Canaguaro<\/p>\n
<\/p>\n
Aunque Leopoldo Pinz\u00f3n tiene un lugar de privilegio en la historia del cine nacional gracias a su pel\u00edcula Pisinga\u00f1a <\/em>(1985), es due\u00f1o tambi\u00e9n de otro significativo t\u00edtulo, La abuela <\/em>(1980), una cinta que bien podr\u00eda estar en la lista del cine de culto colombiano, y de un pu\u00f1ado de cortometrajes realizados en la \u00e9poca del Sobreprecio, y entre los que se destacan La patria de la soledad <\/em>(1975) y El carro del pueblo <\/em>(1977). Con m\u00e1s de ochenta a\u00f1os y una vitalidad y locuacidad sorprendentes, este veterano director nos hace un recorrido, no solo por su obra, sino tambi\u00e9n por el contexto del cine que le toc\u00f3 vivir, con todas sus carencias y vicisitudes.<\/p>\n <\/p>\n Empecemos este recorrido con una pel\u00edcula desconocida y olvidada del cine colombiano,<\/em> Far\u00e1ndula (Carlos Pinz\u00f3n, 1961). \u00bfC\u00f3mo fue el paso de periodista emp\u00edrico a querer hacer cine y la decisi\u00f3n con sus hermanos de que se iban a embarcar en este proyecto? <\/em><\/p>\n El culpable es un camar\u00f3grafo cubano, Roberto Ochoa, que en el 1959 se viene a Colombia con algunos proyectos, entre ellos este. Y como en esos a\u00f1os la radio era m\u00e1s importante que la televisi\u00f3n, entonces busc\u00f3 a la persona que consider\u00f3 clave para llevar a cabo la pel\u00edcula y ese era mi hermano Carlos, que era el director general de Caracol. \u00c9l sab\u00eda de mis sue\u00f1os de hacer cine de siempre, que hab\u00edan empezado con mi hermano Germ\u00e1n, desde muchos a\u00f1os antes, cuando vimos una pel\u00edcula que se llama Un solo verano de felicidad<\/em> (Arne Mattsson, 1951), una pel\u00edcula sueca que nos influy\u00f3 de una manera decisiva y que nos hizo so\u00f1ar con que alg\u00fan d\u00eda har\u00edamos cine juntos. Entonces Carlos dijo que dirig\u00eda la pel\u00edcula, pero si yo escrib\u00eda el guion. Y de esa manera me vi vinculado en ese proyecto. La historia era un tanto banal, pero lo que m\u00e1s quer\u00eda Ochoa era hacer una especie de musical con todo lo que en ese momento se destacaba en Colombia en la parte folcl\u00f3rica, como los tr\u00edos y los duetos\u2026 entonces yo me sent\u00e9 con \u00e9l a escribir el guion. Yo amaba el cine, pero todav\u00eda no sab\u00eda qu\u00e9 quer\u00edan decir letras como PP o PG o una palabra como Dolly y ah\u00ed fui aprendiendo en la medida en que \u00edbamos escribiendo.<\/p>\n <\/p>\n Era una historia elemental de un so\u00f1ador, que represent\u00f3 Otto Greifenstein, y quien quer\u00eda ser un genio del cine, la televisi\u00f3n y la radio, pero que se encuentra muy frustrado, porque ha sido rechazado una vez m\u00e1s. Est\u00e1 con un amigo en un caf\u00e9 y, en medio de la rasca, el personaje empieza a so\u00f1ar como si pudiera hacer realidad lo que so\u00f1aba. Y al final, se despertaba muy triste y sal\u00edan del caf\u00e9 amanecidos.<\/p>\n <\/p>\n \u00bfQu\u00e9 tanto se alcanz\u00f3 a realizar <\/em>Far\u00e1ndula?<\/em><\/p>\n El guion se rod\u00f3 como en un cuarenta y cinco por ciento, la parte musical s\u00ed completa, pero tuvimos conflictos muy serios con Ochoa, porque el pertenec\u00eda a esa escuela de que cuando se pone detr\u00e1s de la c\u00e1mara empieza a insultar a todo el mundo con las palabras m\u00e1s gruesas, cosa que contradec\u00eda en mucho el estilo nuestro; entonces hubo un momento en que yo renunci\u00e9 y poco despu\u00e9s Carlos. Sin embargo, se termin\u00f3 y m\u00e1s tarde nos llamaron de Cinematogr\u00e1fica Colombiana