Cine de archivo en Colombia

Daniel Tamayo Uribe

El cine con material de archivo, cine con metraje encontrado (found footage film), cine de compilación (compilation film) o cine de reapropiación consistiría, quizás sucintamente, en la producción de “nuevas películas” que hacen uso de material (analógico o digital) ya existente como parte fundamental de ellas 1 . Mi interés en este tipo de cine descansa, por un lado, en que sus más evidentes cualidades con relativa facilidad nos conducirían a cuestionar algunos de los cánones del quehacer cinematográfico a nivel global; y, por otro lado, en las posibilidades artísticas y culturales que se desprenden desde su misma materialidad. Aquí me enfocaré en el primero de estos intereses.

Las películas que entrarían en estas categorías “(…) retan las concepciones tradicionales de autoría, propiedad y derechos de autor” (Op den Kamp, 2016, p. 30) y pueden desestabilizar las tradicionales fases de preproducción-producción-postproducción (quizás distribución y exhibición en menor o nula medida). Empero, tal potencial puede resultar subversivo o perpetuador del statu quo en la producción, circulación y consumo de películas. Esto depende, entre otras cosas, de una serie de condiciones en las que se produzca y haga circular la obra. Dicho esto, puede ser valioso tan solo repasar el caso colombiano involucrado en estos senderos del mundo audiovisual.

Así pues, me propongo revisar las condiciones legales y políticas presentes (desde hace un tiempo) en relación con el cine-de-archivo y dos casos concretos de producciones audiovisuales que hicieron uso de materiales de archivo bajo ciertas condiciones, a saber, los casos de 16 memorias (Camilo Botero, 2008) y Cesó la horrible noche del (Ricardo Restrepo, 2013). Esto con el fin de mirar para esos casos el tipo de archivo utilizado y cuál fue el proceso legal para su adquisición y uso, y revisar cómo se financió y a qué instancias se acudió para la producción (desde la llamada fase de “preproducción” hasta la conocida como “postproducción”), la distribución y la exhibición.

Para llevar a cabo esta tarea considero importante tener en cuenta el papel, primero, de las legislaciones en lo relativo a los derechos de autor (derechos morales y derechos patrimoniales), puesto que este material de archivo suele estar “amparado” por estas normativas y los documentos que las encarnan. Segundo, de las instituciones, fondos, convocatorias y estímulos por concurso en el país, bien porque administran archivo fílmico, audiovisual o fotográfico, bien porque incitan a la realización de producciones audiovisuales (con el uso de este tipo de material). Tal recorrido nos ayudará a ver para el caso colombiano esa idea de que el cine de reapropiación es “retador” y pensar cómo se integran lo artístico y lo mercantil en el cine de archivo (película mercancía que parte de otra película mercancía). Con tal marco de acción descrito, pasaré a considerar los dos casos que hacen parte del “cine colombiano” de archivo.

Tal recorrido nos ayudará a ver para el caso colombiano esa idea de que el cine de reapropiación es “retador” y pensar cómo se integran lo artístico y lo mercantil en el cine de archivo…

Y a pesar de que la expresión entre comillas puede resultar problemática o dudosa –lo que es evidente con prestar atención a algunos comentarios que hace el crítico Pedro Adrián Zuluaga al respecto en su texto Construcción social del gusto, economías del prestigio y contiendas dentro del canon en los festivales de cine– el ejercicio que aquí propongo puede darnos algunas luces para pensar la realidad de “cines” en Colombia –o audiovisuales, quizás–. Unos que han transitado por tales senderos del archivo desde hace muchos años como lo atestigua, por ejemplo, el corto experimental de finales de los años sesenta realizado por Luis Ernesto Arocha, Hoy Feliza 2.

Antes de “entrar en materia” quisiera mencionar que tuve la oportunidad de consultar y entrevistar a Marina Arango Valencia y Buenaventura, Coordinadora de Patrimonio Audiovisual del Grupo de Memoria y Circulación de la Dirección de Audiovisuales, Cine y Medios Interactivos del Ministerio de Cultura, cuyos conocimientos y materiales proveídos fueron fundamentales para la escritura de este texto, por lo cual considero útil en ocasiones citar sus palabras.

Derechos de autor
Mi intención es mencionar brevemente la lógica y situación de los derechos de autor en relación con lo que aquí compete, para así entender con mejor perspectiva la situación de los dos casos que revisaré más adelante. Por ello espero detenerme únicamente en los elementos relevantes, pues son muchos. En relación con la lógica y valores detrás de las políticas, leyes e instituciones de los derechos de autor, diría que se trata de una forma de pensar y vivir que, según Felipe Rubio Torres, parte de la manifestación de:

[U]n concepto que desarrolla o vincula la personalidad con la propiedad, elemento fundamental del derecho de autor (…) es a través del derecho en donde el ser humano como ser libre y autónomo, debe encontrar reconocimiento a su trabajo. Esta reubicación del derecho como principio de libertad, es desarrollada por Locke quien consideraba que el hombre es dueño de sí mismo y como tal propietario de su persona y sus acciones (2003, p. 2).

Así, el derecho de autor parte de un arraigo en la idea de individuo (moderno) y con ello de los derechos humanos fundamentales, pues, este derecho es de hecho uno de ellos. A su vez está muy vinculado con la idea que tenemos de propiedad, lo que fácilmente podemos asociar con privacidad y lucro, si bien no resulta necesario asociar el tener una propiedad con que sea privada o con que a partir ella se genere alguna ganancia monetaria. Comprende, pues, a un individuo que tiene atributos intelectuales y la capacidad de acción y creación de obras, lo que es fundamental para su humanidad y, por ende, su obra “original” es protegida “(…) en la medida en que sea producto de mi particular expresión, que sea de mi origen, independientemente de que el resultado sea bueno o malo” (Rubio Torres, 2003, p. 8), pues es un derecho.

