Óscar Iván Montoya
Para Juan Soto los archivos no son solo una fuente privilegiada de información y conocimiento, sino un territorio inagotable y fértil para la creación. Su propia propuesta cinematográfica nace de un acercamiento a los archivos propios y a los ajenos, a los familiares y a los oficiales, a los fílmicos y a los de la más inesperada procedencia: 16 y 35 milímetros, tacos de VHS y Betamax, registros de audio y recortes de periódicos, fotos familiares y libretas con teléfonos y direcciones: “Yo lo que hago, justo por ser editor y archivista, es volver a eso que grabé para estudiarlo, y es entonces en ese estudio, donde eso empieza a adquirir diversas formas, una de ellas puede ser la de la ficción”
Es director de trabajos como 19°Sur 65 (2010), Oslo, 2012 (2012), Too late for the cinema (2013), Estudio de reflejos (2013), Carta a violeta (2015), Parábola del retorno (2016), Revelaciones (2020), Domingos (2021) y Elena dio a luz un hermoso niño (2022), que todavía no se ha estrenado. Como editor ha trabajado en Colombia con directores como Rubén Mendoza en Memorias del calavero (2014) y Señorita María, la falda de la montaña (2017), con Ana Salas en En el taller (2016), con Natalia Santa en La defensa del dragón (2017) y con Marta Hincapié en Las razones del lobo (2021). Como archivista hizo parte de la Escuela de verano de restauración fílmica en Bolonia, y del Centro de conservación de la Filmoteca de Cataluña, en donde trabaja actualmente.
Admirador de Jonas Mekas, Abbas Kiarostami, Chris Maker y Luis Ospina, con quien compartía su gusto por los archivos y su negro sentido del humor. Y pese a que es un viajero incansable que reparte su tiempo entre Inglaterra, Cuba, España y Colombia, asegura que: “No hay que ir muy lejos para encontrar las películas, las películas a veces están en los lugares más simples, y eso es algo que yo creo que hemos aprendido de las películas de Kiarostami, que de las cosas más sencillas pueden surgir películas muy potentes, con reflexiones muy profundas y estéticas muy radicales”.
¿En Colombia ya habían presentado una retrospectiva con algunas de tus películas juntas, o es la primera vez que tenemos la oportunidad de ver por lo menos cinco de tus trabajos gracias al Festival Eureka y Retina Latina?
Es la primera vez que se ven las películas juntas, pero ya se habían presentado individualmente en la Cinemateca Distrital cuando las fui estrenando, pero reunidas es la primera vez, y estoy súper contento porque viéndolas juntas se tiene conciencia de gestos que se repiten, algunas manías que se replican, algunos errores que no hemos corregido; entonces sí, ha sido excelente verlas y conversar con los espectadores que las han visto en la retrospectiva.
Viendo los cinco trabajos juntos puedo decir que existe una relación muy íntima entre lo que es tu vida privada y la historia a gran escala, un nexo siempre presente entre la historia pequeña y la Historia con mayúscula, y esa es solo una de las constantes. ¿Viendo tus trabajos juntos, qué tipo de conclusión, o por lo menos reflexión provisional te generaron?
Yo sí creo que los eventos más importantes de la historia, o por lo menos los acontecimientos más determinantes, tienen un efecto directo en la forma cómo nos relacionamos en la intimidad. Entonces esa es una cosa que yo he querido conscientemente buscar, o conscientemente sacar a la luz en mis trabajos. En Revelaciones es muy evidente pues se trata de una conversación con mi madre, una cosa muy sencilla entre madre e hijo, pero poco a poco, a medida que vamos hablando, sin saber qué era lo que iba a pasar, porque fue completamente una especie de epifanía, irrumpieron las anécdotas del parto y de mi padre y, entremezclado, aparecieron las cuestiones de fondo de nuestro país, y también nuestras propias revelaciones, que van surgiendo como sin querer, y ese es un aspecto que a mí me interesa mucho, cómo en las conversaciones, cuando escuchamos atentamente en la cotidianidad, podemos ver cosas inéditas, y podemos entrever el big picture (cuadro grande) de lo que está pasando en Colombia y en el mundo. Pero es algo que ha ido sucediendo naturalmente, hasta puede ser que haya empezado sin saber qué era lo que estaba buscando, pero cada vez busco más con esa intención.