y nosotros, al ver la pel\u00edcula y nuestros nombres en ella, pues nos pareci\u00f3 que s\u00ed era una pel\u00edcula que ten\u00eda cosas que val\u00edan la pena y, por una cierta vanidad cinematogr\u00e1fica, hizo entonces que acept\u00e1ramos nuestra participaci\u00f3n. Entonces Carlos hizo un enorme estreno en el teatro M\u00e9xico. Y creo que lo \u00fanico que sobrevive de Far\u00e1ndula <\/em>fue la experiencia, el acercarse al cine de una manera m\u00e1s directa, incluso hay una peque\u00f1a secuencia que yo dirig\u00ed y fue muy satisfactorio porque apenas ten\u00eda 21 a\u00f1os. Entonces ese acercamiento al cine, no como lo quer\u00edamos hacer nosotros, pero cine de todas maneras, result\u00f3 una cuota de pasi\u00f3n para continuar.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n \u00bfEn realidad qu\u00e9 sobrevive?<\/em><\/p>\n Hace unas semanas me invitaron, justamente, de la Fundaci\u00f3n Patrimonio F\u00edmico Colombiano para que viera una restauraci\u00f3n de los primeros treinta y dos minutos, que fue lo \u00fanico que pudieron rescatar, porque lo hicieron a partir de una copia y el resto de esa copia estaba avinagrada.<\/p>\n <\/p>\n Entonces ese acercamiento al cine, no como lo quer\u00edamos hacer nosotros, pero cine de todas maneras, result\u00f3 una cuota de pasi\u00f3n para continuar.<\/p>\n<\/blockquote>\n <\/p>\n \u00bfLuego s\u00ed hicieron la pel\u00edcula que quer\u00edan, cierto?<\/em><\/p>\n Despu\u00e9s de Far\u00e1ndula <\/em>nosotros quedamos un poco ardidos con ese tipo de cine y resolvimos hacer una pel\u00edcula que nos desquitara, en la que pudi\u00e9ramos expresar nuestro sentido del cine. Encontramos una historia de f\u00fatbol, que era la historia de Francisco Cobo Zuluaga, un defensor antioque\u00f1o que fue el capit\u00e1n de Millonarios, y entonces, cuando las grandes estrellas emigraran del equipo, \u00e9l entr\u00f3 en conflicto con el club, porque no vend\u00edan el pase, pero tampoco lo alineaban. De eso se enter\u00f3 Mike Forero Nougu\u00e9s, que era el director deportivo de El Espectador y escribi\u00f3 una serie sobre la esclavitud en el futbol, cuyo protagonista era Cobo Zuluaga. Hablamos con \u00e9l, y result\u00f3 ser un personaje extraordinario, un tipo adem\u00e1s lleno de sensibilidad y cultura, muy sorprendente para nuestra noci\u00f3n de lo que era un futbolista y, nos conmovi\u00f3 tanto, que resolvimos que \u00e9l mismo protagonizara la pel\u00edcula. Armamos todo el tinglado y conseguimos a Alfredo Corchuelo, que era el \u00fanico director de fotograf\u00eda que exist\u00eda en Colombia, el \u00fanico que sab\u00eda manejar un expos\u00edmetro. Hicimos esa pel\u00edcula, filmamos durante siete semanas veintiocho mil pies de pel\u00edcula. Muda, eso s\u00ed, con sonido de referencia \u00fanicamente, y contamos esa historia de una figura del deporte que lucha por obtener su libertad y que, finalmente, triunfa en un ambiente donde hay muchos intereses. Quer\u00edamos expresar una cr\u00edtica sobre la sociedad colombiana, algo que en realidad he llevado siempre en el fondo de todo lo que hago.