Entre ideas liberales (cuyo padre es considerado John Locke) e ideas racionalistas (Rubio Torres, 2003, p. 4), no sorprende que “los doctrinantes de la época [moderna] ya distinguían claramente entre la obra intelectual y el soporte o medio que la contiene. Una cosa es la obra y otra el objeto material” (p. 3). Y en coherencia, no por casualidad tenemos precisamente derechos morales, que “otorgan paternidad e integridad de la obra al autor; son perpetuos, irrenunciables, inalienables e inembargables. [Y] derechos patrimoniales que permiten realizar la explotación económica de la obra con la posibilidad de renunciar a estos o cederlos (…)” (Aguilera Toro & Polanco Uribe, 2009, p. 91). Ello permite que los documentos audiovisuales puedan circular o conservarse siendo copias o el original sin que lleve a afectar, necesariamente, los derechos de quienes los posean.

…no sorprende que “los doctrinantes de la época [moderna] ya distinguían claramente entre la obra intelectual y el soporte o medio que la contiene. Una cosa es la obra y otra el objeto material”

Se trata, en síntesis, de un pensamiento dualista que distingue entre “lo espiritual” y “lo material”, las ideas y su forma concreta, lo moral y lo económico. Y que, aunque “respeta” el valor moral e intelectual individual de una determina creación, deja “(…) protegida exclusivamente la forma mediante la cual las ideas del autor son descritas, explicadas, ilustradas o incorporadas a las obras” (artículo 7 de la Decisión Andina 351, aprobada en 1993 en Lima, Perú).

Los antecedentes y la lógica detrás ayudan a entender mejor entonces porqué se habla de “autor” (aunque existen también “obras colectivas” por más que permanezca el enfoque en el individuo), “propietario”, “propiedad intelectual”, etc. Ahora, para responder a las novedades especialmente técnicas y tecnológicas en la creación, circulación y consumo de obras, se fueron gestando acuerdos como el Convenio de Berna (del que participa Colombia) con Revisiones de Berlín, Roma, Bruselas y París; y la Convención de Roma (Rubio Torres, 2003), legislaciones como la Decisión Andina (también con presencia colombiana) o la Ley 44 en nuestro país (Aguilera Toro & Polanco Uribe, 2009) para administrar el dispositivo de los derechos autorales a nivel mundial.

Derechos de autor relativos a las obras audiovisuales: caso colombiano
En lo que respecta al sector audiovisual, se trataría fundamentalmente de un individuo realizador o productor de mercancías o productos de este sector. Por un lado, “el derecho de autor considera al director o realizador de la obra audiovisual como el titular de los derechos morales de la misma (…)” (Rubio Torres, 2003, p. 17); por otro lado, “(…) sólo es productor audiovisual y con derechos patrimoniales de autor, la persona natural o jurídica que tiene la iniciativa, la coordinación y la responsabilidad en la producción de la obra” (p. 16), por ello no resulta extraño que se exija que quien inscriba una película como “producto nacional” (para el caso cinematográfico) en Colombia, sea el productor. Como antes dijimos, se respeta el derecho moral y con ello se exige que siempre se dé el reconocimiento a la autoría del realizador, mas es el productor o la persona con los derechos patrimoniales quien tiene los derechos de:

Fijar y reproducir la obra para distribuirla y exhibirla (…) vender o alquilar los ejemplares de la obra o hacer aumentos o reducciones en su formato para su exhibición; (…) Autorizar las traducciones y otras adaptaciones o transformaciones audiovisuales de la obra, y explotarlas en la medida en que se requiera para el mejor aprovechamiento económico de ella, y perseguir ante los tribunales y jueces competentes cualquier reproducción o exhibición no autorizada de la obra audiovisual, derecho que también corresponde a los autores, quienes podrán actuar aislada o conjuntamente (Felipe Rubio Torres, 2003, p. 18).

En este orden de ideas, se podría decir que lo que es permitido legalmente para la obra, reproducir, distribuir y transformar, depende en buena medida de lo que decida hacer el productor, lo que hace parte de su derecho, por supuesto. Ahora bien, como sucede con frecuencia en el terreno audiovisual, se establecen muchas coproducciones debido a los altos costos que supone producir, realizar y hacer circular las obras, por lo que con facilidad se llega a acuerdos en que los derechos patrimoniales se comparten entre los varios productores o se permiten ciertas condiciones, aunque no se cedan o repartan tales derechos.

Como antes mencioné, también es permitido que quienes tienen los derechos patrimoniales los cedan, con costo, sin costo o bajo negociaciones y acuerdos por determinado tiempo y para ser utilizados en determinados territorios o en todo el mundo, cuestiones que normalmente se consignan en contratos y se oficializan ante entidades como las notarías (Capítulo IX, artículos 29-32 de la Decisión Andina 351, 1993; Rubio Torres, 2003; Aguilera Toro & Polanco Uribe, 2009). A su vez existen unas “limitaciones y excepciones” para se puedan llevar a cabo ciertas acciones que entrarían a ser unas que solo pueden realizar quienes poseen los derechos patrimoniales, pero que por su particularidad pueden ser ejecutadas por otros que no los tienen. Estas “alternativas” se rigen fundamentalmente por un “uso honrado, de buena fe y no infractor”, no requieren de autorización ni pago a quien posee los derechos y todo esto si se justifica tal uso; fundamentalmente se trata de usos de las obras relativos al “derecho a la cita” “proporcionales” (lo que se juzga a partir de la justificación dada si se la exige) a sus fines pedagógicos, evaluativos, informativos, judiciales o domésticos, sin ánimos de lucro, que no atenten contra la “normal explotación de la obra” y en los que se indique la fuente y el nombre del autor (Capítulo VII, artículos 21-22 de la Decisión Andina 351, 1993; Rubio Torres, 2003; Aguilera Toro & Polanco Uribe, 2009; artículos 13-16 de la Ley 1915 del 12 de julio de 2018).

