf\/manifiesto.pdf<\/a><\/p>\n [3]<\/sup><\/a>MOSQUERA, Gerardo. Desde aqu\u00ed: arte contempor\u00e1neo, cultura e internacionalizaci\u00f3n. <\/em>En Moderno\/Contempor\u00e1neo: un debate de horizontes. <\/em>Medell\u00edn, La carreta editores. 2008. p 113<\/p>\n [4]<\/sup><\/a> \u00a0Dos santos dirige en 1971 la pel\u00edcula Como era gostoso meu franc\u00eas, <\/em>cuyo solo t\u00edtulo resulta evocador.<\/p>\n [5]<\/sup><\/a> La emblem\u00e1tica Cinecitt\u00e1 hab\u00eda sido saqueada por los nazis, usada como campo de concentraci\u00f3n y finalmente bombardeada por los aliados.<\/p>\n\n
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