<\/p>\n <\/p>\n Entonces usted primero hizo cine y luego se fue a Praga a estudiar cine\u2026 \u00a0<\/em><\/p>\n Fui a Praga con una beca que me hab\u00eda conseguido\u2026 como yo ya hab\u00eda hecho un guion y hab\u00eda filmado tambi\u00e9n El n\u00famero uno<\/em>, como \u00edbamos a llamar la pel\u00edcula del Cobo Zuluaga\u2026 Me dijeron que no deber\u00eda pasar un a\u00f1o en la universidad estudiando el idioma, sino que me propusieron un curso pr\u00e1ctico, para asistir a los rodajes con un traductor y entrevistarme un d\u00eda con el director de la pel\u00edcula y al d\u00eda siguiente con el director de fotograf\u00eda, porque lo que yo quer\u00eda era dirigir y fotografiar. Y as\u00ed fue, entonces durante dos a\u00f1os estuve en ese plan. Empezando por el cortometraje documental y terminando por el largometraje, ten\u00eda una moviola e incluso aprend\u00ed a revelar; y estuve en un momento privilegiado del cine checo, cuando estaba la Primavera de Praga en todo su esplendor y hab\u00eda una gran liberaci\u00f3n creativa y se estaba haciendo un cine que, adem\u00e1s de ser cr\u00edtico, era muy creativo, que romp\u00eda las normas y trataba una forma narrativa contempor\u00e1nea, libre y profunda, entonces tuve la oportunidad de asistir a esos rodajes y contaminarme de esa forma de hacer cine.<\/p>\n <\/p>\n \u00bfY qu\u00e9 pas\u00f3 con la pel\u00edcula del Cobo?<\/em><\/p>\n Cuando volv\u00ed, mis hermanos no hab\u00edan tocado la pel\u00edcula y, como yo ven\u00eda de ese cine que se hac\u00eda en las calles, que ten\u00eda una c\u00e1mara llena de movimiento, que ten\u00eda mucha espontaneidad, entonces ya me encontr\u00e9 con una pel\u00edcula en la que la gente estaba sentada conversando y hab\u00eda poca acci\u00f3n, demasiado di\u00e1logos en mi opini\u00f3n y, finalmente, yo le recomend\u00e9 a mis hermanos que la dej\u00e1ramos as\u00ed, pero creo que fue uno de los grandes errores de mi vida, porque la pel\u00edcula realmente ten\u00eda valores y ten\u00eda un contenido significativo, pero yo, que tal vez ven\u00eda con la vanidad del que llega del cine nuevo y de que las cosas est\u00e1n cambiando, comet\u00ed ese grand\u00edsimo error. El negativo creo que todav\u00eda est\u00e1 en Patrimonio F\u00edlmico.<\/p>\n <\/p>\n …me encontr\u00e9 con una pel\u00edcula en la que la gente estaba sentada conversando y hab\u00eda poca acci\u00f3n, demasiado di\u00e1logos en mi opini\u00f3n y, finalmente, yo le recomend\u00e9 a mis hermanos que la dej\u00e1ramos as\u00ed, pero creo que fue uno de los grandes errores de mi vida…<\/p>\n<\/blockquote>\n <\/p>\n \u00bfC\u00f3mo fue el ambiente y contexto del cine colombiano que encontr\u00f3? \u00bfAqu\u00ed ya hab\u00eda esa mentalidad de renovaci\u00f3n? \u00bfY c\u00f3mo se incorpor\u00f3 al medio?<\/em><\/p>\n Cuando yo regres\u00e9 me encontr\u00e9 con que no hab\u00eda pr\u00e1cticamente nada. Estaban esos esfuerzos individuales, especialmente de Arzuaga, de quien fui muy buen amigo, porque en aquella \u00e9poca hab\u00eda una cafeter\u00eda que se llamaba El Cisne y all\u00ed todos los cineastas y los alcoh\u00f3licos an\u00f3nimos y p\u00fablicos nos reun\u00edamos. Pero \u00e9ramos como islas, no creo que hubiera algo que pudiera llamarse un movimiento de cine colombiano.\u00a0 M\u00e1s tarde s\u00ed creamos una organizaci\u00f3n con Jorge Pinto y con otros que yo llamar\u00eda desperdicios del cine colombiano, una serie de personas talentosas que, por unas razones u otras, obviamente debidas a esta sociedad, se quedaron en el camino\u2026 perdimos posibilidades cinematogr\u00e1ficas muy valiosas. Yo tambi\u00e9n me aisl\u00e9, un poco en esa condici\u00f3n de estar los hermanos Pinz\u00f3n en un c\u00edrculo un poco cerrado, lo cual no fue muy positivo.