También es posible el caso de uso de obras huérfanas, aquellas publicadas o disponibles al público de las que se desconoce quién es el propietario de sus derechos o que no se ha localizado a este. Para hacer uso de ellas, primero se ha de mostrar que se realizó una “búsqueda diligente” y proporcional a la obra para identificar y ubicar a los propietarios. Solo así y manteniéndose en el estado de orfandad se la podrá utilizar con fines restaurativos, conservativos, de facilitación del acceso, educativos o culturales (Capítulo II, artículos 18-27 de la Ley 1915 del 12 de julio de 2018).

También es posible el caso de uso de obras huérfanas, aquellas publicadas o disponibles al público de las que se desconoce quién es el propietario de sus derechos o que no se ha localizado a este.

En este punto me gustaría añadir que, si contemplamos lo que se cobija bajo los derechos patrimoniales con sus limitaciones y excepciones al lado del modo de producción industrial del cine (cuyo modelo principal es Hollywood), podemos notar que legalmente, con vistas a un cine de archivo, están permeadas lo que serían las etapas de desarrollo (“relación creativa y germinal” con el material de archivo), preproducción (gestión el archivo), producción y postproducción (utilización del archivo y su transformación en una nueva obra), distribución y exhibición: es decir, toda la formación y “vida” de la obra.

Modo de producción cultural, políticas, programas e instituciones para hacer cine (de archivo) en Colombia
Hacer cine en Colombia, como en numerosos países, es una tarea muchas veces titánica. Hay una considerable cantidad de iniciativas, pero no tantas facilidades económicas ni artísticas para llevarlas a cabo sin que la experiencia sea toda una travesía, por lo general, de sacrificios e imprevistos. En lo que respecta a la cinematografía nacional en general, normalmente se ha de acudir a fondos estatales, a convocatorias locales o internacionales y a productoras grandes (que son pocas) o a unas asociadas o dedicadas a la televisión. Dada esta situación tiene sentido hablar, en lo relativo al cine, de lo que Thomas Elsaesser (1989) sostuvo sobre el “nuevo cine alemán” pero que también está presente para el caso colombiano, a saber: el “modo de producción cultural”. El autor propone que este se caracteriza por incentivar el cine de autor y encontrarse en condiciones artesanales de producción, con lo que resulta necesario el apoyo financiero del Estado, a la vez que es determinado por otras instituciones y, suele responder a expectativas de contenido y de consumo por parte del Estado, esas otras instituciones, ciertas audiencias y críticos (pp. 2-3).

En el año 2003 con la promulgación de la llamada Ley de Cine o Ley 814 en el país:

La ley ideó unos incentivos de inversión y generó unos mecanismos que tienen como fin desarrollar integralmente el sector y promover toda la cadena de producción cinematográfica colombiana: desde los productores, distribuidores y exhibidores, hasta la preservación del patrimonio audiovisual, la formación y el desarrollo tecnológico, entre otros. 3

Desde entonces se reciben “los dineros recaudados a través de una cuota parafiscal que pagan los exhibidores, distribuidores y productores como resultado de la exhibición de obras cinematográficas en el territorio nacional” 4 , lo que resulta anualmente en el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC), o se produce “[e]l otorgamiento de estímulos tributarios para inversiones y donaciones a proyectos cinematográficos 5 . Con solo lo registrado a partir de la Ley de cine, al mes de octubre del año 2013 se habían recaudado más de 50 millones de dólares para la producción cinematográfica en el país 6, por lo que pudo notarse un crecimiento en el número de películas realizadas por año en comparación con esa estadística antes entre 1915 y el 2003 7 . En esos años y los que han venido después podemos mencionar por parte del Estado, además, al Consejo Nacional de las Artes y la Cultura en Cinematografía (CNACC), al Instituto Distrital de las Artes (Idartes), Proimágenes, la Dirección de Cinematografía, RTVC Sistema de Medios Públicos, archivos, las cinematecas o cinetecas, las bibliotecas y los museos en diferentes ciudades del país, instituciones que participan o han participado en la cinematografía nacional. Por el lado de las organizaciones privadas, encontramos a la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano (FPFC), Fundación Cine Social, la Fundación Cine Documental, el Bogotá Audiovisual Market (BAM) y la lista podría ser más larga y detallada. Estas instituciones, de uno u otro tipo, han contribuido a incentivar la realización de productos audiovisuales.

En adición debemos decir que en el contexto recién descrito no solo ha habido una preocupación por incentivar la producción de nuevo cine, sino que también se han generado esfuerzos para “(…) la circulación, preservación, conservación del patrimonio audiovisual [fílmico, fotográfico, sonoro, digital, hemerográfico] colombiano a través de estímulos para el desarrollo de proyectos de inventario, verificación técnica, catalogación, sistematización de la información, restauración, duplicación, digitalización” 8 . Caso de esto es la Beca de Gestión del Patrimonio Audiovisual Colombiano 9 , que con premios desde 30 hasta 400 millones entre los años 2006 y 2020, ha logrado financiar (total o parcialmente) proyectos para más de cien archivos diferentes.

…encontramos a la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano (FPFC), Fundación Cine Social, la Fundación Cine Documental, el Bogotá Audiovisual Market (BAM) y la lista podría ser más larga y detallada. Estas instituciones, de uno u otro tipo, han contribuido a incentivar la realización de productos audiovisuales.

Otra prueba del interés en la conservación del patrimonio de archivos audiovisuales es que en el mismo año que se promulgó la Ley de cine, entre el Ministerio de Cultura y la FPFC (el archivo audiovisual más grande del país y que ha puesto en marcha el Programa Fortalecimiento del Patrimonio Audiovisual Colombiano) crearon el Sistema de Información del Patrimonio Audiovisual Colombiano (SIPAC), “estrategia [que] busca consolidar la política pública en patrimonio audiovisual de una manera colectiva, asociativa, que aborde los problemas y retos comunes, en donde los recursos existentes se reúnan y los resultados sirvan a todos” 10. En cooperación con estas causas existen proyectos como Señal Memoria de RTVC y la práctica de conservación de su propia producción por parte de los canales regionales.