Yo sí creo que los eventos más importantes de la historia, o por lo menos los acontecimientos más determinantes, tienen un efecto directo en la forma cómo nos relacionamos en la intimidad.
Entonces vamos a empezar con el trabajo que está fechado cronológicamente más atrás en el tiempo: 19º Sur 65º Oeste, de 2010, que es un trabajo que tiene que ver directamente con tu entorno familiar, y más directamente con tu tío Caliche, o Braulio Herrera como se le conoció públicamente en Colombia, un antiguo guerrillero de las extintas FARC, y parlamentario de la UP en los años ochenta del siglo pasado. ¿Cuál fue tu principal motivación para emprender este viaje hasta Montevideo y realizar este documental sobre tu tío Caliche?
19º Sur 65º Oeste nació como mi trabajo de grado de la escuela San Antonio de los Baños, en donde empecé investigando alrededor del libro La peste, de Albert Camus, y ahora, más de diez años después, ni siquiera recuerdo cómo fue degenerando hacia el documental que es ahora 19º Sur 65º Oeste, o transformándose o convirtiéndose más bien, porque degenerando es una palabra con una carga negativa muy fuerte. Siempre cuento que este trabajo surgió a partir de la figura del tío Caliche, que en nuestro círculo familiar era muy rara, porque por un lado era muy importante, porque en nuestra familia era el único que había llegado a tener voz y voto en las decisiones más importantes del país, pues aparte de su militancia en las FARC, llegó a ser congresista por la UP, y por estas cosas era una persona muy respetada; pero, al mismo tiempo, por su viejo vínculo con las FARC, y por otras cuestiones que nunca quedaron muy claras, él se exilia y no puede volver a Colombia de ninguna manera, y es probable que nunca pueda volver.
Entonces la figura de Braulio era, junto con la de Caliche; es decir, la del exguerrillero y la de mi tío, eran dos figuras que desde niño se me confundían mucho en mi cabeza, y recuerdo mucho una foto, yo pequeñito, con dos o tres años, y Braulio me está cargando, y recuerdo que estaba en un ángulo contrapicado, y que mi tío llevaba unas gafas oscuras, y ahora que lo pienso era una foto común y corriente en un álbum familiar, y que era muy raro porque siempre que esta foto aparecía mi mamá la escondía, aunque nunca la tiró a la basura, nunca recortó a Caliche, que eran cosas que hubiera podido perfectamente hacer, aspecto que ponía de manifiesto esa mezcla y esa tensión entre la admiración y el miedo, fue una cosa que fue creciendo en mí, y en el momento en que ya me hice adulto y empecé a estudiar cine, yo sabía que ese era un asunto del que eventualmente tendría que hablar.
Entonces, ya en la escuela, se dio la oportunidad de que, con el presupuesto de la institución, que por supuesto son muy precarios, yo pudiera viajar a Montevideo a rodar el documental; además, tenía un compañero de la escuela uruguayo que me brindó su apoyo, entonces ahí se fueron uniendo varias cosas, y ahí sí fue posible que yo fuera a Montevideo, aunque fuera solo, a grabar a mi tío Caliche.
Podría decir que este trabajo nace de la curiosidad y de esa tensión, y en un primer momento, llegué a pensar que iba a tratar de desentrañar la vida del político y del militante, pero a medida que iban pasando los días, me di cuenta que lo que teníamos en común era nuestra familiaridad más que un pensamiento sobre Colombia, o alguna añoranza en particular sobre nuestro país, pues yo también ya llevaba un tiempo en Cuba y tampoco sabía que iba a vivir todo ese tiempo allá, y que no iba a volver por mucho tiempo a Colombia, pero ya tenía esa sensación de desarraigo.