<\/p>\n <\/p>\n Entonces volv\u00eda a hacer radio, hasta que pareci\u00f3 un publicista espa\u00f1ol y pregunt\u00f3 si ser\u00eda capaz de subir al volc\u00e1n Purac\u00e9, porque gaseosas Colombiana quer\u00eda hacer un programa que fuera una aventura sobre Colombia que recorriera todo el pa\u00eds. Busqu\u00e9 a Corchuelo e integramos el equipo de Aventura Colombiana, que fue un programa de tres minutos diarios que pasaba por el Canal Nacional a las ocho de la noche. Recorrimos ocho mil kil\u00f3metros y se pas\u00f3 durante ocho meses. Era como un descubrimiento de Colombia, dejando un testimonio de las personas, de los acontecimientos y de la naturaleza. Fue mi primera incursi\u00f3n en 16 mm. Unos a\u00f1os despu\u00e9s, en 1972, hicimos un programa que se llam\u00f3 Colombia Viva, que tambi\u00e9n fue un registro documental en ese formato, siguiendo un poco la historia del programa anterior, lo hicimos durante un a\u00f1o y termin\u00f3 ganando el premio al mejor programa de la televisi\u00f3n colombiana de ese a\u00f1o. Ese material tambi\u00e9n se perdi\u00f3.<\/p>\n <\/p>\n \u00bfO sea que por esa \u00e9poca su carrera tuvo una connivencia entre el cine y la televisi\u00f3n?<\/em><\/p>\n Debido a que mi hermano Carlos era una figura muy importante en la televisi\u00f3n, en los setenta los hermanos licitamos y participamos distintas cosas, ten\u00edamos un programa period\u00edstico que se llamaba Magaz\u00edn 70, ten\u00edamos tambi\u00e9n pel\u00edculas y programas en vivo de orden cultural y, Carlos, sobre todo, de tipo musical. Yo estuve tambi\u00e9n metido como presentador y como realizador de peque\u00f1os documentales.<\/p>\n <\/p>\n Tambi\u00e9n es la \u00e9poca del Sobreprecio, cuando alcanz\u00f3 a realizar una decena de cortos\u2026<\/em><\/p>\n Esa es una historia con placeres y amarguras. Cuando surgi\u00f3 el Sobreprecio era una medida muy bien intencionada, porque lo que se buscaba era que, a trav\u00e9s de los cortos, se lograra conseguir financiaci\u00f3n para realizar largometrajes, bueno y, adem\u00e1s, era una manera de hacer cine, porque era obligatorio que los cortos se pasaran en las salas de todo el pa\u00eds. Buscamos c\u00f3mo hacerlo, porque el dinero no ha sido precisamente un buen acompa\u00f1ante en mi vida y, por fortuna, y un poco por desventura, conseguimos a un productor llamado Ernesto Ardila. Establecimos un acuerdo con \u00e9l mediante el cual ten\u00edamos un presupuesto m\u00ednimo para hacer cortometrajes en un tiempo tambi\u00e9n m\u00ednimo, y esto hizo que los cortos que realizamos, fueran\u2026 yo nunca pude llamar a eso documentales en el sentido profundo de la palabra, sino cr\u00f3nicas documentales, porque lo que hac\u00edamos era buscar determinados temas que nos parec\u00eda v\u00e1lidos e ir al lugar sin una investigaci\u00f3n previa o profunda, y all\u00ed, como cualquier cronista, tratar de entrar a esa realidad, de vivirla, de sentirla y de reflejarla cinematogr\u00e1ficamente. S\u00ed era documental, puesto que esos personajes exist\u00edan antes y despu\u00e9s de que los film\u00e1ramos y los hechos ocurr\u00edan estuvi\u00e9ramos o no all\u00ed, pero era un documental m\u00e1s que todo period\u00edstico.<\/p>\n <\/p>\n \u00bfEntonces cree que ese sistema con el que funcion\u00f3 el Sobreprecio era el que imped\u00eda que se hicieran cosas mejores y propiciaba los oportunismos que conocemos?