Como parte de una legislación global y con sus particularidades en el territorio colombiano, todo ese archivo encontrado o que está en proceso de crearse –por simplificar el asunto– está regido y cobijado por las normas del derecho de autor (morales y patrimoniales). En esa medida, en cuanto cine en general dentro del “modo de producción cultural” pero quizás aún más en cuanto cine de archivo, se tiende a requerir el brazo financiero y burocrático de las instituciones y políticas estatales. Por más que exista la posibilidad de acceder y hacer uso de un archivo huérfano o que se lo haga por medio de una “limitación o excepción” al derecho patrimonial, se suele tener que pedir la autorización, pagar una suma o negociar para utilizar un archivo del que no se es propietario. Y aunque se tenga la suerte de resultar ser propietario de un archivo de altas riquezas, muchas veces estos requieren un tratamiento de restauración y seguramente de digitalización para una posterior organización, lo que termina por necesitar de espacios, personas y herramientas capacitadas para esas labores que normalmente cuestan mucho dinero. Puede ser el caso que el archivo ya se encuentre digitalizado pero probablemente aparezcan entonces los gajes de los derechos patrimoniales. Igualmente, con vista a una película (de archivo) se requieren muchas manos por la complejidad en lo que usualmente consiste realizar una, sin mencionar los procesos de distribución y exhibición que también requieren esfuerzos. Por ello es normal verse en la necesidad de más recursos y canales para que la película cumpla con unas expectativas y estándares de procesos y calidad normalizados.

“A través del Programa Nacional de Estímulos desde 2010 hasta 2018, el Ministerio de Cultura a través de los recursos de inversión de su Dirección de Cinematografía ha destinado $2.590.000.000 millones de pesos para financiar las modalidades” 11 de Becas para gestión e investigación de archivo, producción o creación con archivo, y la pasantía en la Filmoteca de la UNAM en México. Enfocadas específicamente en la realización de obras con material de archivo encontramos dos becas cuyo objetivo es “contribuir a la recuperación, circulación y apropiación de la memoria histórica del país”.

“A través del Programa Nacional de Estímulos desde 2010 hasta 2018, el Ministerio de Cultura a través de los recursos de inversión de su Dirección de Cinematografía ha destinado $2.590.000.000 millones de pesos para financiar las modalidades”…

Por una parte, contamos con la Beca de Producción de Documentales con Archivo Audiovisual 12 del Ministerio de Cultura y parte del SIPAC que, entre 2012 y 2021, ha ofrecido premios de 40, 45, 80 y 120 millones de pesos colombianos y, plantea el apoyo en producción para un documental con entre 60% y 70% (parece que mínimamente) de material de archivo y cuyo producto dure entre 7 y 25 minutos (cortometraje). El material de archivo para esta convocatoria ya debe estar preservado y digitalizado (lo que en caso de no ser así puede lograrse primero participando de la Beca de Gestión del Patrimonio Audiovisual Colombiano, también del ministerio y del SIPAC). En caso de ganar y realizar la película con esta beca de producción, los derechos patrimoniales quedan, nacional e internacionalmente, en manos del becario productor y en las manos o no del dueño del material de archivo según el acuerdo al que se haya llegado. Mas es necesario que permitan al Ministerio de Cultura y a entidades adscritas a que hagan uso, reproducción, distribución y transformación del producto final con el único fin de contribuir al mantenimiento de la memoria colectiva. Para esto último, como “requisito” final, se exige que se entregue al Ministerio de Cultura una autorización de uso de obras y una carta de compromiso legalizada y registrada con la Dirección Nacional de Derechos de Autor 13. Igualmente autorizan, por máximo diez años, la comunicación de hallazgos y de información de las convocatorias hechas, o sea, las que incluyan a su proyecto en ese plazo.

Por otra parte, está disponible la Beca de Creación Audiovisual con Material de Archivo del Programa de Estímulos para la Cultura de Idartes, que consiste en realizar, con ayuda de un premio de 45 millones de pesos, un producto audiovisual con un 40% (parece que mínimamente) de material de archivo sin un mínimo ni un máximo de duración estipulado en la página de internet donde está presentada para el público general 14 . En lo que respecta a esta convocatoria, el material de archivo puede estar en cualquier formato o soporte, lo importante es que la “cadena legal de derechos del proyecto que incluya contratos o autorizaciones de uso de los derechos de los materiales” esté en orden y actualizada. En la página no queda claro a nombre de quiénes terminan los derechos sobre los productos finales, pero sí se menciona que los ganadores deben autorizar diez (10) proyecciones o exhibiciones organizadas por la Cinemateca de Bogotá – Gerencia de Artes Audiovisuales de Idartes. En Idartes no conservan ningún derecho sobre la película y, al igual que para la Beca de Producción, los derechos quedan según se haya acordado entre quien sea dueña del archivo y el becario si no son la misma persona.

Para ambas becas se exigen una serie de documentos muy detallados sobre los asuntos técnicos, artísticos, promocionales, de circulación y de recepción (público al que está “destinada” la obra final) de los proyectos, como también la descripción del contexto del material de archivo, el listado con información de los materiales que se utilizarán, la justificación para su uso y la autorización o carta de intención para acceder a él.