Podría decir que este trabajo nace de la curiosidad y de esa tensión, y en un primer momento, llegué a pensar que iba a tratar de desentrañar la vida del político y del militante, pero a medida que iban pasando los días, me di cuenta que lo que teníamos en común era nuestra familiaridad…
Digamos que los dos hemos vivido esa especie de exilio, que son muy diferentes, Caliche por razones políticas, y el mío casi que es por amor, y también en parte por la búsqueda académica, entonces son muy distintos, pero con sentimientos compartidos, ya ahí nos encontramos, y así construimos esa película.
Y tal parece que comparten otras cosas como el humor, porque me pareció muy chistoso cuando llegan al restaurante de comida rápida, y a tu tío lo primero que se le ocurre decir es: “Del monte a Burger King”, en ese momento me dio mucha risa, porque te confieso que siempre he tenido la imagen de los militantes de izquierda como gente seriota, todos trascendentales, convencidos de su supuesta importancia, sin capacidad de reírse de las vicisitudes de la vida, y menos de ellos mismos, que me parece la forma más válida de humor, la de reírse de uno mismo.
Esa es una cosa que nos unió mucho desde el principio. Yo, de hecho, le hice una entrevista muy larga, pues nos fuimos a un lugar que también aparece en la película, en donde le hice una entrevista como de dos días, y en esa oportunidad le pregunté cómo había llegado al partido, cómo había ingresado a las FARC, y después mirando detenidamente, nunca encontré su lugar en la película. Por lo menos en este trabajo me di cuenta que la película no iba en esa dirección. Esa entrevista es un material que yo mismo edité y veremos si alguna vez ve la luz como película, pues considero que la entrevista entera es un documento muy importante para la historia de las luchas sociales en Colombia. Pero esa era otra historia.
Uno de los momentos que más me impactó de la película es cuando abren la agenda de tu tío Caliche, de 1986, y se comienzan a leer los nombres y teléfonos de una cantidad de personas que en su mayoría están muertos, están desaparecidos de la vida pública, o se exiliaron como tu tío Caliche. ¿Tienes un recuerdo de lo que sentiste cuando viste todos esos nombres de políticos, personalidades de la vida pública, magistrados, periodistas, que como diría Allen Ginsberg en su poema Aullido: “he visto a las mentes más brillantes de mi generación” ser acribilladas, perseguidas, desaparecidas o exiliadas por sus convicciones políticas?
Primero no tenía ni idea de lo que me iba a encontrar, pues cuando llegué a Montevideo estaba muy novato, tenía veintitantos años, y por más historia que hubiera estudiado en la escuela, el colegio y la universidad, nunca llegas a palpar con seguridad de qué manera es que suceden las cosas en Colombia, hasta que no te tocan en carne propia; entonces es cuando comencé a escuchar a mi tío Caliche que esos compañeros, que esas personalidades, que esos políticos del mismo bando o de otro partido, habían muerto o desaparecido de la vida pública, y que él se había salvado, y que conservara la libreta fue algo que me revolvió por dentro, que yo todavía no sé cómo explicarlo, y pienso que tiene mucho que ver con las cosas que me han venido interesando a partir de ese instante, y lo que al final fue mi primera película, y que es lo mismo que he venido ejercitando posteriormente en mis otros trabajos, que tiene que ver con la cuestión de los archivos, qué implica y por qué conservar los archivos, por qué es necesario y para qué, y cuando hablo de archivos no hablo solo de los cinematográficos o fílmicos, que son a los que más me he dedicado, sino de ejemplos como los que citaste: una agenda o una libreta de apuntes o de teléfonos, pues en muchos casos los archivos terminan por convertirse en una fuente privilegiada de información y conocimiento que tenemos sobre el tiempo que no vivimos o no vamos a vivir.
…cuando hablo de archivos no hablo solo de los cinematográficos o fílmicos, que son a los que más me he dedicado, sino de ejemplos como los que citaste: una agenda o una libreta de apuntes o de teléfonos…
Yo intenté que quedaran todas estas cosas aparentemente pequeñas, muy mínimas, que como dijiste al principio, se convierten en la antesala de sucesos más grandes, que te ayudan a reflexionar, que te impactan por dentro.