<\/em><\/p>\n Lo que pas\u00f3 con el Sobreprecio es que, muy al principio, fue asumido por los pocos directores de cine que hab\u00edamos, pero muy pronto ese negocio se torci\u00f3, porque los productores encontraron que era muy f\u00e1cil contratar a cualquiera que pasara por la vecindad para que hiciera una filmaci\u00f3n sobre cualquier cosa, y eso pasaba por una Junta de Calidad, que no era precisamente muy rigurosa, y entonces el Sobreprecio fue tomado absolutamente por los productores, hasta el punto que muchos de los directores que trabaj\u00e1bamos en eso tuvimos que retirarnos, porque la avalancha de este tipo de productores fue tan terrible y la calidad tan espantosa que el cine fue rechazado por el p\u00fablico colombiano. Tanto que la gente trataba de llegar tarde, despu\u00e9s del corto, porque era insoportable, adem\u00e1s, ten\u00edan que ver como quinientas veces el mismo corto, pues se repet\u00eda incesantemente. Entonces el experimento del Sobreprecio fracas\u00f3 rotundamente cuando fue asumido por los mercachifles de cine, y nosotros, que est\u00e1bamos haciendo unos cortos, que tampoco era ejemplares, pero que al menos ten\u00eda una cierta dignidad y una cierta calidad, pues nos vimos marginados de la posibilidad de seguir haciendo.<\/p>\n <\/p>\n S\u00ed era documental, puesto que esos personajes exist\u00edan antes y despu\u00e9s de que los film\u00e1ramos y los hechos ocurr\u00edan estuvi\u00e9ramos o no all\u00ed, pero era un documental m\u00e1s que todo period\u00edstico.<\/p>\n<\/blockquote>\n <\/p>\n Uno de esos cortos que hizo en esa \u00e9poca es <\/em>La patria de la soledad (1975), un corto que alud\u00eda al universo de Gabriel Garc\u00eda M\u00e1rquez referenciando su pueblo, Aracataca. A partir de \u00e9l cu\u00e9nteme c\u00f3mo era el sistema de producci\u00f3n de un corto suyo.<\/em><\/p>\n Bueno para empezar estaba la lectura de Garc\u00eda M\u00e1rquez, y all\u00ed encontramos las referencias de su pueblo, el r\u00edo, los sitios hist\u00f3ricos, los p\u00e1jaros en las jaulas, el ambiente mismo, el calor, el sopor y, de alguna manera, lo que fuimos condensando fue esa atm\u00f3sfera. Sin productor, porque en esa \u00e9poca el productor \u00fanicamente pon\u00eda el dinero, \u00e9ramos un peque\u00f1o equipo: Fredy L\u00f3pez en la cinematograf\u00eda, mi hermano Roberto y yo, y una c\u00e1mara de 16 mm., una Bolex, y nos fuimos para Aracataca. Y all\u00e1, andar el pueblo, hablar un poco con la gente, y con esos elementos, o m\u00e1s bien, con lo que ten\u00edamos por dentro sobre Garc\u00eda M\u00e1rquez, enfrentados a la realidad de pueblo, para tratar de pasar a las im\u00e1genes esa met\u00e1fora que era este escritor. Luego fuimos a editar en Bogot\u00e1, pero no lo hac\u00edamos en moviola sino en un proyector de 16 mm.<\/p>\n <\/p>\n \u00bfEditar con un proyector? \u00bfC\u00f3mo es eso?<\/em><\/p>\n Proyect\u00e1bamos el copi\u00f3n y par\u00e1bamos en el momento necesario y mir\u00e1bamos a ojo o con esos peque\u00f1os telescopios con que miran fotos en los parques y cort\u00e1bamos donde necesit\u00e1bamos. Era de una manera muy artesanal. Despu\u00e9s, el copi\u00f3n s\u00ed se mandaba a un laboratorio en Miami y de all\u00ed sal\u00eda la copia definitiva.<\/p>\n <\/p>\n \u00bfEl sistema era que hac\u00edan un documental y, luego, a qui\u00e9n se lo vend\u00edan? <\/em><\/p>\n En ese momento exist\u00eda una peque\u00f1a distribuidora que se llamaba Euroam\u00e9rica Film y Ernesto Ardila, nuestro productor, el capitalista nuestro, negociaba con ellos, quienes se encargaban de contratar con los exhibidores, pero la verdad es que nunca produjeron dinero, a duras penas se pagaban y, muy ocasionalmente, dejaban alguna peque\u00f1a renta para el productor\u2026 pero fue muy rom\u00e1ntico tambi\u00e9n.