En cuanto al FDC, no hay convocatorias explícitas para producciones con material de archivo, mas un proyecto de estas puede concursar. Para el año 2021, el premio más pequeño y el más grande, incluyendo cortometrajes y largometrajes de cualquier categoría, correspondieron al valor de 120 y 800 millones respectivamente. Para participar se exigen en cantidad y calidad documentos muy parecidos o iguales a los de las becas mencionadas arriba, exceptuando los que son directamente relativos al uso de archivo, pero incluyendo los de autorización legal o que prueben titularidad en caso de que se utilicen. Al igual que con las becas, en ese concurso los derechos patrimoniales no son adquiridos por ni por las instituciones involucradas con el FDC sino en manos de los productores (regla 2.11 de las generalidades de convocatorias FDC 2020). Por el lado de coproducciones, la utilización de archivos u otras “ayudas” en la realización o circulación del producto con RTVC y la FPFC, los derechos patrimoniales de los archivos que ellos han restaurado suelen quedar en sus manos. Para el caso de RTVC hay la probabilidad e incluso la intención de que productos que hayan utilizado sus materiales de archivo se transmitan por medio de su canal, Señal Colombia, y quizás que también quede disponible (por una duración que desconozco) en la página de internet de la institución.

En cuanto al FDC, no hay convocatorias explícitas para producciones con material de archivo, mas un proyecto de estas puede concursar.

Tanto para la Beca de Producción de Documentales y la de Creación Audiovisual con Material de Archivo como para el FDC en sus convocatorias de realización o desarrollo de proyectos, se espera –y quizás se exige– que las personas naturales y los colectivos que deseen participar y concursar de estas becas solo puedan ser personas con experiencia en el campo y no quienes apenas se inician en el mismo; para evaluar este aspecto, es normal que los concursantes deban dar cuenta de una suerte de perfil cinematográfico en lo que respecta a personas jurídicas o empresas, de una “biofilmografía” para los directores y de un portafolio de trabajos realizados para ambos. Esto, supongo, para tener una suerte de garantías de que se están depositando recursos en manos de productores y realizadores que “son una promesa” –como se diría en fútbol– de un buen resultado final.

Tras pasar por uno o varios de estos “espacios”, las obras resultantes deben ser registradas como “producto nacional” ante la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, que de la mano de una herramienta llamada “Depósito Legal de Obras Cinematográficas” a cargo de la Biblioteca Nacional de Colombia, pretenden conservar una copia en las mejores condiciones técnicas, de toda obra publicada (para el caso del cine, estrenada ante el público) 15 . El registro no es obligatorio si no se acude a ninguna de estas instancias, pero sí es necesario hacerlo en caso de aprovechar lo que ofrecen, como los “estímulos automáticos” de distribución, participación internacional y promoción que apoyan económica y logísticamente en festivales, mercados y otros espacios o eventos.

Ahora bien, hasta aquí solo mencioné quizás los principales programas de apoyo para la realización cinematográfica en el país, sin embargo, me limité a la oferta de la ciudad de Bogotá, aunque es también cierto que tales programas están abiertos en su mayoría para todo el país, pero que por cuestiones de diversas índoles tal vez tienden a centralizarse, e incluso hay algunos de enfoque regional. Para una mejor visión, vale la pena mirar la oferta que se encuentran en las regiones y en otras ciudades del país, pero que por la extensión del presente no abordaré.

Casos de cine de archivo en Colombia: 16 Memorias y Cesó la horrible noche
Ahora, ¿qué tan importante son estos fondos para “hacer y mover una película”? Cuenta Marina Arango que “un curso ideal” para un proyecto en su totalidad, desde la intervención para gestionar un archivo (o desde el acceso a uno) hasta la distribución y exhibición de la película hecha con él, sería uno que comprendiera el paso por la Beca de Gestión, luego ganara o empezara por la de Creación, para entonces acudir al FDC y finalizar con Señal Colombia. Así, contaría con un presupuesto de entre 160 y 1320 millones de pesos (dependiendo de si se incluye la Beca de Gestión, si se trata de cortometraje o largometraje y ficción, documental o animación), esto sin contemplar la intervención de RTVC. Así pues, con las instituciones que tenemos este sería un buen camino para realizar un filme de archivo, dado que terminan por ser necesarias varias ayudas para el proceso. Y aunque no son las únicas existentes, resulta sugestivo que haya casos que en efecto transitaron esa “ruta ideal”.

…“un curso ideal” para un proyecto en su totalidad, desde la intervención para gestionar un archivo (o desde el acceso a uno) hasta la distribución y exhibición de la película hecha con él, sería uno que comprendiera el paso por la Beca de Gestión, luego ganara o empezara por la de Creación, para entonces acudir al FDC y finalizar con Señal Colombia.

Una de las películas del cine de archivo del país que se llevó a cabo haciendo parte de este “curso ideal” es 16 Memorias, realizada por Camilo Botero, montajista y considerado como el productor –de la mano de Carol Ann Figueroa como guionista–, quien encontró el archivo familiar de los Posada Saldarriaga por medio de la muestra y proyecto Archivos de Mayo. Botero ya se había acercado al archivo de imágenes que equivalen a 33 horas de material en 16 milímetros a color principalmente registradas por Mario Posada Ochoa (considerado como cámara y director de fotografía de la película) durante 1945 y 1971. En manos de Botero y “bajo un exhaustivo trabajo de edición, digitalización, reorganización, limpieza y restauración [los archivos] son convertidos en 16 episodios” 16 , 16 memorias de la vida de una familia contada desde la perspectiva de su hijo mayor con toda la sonorización y musicalización añadida. Por suerte para el director:

Por coincidencias de la vida [él] pudo llegar hasta Mario y después de mucha gestión, y de demostrarle que había tomado un curso en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano de reconocimiento de soportes y archivística audiovisual, lo convenció de permitirle participar en la primera edición de las Becas de Gestión de Archivos y Centros de Documentación Audiovisual de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, y se la ganaron. 17

Al parecer de esta manera, negociando un trabajo de gestión y restauración (cuyo proyecto luego se llamó “Revelando Nuestra Imagen”) para una posterior utilización y realización de la película, fue que Botero obtuvo la autorización de Posada para hacer uso de ciertos derechos patrimoniales sin que este se los cediera. La película se realizó con la ayuda de la Beca de Creación de la Alcaldía de Medellín, en 2008, y con el apoyo de Empresas Públicas de Medellín (EPM) y TeleMedellín. Posteriormente, participó en 37 festivales y obtuvo 12 galardones como Premio del público al Mejor Documental y Premio del jurado a la Mejor Fotografía, en el Miami International Film Festival en 2009, y Premio India Catalina al Mejor Documental para Televisión Pública del Festival Internacional de Cine de Cartagena FICCI) en 2010 .