Ya desde el principio de tu carrera fuiste conformando un equipo que se ha mantenido a lo largo de tus otros trabajos. Por citar a Chiara Marañón, que está en la mayoría de tus películas. ¿Quién es Chiara Marañón y qué papel ha desempeñado en tus trabajos?
Chiara Marañón es mi esposa, nos conocimos en la escuela de San Antonio, hicimos el curso juntos, ella en guion y yo en documental, todos los ejercicios de la escuela los hicimos juntos, aparte que todo el que haya tenido intimidad con una persona sabe que en los procesos creativos, la intimidad y el trabajo se vuelven una misma cosa muy amorfa para bien y para mal. Entonces, juntos hemos ido construyendo un diálogo que se ha venido convirtiendo en películas, y en muchas otras cosas, pero ahora estamos hablando de las películas, un diálogo y también una camaradería de gustos, porque ella es programadora de cine, también es realizadora; entonces es probablemente con la persona que mejor me entiendo en el mundo para hablar de cine, y diría que de cualquier otra cosa, pero en lo que se refiere al cine, siempre es la persona a la que vuelvo para trabajar, ahora no más estamos haciendo nuestra primera película juntos, y vamos a ver cómo sale el experimento, pues nunca habíamos codirigido, y seguro va a ser bastante complicado, pero ya tenemos todo un camino recorrido con estos cortos que hemos hecho a cuatro manos.
He notado que desde los primeros trabajos te has multiplicado en diferentes roles: dirección, producción, montaje, fotografía, y lo has seguido implementando a lo largo de tu trayectoria. ¿Por qué asumes tantos roles en tus películas, por necesidad o por tener cubiertas y controladas todas las fases de producción?
En San Antonio de los Baños nos forman a los documentalistas en particular en un método que consiste en realizar varias labores totalmente solo, entonces tengo ese aprendizaje, pero para el caso en particular de 19º Sur 65º Oeste, la razón por la que hice cámara y sonido directo durante el rodaje fue básicamente la falta de presupuesto, por un lado, pues no teníamos dinero para contratar a nadie, y segundo, porque la intimidad que yo necesitaba construir con mi tío, al que no conocía de nada, al que solamente me unía una historia familiar, era una circunstancia que requería que estuviéramos él y yo solos.
Puedo agregar que, aunque no realizaron ninguna labor técnica, su esposa y sus hijos también se convirtieron en parte del rodaje, sobre todo, en los momentos que para Caliche era difícil hablar sobre ciertas cosas, siempre estaban estos elementos de la familia que venían a funcionar un poco como asistentes de producción, como que iban complementando la dinámica de un set.
Las personas que entraron en determinado momento de la producción, hicieron un aporte muy valioso, y vale la pena resaltarlo, porque no creo para nada que me valga a mí mismo, pues tengo mucho respeto por los diferentes oficios del cine, yo mismo soy editor, y sé de la importancia de cada uno de los miembros de una producción, y respeto mucho la habilidad técnica de cada una de las personas que conforman un equipo de rodaje. No hay películas sin gente, no hay películas sin un colectivo, y eso es algo que a mí me sigue gustando mucho; entonces, digamos que por la naturaleza de mis películas, que son de muy bajo presupuesto, que son muy íntimas, pues sí hay un proceso más individual, pero luego el mismo proceso se expande y me lleva a otras personas que entran en diferentes momentos de la producción, y que se convierten en parte fundamental de la película, como en el caso de Isabel Torres, que me ha acompañado en varios trabajos como sonidista, o Chiara, que ya la mencionamos, o Pilara Perdomo en la posproducción, o Luis Felipe Palacios en la música, que poco a poco se van convirtiendo en colaboradores, o la misma familia que también se transforma en parte de los proyectos. Y retomo para rematar lo que hablábamos al principio: en los procesos creativos esos límites ya sea entre familia o amistad son muy difusos.