<\/p>\n <\/p>\n Bueno, pero al Sobreprecio, al menos, se le debe conceder la virtud de que fue la escuela para muchos cineastas\u2026<\/em><\/p>\n Desde luego, permiti\u00f3 poner en pr\u00e1ctica muchas cosas, incluso crear un equipo de trabajo, que fue fundamental despu\u00e9s y que se fue consolidando y ampliando en La abuela<\/em> (1980). Adem\u00e1s, desde mi punto de vista profesional, hacer la fotograf\u00eda de todos estos cortos tambi\u00e9n fue una experiencia muy importante para el desarrollo de la fotograf\u00eda de los futuros largometrajes y me permiti\u00f3 saber de qu\u00e9 se estaba hablando.<\/p>\n \u00a0<\/em><\/p>\n …pero la verdad es que nunca produjeron dinero, a duras penas se pagaban y, muy ocasionalmente, dejaban alguna peque\u00f1a renta para el productor\u2026 pero fue muy rom\u00e1ntico tambi\u00e9n.<\/p>\n<\/blockquote>\n <\/p>\n Hablando de <\/em>La abuela, esa fue una versi\u00f3n de una popular telenovela. \u00bfC\u00f3mo fue la distancia que tom\u00f3 de esa fuente?<\/em><\/p>\n Fernando G\u00f3mez Agudelo, el presidente de RTI me llam\u00f3 porque quer\u00eda hacer una empresa que hiciera cine, esa empresa se hizo y yo fui el gerente. El primer compromiso era llevar al cine La abuela<\/em>, que hab\u00eda sido una telenovela de enorme \u00e9xito. La propuesta fue bastante complicada para m\u00ed, porque yo hab\u00eda visto parte de la telenovela y, francamente, me parec\u00eda un desastre como forma y como contendido; entonces acept\u00e9 aprovechar la oportunidad, pero tratando de que no fuera tan\u2026 no s\u00e9 c\u00f3mo llamarlo, por una aparte, tan vulgar, y por otra, tan falsificadora de la realidad. Tambi\u00e9n la producci\u00f3n estuvo en gran medida a mi cargo. Yo hab\u00eda estudiado producci\u00f3n y ense\u00f1\u00e9 a dos j\u00f3venes que hab\u00edan llegado como probables actores a la empresa. Efra\u00edn Gamba fue el productor, aunque nunca antes hab\u00eda producido nada, pero yo lo orient\u00e9 y result\u00f3 ser un alumno sumamente eficiente. Y sigui\u00f3 produciendo de ah\u00ed en adelante.<\/p>\n <\/p>\n Entonces yo trat\u00e9 de dinamitar por dentro a la historia, cambi\u00e9 los di\u00e1logos completamente, esa fue una condici\u00f3n que puse, porque los di\u00e1logos de Julio Jim\u00e9nez eran impronunciables, extraterrestres, pues pertenec\u00edan a esa falsa realidad que expresan las telenovelas. Adem\u00e1s, la historia la llev\u00e9 a un extremo m\u00e1s all\u00e1 de lo que estaba previsto en la telenovela, entonces la abuela luce una peluca realmente absurda y todo lo que pasa est\u00e1 llevado a los extremos, los rezos, las maldiciones\u2026 todo para darle un sentido distinto. Y luego, cambi\u00e9 el final, porque en el fondo es una especie de rebeli\u00f3n de una serie de personas inconsecuentes contra el poder, el poder representado por la abuela. Aunque no quieren hacer una revoluci\u00f3n, solo quieren tomarse el poder para seguir sosteniendo la misma estructura, pero las revoluciones incoherentes est\u00e1n condenadas a fracasar y es lo que pasa en este caso, y al final la abuela sobrevive sin ninguna raz\u00f3n, porque el carro se vuelve a\u00f1icos, pero ella queda sin ning\u00fan rasgu\u00f1o, porque as\u00ed es el poder y la autoridad. Entonces se me ocurri\u00f3 que unas monjas descendieran en forma de hadas a recogerla, para que se hiciera esa uni\u00f3n entre el poder econ\u00f3mico y el poder religioso, para que entre los dos demostraran que ese poder segu\u00eda por encima de cualquier rebeli\u00f3n de car\u00e1cter menor.<\/p>\n <\/p>\n Aunque no quieren hacer una revoluci\u00f3n, solo quieren tomarse el poder para seguir sosteniendo la misma estructura, pero las revoluciones incoherentes est\u00e1n condenadas a fracasar…<\/p>\n<\/blockquote>\n <\/p>\n\n
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