Este proyecto podría incluirse en la categoría de “películas familiares”, “entendidas como representaciones –en formato cine o video– realizados por un miembro de la familia, con ocasión de cualquier acontecimiento familiar para ser vistas por el mismo núcleo” (Viveros Celin, 2016, p. 110), aunque este último aspecto quizás más bien referido al archivo original, que es familiar por esta caracterización y por pertenecer a una familia. Así mismo, podemos encontrar otros archivos familiares análogos a este como el de la Familia Hernández, el de Judith Porto y el del Jaime González (p. 122) con lo que quizás podemos insinuar que en Colombia es relevante el lugar del archivo familiar para el patrimonio fílmico y la memoria audiovisual del país y, con una correspondiente mas no necesaria tendencia, de cine familiar (con cine de archivo) como sería el caso de 16 Memorias.

 

Este proyecto podría incluirse en la categoría de “películas familiares”, “entendidas como representaciones –en formato cine o video– realizados por un miembro de la familia, con ocasión de cualquier acontecimiento familiar para ser vistas por el mismo núcleo”…

Encontramos otro caso de una película de cine de archivo que ha pasado por el “curso ideal” y que fue hecha con material familiar, pero cuyo contenido es más bien de carácter social y político. Se trata del archivo de la familia Restrepo, filmado por Roberto Restrepo (quien también es considerado en cámara y fotografía de la película) y retomado por su nieto Ricardo Restrepo, para convertirlo en el ensayo documental Cesó la horrible noche, cortometraje de 25 minutos que entabla un diálogo entre quien registró las imágenes y quien habla con voz en off sobre los hechos del Bogotazo.

Consistió en una pieza que también pasó por la Becas de Gestión de Archivos y Centros de Documentación Audiovisual en el año 2012 y para la cual Ricardo Restrepo buscó la autorización legal de su familia (los titulares de los derechos patrimoniales) para hacer uso del archivo, según cuenta Arango. Además, para la parte sonora utilizó material de la fonoteca de RTVC. Así mismo, se trató de un proyecto que ganó la Beca de Producción Documental y un estímulo del FDC también en el 2012. Tuvo el apoyo de la FPFC, Idartes el Centro Documental Audiovisual Nacional (CENDOC) y tuvo entre sus productores al canal Señal Colombia. Como el otro filme, esta pieza participó en la selección oficial de numerosos eventos como La Muestra de Cine Latinoamericano de Leipzig, el Festival de Cine de la Habana Nuevo Cine Latinoamericano, el Colombian Film Festival de Nueva York y el FICCI, nominado a un Premio India Catalina, y ganador del Premio mejor documental unitario Televisión América Latina TAL en Brasil en el 2015 y del Premio mejor documental Bogoshorts ese mismo año. La película también fue emitida (exhibida) el jueves 9 de abril de 2015 y el sábado 9 de abril de 2016 (en conmemoración de la fecha) por Señal Colombia.

Esta obra de archivo de familia a color, inédito hasta antes de la publicación de la película, con contenido sociopolítico sobre los eventos del 9 de abril de 1948, tiene un gran valor histórico para las apuestas de los programas por el patrimonio audiovisual ya que con ellos hay una pretensión de trabajo histórico, así como para su articulación con los incentivos que desde el Estado buscan impulsar la producción de una cinematografía nacional.

Reflexiones finales
En lo relativo al modo de producción cultural para el caso del “cine colombiano” de archivo, que podríamos decir involucra inclusive a la televisión, vemos –aquí, superficialmente– una articulación de diferentes fuerzas e instancias públicas y privadas, además, por supuesto, de todos los esfuerzos individuales de quienes trabajan directamente en la producción de una película, lo que para estos casos supone también el trabajo de salvaguarda de los diferentes archivos que hacen parte del ahora patrimonio. También es perceptible un enfoque de “cine autor”, “cine independiente” o “cine alternativo”, lo que se nota al contrastar con los productos cinematográficos más comerciales (extranjeros y locales) que se exhiben en las diferentes pantallas oficiales. Así mismo, como antes sugerí, sería posible hablar de unas tendencias o por lo menos “intereses” en el cine de archivo colombiano en relación con archivos familiares, temas familiares y temas sociopolíticos. Esto con particular relevancia por lo enfoques de memoria e historia que se tienen en algunas de las instituciones que apoyan los procesos con archivos.

También es perceptible un enfoque de “cine autor”, “cine independiente” o “cine alternativo”, lo que se nota al contrastar con los productos cinematográficos más comerciales (extranjeros y locales) que se exhiben en las diferentes pantallas oficiales.

Mas es cierto que si se mira con atención, por ejemplo, el historial de algunas de las becas mencionadas, otros documentos sobre el tema o algunos filmes nacionales, podemos toparnos con archivos bélicos o de violencia (de lo que podría ser ejemplo la película Pirotecnia, estrenada en 2019, de los hermanos Federico y Jerónimo Atehortúa Arteaga); archivos artísticos (de o sobre artistas, grupos artísticos y obras) de disciplinas como el teatro, la pintura o el cine (los casos del cortometraje En Busca de “María”, de 1985, realizado por Luis Ospina y Jorge Nieto; y del largometraje El Film justifica los Medios de Jacobo del Castillo con estreno el 2021); archivos de televisión (del que es un caso muy rico el del programa de documentales Rostros y Rastros de la Universidad del Valle y del que en el 2015 se hizo el corto de Gerylee Polanco Uribe y Camilo Aguilera Toro; Los Recordados,ganador de la Beca de Producción de Documentales en el mismo año 18); y archivos de comunidades indígenas y afro, entre otros 19 .