…por la naturaleza de mis películas, que son de muy bajo presupuesto, que son muy íntimas, pues sí hay un proceso más individual, pero luego el mismo proceso se expande y me lleva a otras personas que entran en diferentes momentos de la producción…
Quiero pasar a tu siguiente trabajo llamado Oslo 2012, película con un gran peso de ese material que te gusta tanto: los archivos, y en este caso, archivos de diferente procedencia: noticieros de los ochenta; archivos cinematográficos como el de Garras de oro, que es una de las películas colombianas más legendarias y más enigmáticas; contiene animaciones como las de Colombia Clean; posee abundantes dosis de humor, tanto, que hasta el cabrón de Álvaro Uribe, que solo se ríe para celebrar sus propios chistes malos, aparece riendo de buena gana ante sus trastadas; y para completar, aparecen unas imágenes tuyas aprendiendo a nadar. ¿De qué manera trabajaste con estos materiales tan heterogéneos, y cómo encontraste esa forma final, que, a falta de una palabra más apropiada, clasificaré como experimental?
Lo primero que fue Oslo antes de adquirir su forma final, fue un proyecto que presenté con Pilar Perdomo y Medusa Films a una convocatoria de la Cinemateca Distrital, y era una película en la que yo quería empezar con la Marcha del Silencio, y seguir con una marcha muy larga que fuera por la séptima en Bogotá, pero que se iba a contar a través de todos los archivos de todas las épocas; geográficamente íbamos a recorrer la séptima, pero por intermedio de archivos de todos los tiempos que encontráramos. No nos dieron ese fondo, pero yo me quedé con la espinita de trabajar con unos archivos de marchas que ya había recopilado antes de irme a Cuba; entonces, en esos días me fui a trabajar a Berlín con una amiga cineasta puertorriqueña, allá ella estaba haciendo unos talleres de autorretratos documentales, y yo era el editor de esos talleres, y en medio de esa actividad yo también me empecé a preguntar muchas cosas, entre ellas, en cómo sería un autorretrato mío.
Ya cuando terminé mi experiencia en Berlín me puse a editar los materiales que tenía por ahí regados, y entre ellos estaban Garras de oro en un taco, Colombia Clean en otro, estaba la visita de Bush hijo a Colombia que yo mismo había grabado, y todas esas cosas comenzaron a entrar como en una colada, y lo primero que hice fue una mazamorra de la que salió un montaje de memoria, pues cogía una imagen, y sí esa imagen me remitía a otra imagen, la cogía y la insertaba después, y le ponía fecha y lugar y ya.
De ese primer corte salió una cosa muy amorfa, pero que me gustaba mucho, porque tenía esa lógica del pensamiento que una cosa te trae a otra, como una especie de asociación libre, y yo quería conservar toda esa mescolanza, pero obviamente necesitaba que tuviera una estructura, y ahí fue que empezó a surgir esa estructura circular, que es un poco el reflejo de la historia de Colombia, que constantemente se repite, y que parece que no fuera a tener fin. Una vez más estaba esa cosa pequeña que se expande hacia una cosa más universal, y ahí fue que me di cuenta que ese material ya tenía forma de película.
Te cuento que se ha presentado poco porque todos los archivos son robados, y una anécdota muy graciosa es que un día lo presentamos con Pedro Adrián Zuluaga en la Cinemateca Distrital junto con otro trabajo mío llamado Nieve, y estábamos con Alexandra Falla, la directora de Patrimonio Fílmico, y Pedro, con su buena dosis de humor ácido, le recordó a Alexandra que yo había cogido y utilizado todos esos archivos sin permiso, y a continuación le preguntó que si me pensaba demandar (Risas).
A partir de ahí se generó una conversación muy interesante, que yo personalmente creo que se tiene que volver a dar en Colombia, y es buscar la manera de cómo liberar los archivos, cómo hacerlos más accesibles, cómo permitir que se haga un uso adecuado de ellos, porque el archivo sino se utiliza se queda ahí anquilosado criando hongos, y lo que necesitamos es que estos archivos nos ayuden a entender mejor el presente, por eso me alegra tanto que el Festival Eureka y Retina Latina lo hayan rescatado y presentado.