Estas categorías de clasificación, quizás temáticas o por género, podrían fácilmente cruzarse para cada caso e incluir otras. Creo que fácilmente podríamos encontrar que estas obras han retomado los archivos con intereses también sociales o políticos, pero aquí quisiera enfatizar en la idea de que estas apuestas para hacer memoria a través de nuestros archivos audiovisuales apelan a dimensiones filosóficas y artísticas comparables a los planteamientos de historiadores del arte (y la cultura) como lo son Aby Warburg y Georges Didi-Huberman.

Planteo esta comparación en particular porque nuestro interés en buscar, restaurar, conservar y reutilizar distintos archivos y documentos audiovisuales, teniendo en cuenta lo apenas dicho sobre algunas de sus características –y sobre lo que cabría investigar más– nos enseña que por vía la audiovisual entablamos y manifestamos asuntos con sucesos y sujetos (en suma, experiencias) del pasado que sobreviven en nuestro presente y que no hemos resuelto –y que quizás nunca lo terminemos de hacer–. En síntesis quisiera sugerir que el cine de archivo para el caso colombiano, tanto por su materialidad como por su contenido y la forma de este, tiende a tener un declarado interés histórico. En este sentido y en relación con las ideas recién presentadas, creo que hay convergencias con las propuestas de los dos autores alemán y francés respectivamente. Mas cabría hacer una investigación más focalizada en estas cuestiones.

Podría yo argüir, especulando, que el dispositivo y sus redes en torno a la recuperación archivística y a la producción de cine de archivo –aún– no son regulares de nuestra cinematografía y televisión nacionales. Para esto quizás se pueda aducir a muchos factores. En particular para la creación de cine de archivo, me arriesgo a decir que son precisamente un modelo de hacer cine y una reglamentación de derechos de autor los que hacen más difícil o arriesgado llevar a cabo una película de esta categoría en contraste con una “película tradicional”, que igualmente es difícil y costosa de realizar, distribuir y exhibir. A lo mejor por ello se trata en realidad de que parte de lo complicado de hacer cine de archivo –en general y en Colombia– es que se presupone que es más difícil llevarlo a cabo, o puede que ni siquiera sea “normal” o frecuente plantearse el proyecto de una película de archivo. Esta situación, sin embargo, puede corresponderse con el carácter retador que tendría un cine de archivo pues desde sus condiciones de producción se muestra conflictivo.

Respecto a los derechos de autor y su lógica dualista, podríamos reconsiderar hasta qué punto y de qué manera, por una parte, todo autor es un propietario, y por otra, a las personas se les reconoce “su autonomía y libertad personales” por medio de una protección especialmente económica, aunque también moral. Empero, no se trata de satanizar su legislación y lógica de operar, aunque sí de realizar críticas puntuales y profundas a su comprensión de la cultura y la economía, los individuos y los colectivos, el quehacer artístico y la propiedad. Pues con las normas, políticas y casos que vimos con facilidad se privatizan elementos de la cultura, aunque haya grandes esfuerzos por hacerlos públicos, cuyo problema principal, a mi parecer, es que dificulta una mayor recepción de la cultura y más aún su aporte a la creación y a las potencias personales y políticas de las artes.

…no se trata de satanizar su legislación y lógica de operar, aunque sí de realizar críticas puntuales y profundas a su comprensión de la cultura y la economía, los individuos y los colectivos, el quehacer artístico y la propiedad.

Podemos encontrar ejemplos de estas críticas en la película Rip! A remix manifesto 20 , que además nos plantean alternativas colectivas: como las políticas en Brasil para combatir el SIDA que permitieron la reproducción brasileña de un medicamento de origen estadounidense pero a menor precio y, con ello, de más fácil acceso para las personas; o como las licencias de Creative Commons, cuya lógica de funcionamiento también tiene orígenes en Brasil, según se sostiene en el filme 21 . A su vez es normal encontrar mucho trabajo paródico y satírico con archivo en internet y que para Colombia se encarna, por ejemplo, en el canal de youtube Hétores Oficial 22 , el que desde hace más o menos 10 años presenta parodias a partir de material de archivo, con montajes y ediciones visuales y sonoras. Y por supuesto en esto cabe prestar mayor atención al contenido que circula en redes sociales y que con frecuencia “trabaja con archivo”. En todo caso, estoy de acuerdo con lo que sostiene Arango acerca de los derechos de autor:

Son el marco jurídico que aplica a todos, hay que quitarse la imagen de que son ladrillos, tienen todo que ver con nuestras vidas porque son de obligatorio cumplimiento. Si no estás de acuerdo, siempre existirá un camino para cambiarlas, ¡aunque no sea fácil!

Finalmente, sobre el carácter retador del cine de archivo, como dije al principio, depende de una serie de condiciones de posibilidad y de la dirección que se tome con esta –aunque en realidad pueden ser varias– forma de hacer cine. Para la realidad colombiana, aún en el proceso de un cine de archivo, se pretenden respetar las concepciones de autoría, propiedad y derechos de autor (aunque para el caso de 16 Memorias, cuenta Arango, Mario Posada fue quien primero se adjudicó el Premio India Catalina que recibió el filme, por lo que luego fue visitado por Botero con quien a “moneda al aire” decidieron el destino: el galardón terminó a nombre del segundo). Incluso en estas obras es el productor solo quien es titular de los derechos y a quien (también en cuanto director) se le reconoce la autoría (con matices oficiales y coloquiales) por encima del trabajo colectivo. El manejo de los derechos y la división de los porcentajes se hace legalmente por medio de contratos firmados por las partes y oficializados en las notarías del país. A nivel de los procesos de producción (sobre lo que propuse que podría verse un cuestionamiento en la realización de cine con archivo) encontramos un cine que perfectamente se puede ajustar a los flujos de trabajo convencionales o paradigmáticos.

Para terminar, quisiera rescatar la sugerencia que me hizo Arango: “Cada medio de financiación o convocatoria impone unas condiciones, toca leer cada caso. Así mismo, cada película es diferente y su financiación particular, no se puede generalizar”. Es importante no olvidar el valor que tiene el caso particular frente a los discursos generales. Aquí propuse una revisión muy rápida y falta de detalles. Hacerla más lentamente y detallada enriquecería en profundidad las reflexiones y cuestiones aquí planteadas. Igualmente considerar más proyectos e instancias que los aquí mencioné, y adicionalmente el panorama internacional, daría una visión de conjunto más ajustada.

Lo aquí dicho sobre el cine de archivo no es definitivo. Respecto a su condición híbrida de obra artística y de mercancía: no contemplamos las apuestas artísticas y cuyo poder estético convive con sus condiciones materiales de existencia que tienden a requerir altos presupuestos monetarios; apenas mencionamos los contenidos y las formas que coexisten con la pretensión de consumo y circulación masivos; nos topamos con un par de cortometrajes que tienen menos posibilidades de ser vistos que los largometrajes porque el mercado así ha sido dispuesto; quizás su aspecto moral (intelectual, simbólico y afectivo) no es tan fácilmente distinguible de su aspecto material (ambos colectivos), por ello la forma en que los monetizamos y adjudicamos autoría podría ser diferente ¡Quién sabe! Es una “alternativa” con potenciales de cambiar cosas como la normativa del derecho autoral o los flujos industriales de producción audiovisual con las que quizás no estamos de acuerdo, incluso en un contexto donde dicha alternativa parece muy institucionalizada y “obediente”. Hay que seguir mirando, pero especialmente queda por ver más.

Bibliografía y Filmografía

• Aguilera Toro, C. & Polanco Uribe, G. (2009). Rostros Sin Rastros: Televisión, Memoria e Identidad. pp. 91-96. Santiago de Cali, Colombia: Editorial Universidad del Valle.
• Atehortúa, J. (productor), Atehortúa, F. (director). (2019). Pirotecnia [Película], Colombia: Invasión Cine.
• Aung-Thwin, M.; Baulu, K. & Wong, G. (productores), Gaylor, B. (director). (2009). Rip! A Remix Manifesto [Película], Canadá: Eye Steel Film; National Film Board of Canada (NFB).
• Ayala Ruiz, P. & Restrepo, R. (productores), Restrepo, R. (director). (2013). Cesó la Horrible Noche [Película], Colombia, Pathos Audiovisual.
• Botero, C.; Figueroa, C. A. & López Suárez, M. (productores), Botero, C. (director). (2008). 16 Memorias [Película], Colombia: Ministerio de Cultura de Colombia. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=p0UYU2Xtxj8
• Cifuentes, J. & Triana Vargas, C. (productores), Ospina, L. & Nieto, J. (directores). (1985). En Busca de María [Película], Colombia: Nueva Era; Cinemateca Distrital; Instituto Distrital de Cultura y Turismo.
• Congreso de Colombia (2018). Capítulos I, II, III, IV de la Ley 1915 del 12 de julio de 2018 como modificación a la ley 23 de 1982. Disponible en: http://es.presidencia.gov.co/normativa/normativa/LEY%201915%20DEL%2012%20DE%20JULIO%20DE%202018.pdf
• Coronado, L. (productora), Del Castillo, J. J. (director). (2021). El Film justifica los Medios [Película], Colombia: Doce Lunas Producciones, Viso Producciones.
• Didi-Huberman, G. (2009). La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid, España: Abada Editores.
• Didi-Huberman, G. (2014). Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Manantial.
• Durán Castro, M., Salamanca Sánchez, C. L., Lerner, J., Arias, J. C., Cárdenas Maldonado, J. D., Cala Matiz, L. C., Durán Castro, M., Jurado Uribe, A., & Salamanca Sánchez, C. L. (2016). Archivo, memoria y presente en el cine latinoamericano (Primera edición.). Bogotá, Colombia: Editorial Pontificia Universidad Javeriana.
• Elsaesser, T. (1989). The Author of the Film: The Cultural Mode of Production in the New German Cinema.
• Ministerio de Cultura (2003). Ley de Cine. Disponible en: https://www.mincultura.gov.co/areas/cinematografia/Paginas/Ley-de-Cine.aspx
• Ministerio de Cultura (2017). Patrimonio. Protección y salvaguardia del Patrimonio Audiovisual Colombiano, PAC. Disponible en: https://mincultura.gov.co/areas/cinematografia/Patrimonio/Paginas/default.aspx
• Museo de Arte Moderno de Medellín (s.f.). Tierra en Trance: Cine Colombiano. https://www.elmamm.org/Cine-MAMM-Sala-Virtual/Tierra/Id/315
• Op den Kamp, C. (2016). Recycled Images: From orphan works to found footage. Australia: Universidad de Tecnología de Swinburne.
• Organización de Estados Americanos (1993). Decisión 351.
  Régimen Común sobre Derecho de Autor y Derechos Conexos En Sistema de Información Sobre Comercio Exterior. Disponible en: http://www.sice.oas.org/trade/junac/decisiones/dec351s.asp
• Rubio Torres, F. (2003). Conozca y proteja sus derechos de autor: aspectos relativos a la obra audiovisual.
• Viveros Celin, C. E. (2016). Hacia una posible cartografía de la memoria audiovisual en Colombia: de los archivos fílmicos familiares al documental subjetivo. En Memorias. Revista Digital de Arqueología e Historia desde el Caribe. 29. Barranquilla, Colombia: Universidad del Norte.

Notas