A partir de ahí se generó una conversación muy interesante, que yo personalmente creo que se tiene que volver a dar en Colombia, y es buscar la manera de cómo liberar los archivos, cómo hacerlos más accesibles…
Cuando mencionaste los derechos de autor recordé la frase de Don Luis Ospina, creo que está en Un tigre de papel, que decía que si en Colombia no existían los derechos humanos, menos iban a existir los derechos de autor (Risas).
Exacto, y si lo decía Luis, amén.
Y este trabajo, Too late for the cinema, de 2013, que es el producto de un taller con Abbas Kiarostami. ¿Cómo llegaste a este taller, y qué lugar tiene la figura de Abbas Kiarostami en tu propuesta cinematográfica, para no hablar de su importancia mundial?
Yo venía hacía un tiempo conociendo las películas de Abbas Kiarostami, desde que era estudiante, y en particular vi sus cortos gracias a un cineasta español llamado Eloy Enciso, que era mi tutor en el ejercicio que te mencioné antes, en el que había que cubrir varios roles en la misma producción. Ya después conocí sus largometrajes, y coincido con lo que dices que no hay que hacer un recuento de su impacto en las diferentes cinematografías para medir su importancia, porque estoy convencido que a la mayoría de los que nos interesa el cine nos ha marcado Kiarostami, de alguna o de muchas maneras.
Para la época que se abrió la convocatoria del taller estaba viviendo en Londres, y recuerdo que ya había habido un taller anterior, al que asistió mi esposa Chiara, y en el que no pude participar porque se me habían perdido los documentos, y no podía salir de Inglaterra sin ellos. Ya en 2013 se volvió a abrir el taller, y finalmente pude ir con otros treinta realizadores a Murcia, España, y el taller básicamente consistía en pasar tiempo con Abbas, perseguirlo a todas partes, y de vez en cuando conversar con él. Dio un par de charlas magistrales porque era uno de los requerimientos del festival, pero se notaba que en realidad no era algo que a él le gustara.
Entonces lo que hacíamos era estar con él, trabajar y colaborar en sus proyectos, de hecho, en el año en el que estuvo, Chiara fue su editora, porque Abbas iba haciendo minipelículas durante los talleres, y cuando yo llegué al taller pensé que por ser el esposo de Chiara iba a tener la misma relación con Abbas, pero no fue así para nada. Yo empecé a llevarle ideas, pues ya desde el principio estábamos rodando minicortos basados en ideas que el mismo Abbas escogía, en mi año fue Workers working and water, algo así como trabajadores trabajando y agua. Cómo esos elementos se mezclaban en una sola película era un asunto que cada uno tenía que solucionar narrativa y estéticamente. Entonces comencé a llevarle propuestas y él las tiraba al piso absolutamente todas, y a mí se me volvió una cosa súper frustrante hablar con él, porque no encontrábamos puntos en común, hasta que llegó un punto en el proceso que yo dije que no podía más con esa carga, y decidí que ya no le iba a preguntar nada más a Abbas y decidí irme a caminar a ver qué me salía a mí solo, y caminando me encontré con esa tienda de pianos, en la calle, y con un reflejo.
Ya para entonces yo llevaba varios años trabajando en un largo que se llama Estudio de reflejos, (2013), entonces estaba como muy atento con esa cuestión del reflejo y de las superficies reflectivas y, por supuesto, de lo que se puede conseguir con las cámaras y cómo las cámaras capturan esos reflejos. Por los días del taller era tiempo de otoño, estaba nublado, había un poco de sol pero no se veía nada excepto cuando pasaban los carros y camiones, y esta posibilidad me gustó mucho, y faltando un día para entregar el ejercicio me fui a la tienda de pianos, en esta ocasión con un miniequipo, alguien que me respaldó con el sonido y un par de actores, y convencí al dueño de la tienda, que era un pianista muy importante en España, para que tocara una pieza para mí al otro lado del reflejo, y en contra de todo pronóstico, el sol salió en el momento justo, los carros pasaron en el momento justo, el pianista tocó en el momento justo, la actriz entró en el momento justo, y todo quedó perfecto en la primera toma, hice siete pero fue en la primera que mejor quedó, excepto que se veía mi mano en el reflejo dándole la entrada al pianista, pero ninguna de las otras tomas estaba tan lograda como la primera. Entonces fue ahí que nos inventamos una máscara digital y enmascaramos mi mano.
…y decidí que ya no le iba a preguntar nada más a Abbas y decidí irme a caminar a ver qué me salía a mí solo, y caminando me encontré con esa tienda de pianos, en la calle, y con un reflejo.
Ya con ese material me fui donde Abbas, y le encantó la pieza desde el principio, y me dio un par de recomendaciones, la primera de ellas, que en vez de que se escuchara todo el tiempo el piano y el ambiente de afuera de la tienda, se escuchara primero el ambiente de afuera y que éste se fuera yendo muy lentamente, y que fuera entrando el piano hasta que solo se escuchara el piano; y la otra recomendación fue que yo al final había hecho un plano dentro de la tienda en donde se veía la cara de la actriz, pero Abbas me dijo que quitara esa toma, que solo dejara el plano general y que hiciera el cambio con el sonido, y efectivamente Abbas es un maestro, y con este par de modificaciones la pieza adquirió alma, y al final le gustó tanto como quedó, que al cierre del taller hizo una selección de cinco trabajos para presentárselos a Bill Viola, el videoartista norteamericano, y a Víctor Erice, el cineasta español.
Kiarostami ha sido importante no solo para tu carrera, sino para el cine colombiano, pues si mal no recuerdo, él era el presidente del jurado del Festival de Cannes en 2014, el año que Simón Mesa ganó la Palma de Oro al mejor cortometraje con Leidi.
Exacto. Asistir a ese taller fue para mí muy importante, y me enteré que luego se replicó en varios países, incluido Colombia.
Yo estos trabajos apenas los conocí gracias a esta retrospectiva, porque el único que ya había visto era Parábola del retorno, (2016), y ya habían pasado varios años hasta que ahora el Festival Eureka y Retina Latina presentan esta muestra. ¿Qué lugar ocupa Parábola del retorno en tu obra, y qué significado tuvo como catarsis para tu familia y para tu fuero personal?
Yo ya he hablado mucho de Parábola del retorno, incluso contigo, y no quisiera extenderme en sus orígenes, pero sí quiero detenerme en especial en lo que significó para mi familia, y a esa especie de catarsis que mencionaste, porque yo cuando la hice no sospeché nunca qué pasaría con esta película, pues me parece muy importante esta especie de proceso mágico, pues Parábola nació como un anhelo mío de hacerla y regalársela a mi abuela, pero ella nunca logró verla porque se murió antes de terminarla, y ya después la película estuvo guardada en un cajón como tres años antes que se estrenara en 2016 en Cartagena.
Parábola existe gracias a que mi tía Gloria Eugenia, “Goya”, gracias a que ella fue la encargada de preservar el archivo de lo que pasó con Wilson Mario; entonces fue ella la que hizo de este empeño algo personal, pues era su hermano y ella se apersonó de esta cuestión, y fue la que me pidió muchos año antes de que Parábola existiera siquiera como un proyecto, que digitalizara el taco de betamax con las imágenes que aparecen al final de la peli, fue ella la que me regaló una copia de todos los archivos que tenía, recortes de prensa de la época, de la carta que se mandó a la Presidencia de la República, de los documentos en los que están consignados sus repetidos intentos para que el Estado la reconociera como víctima de violencia de sus organismos de seguridad.
Todo este asunto estuvo silenciado muchos años, treinta para ser exactos, hasta el momento que salió la película, que esquiva de manera premeditada la faceta más política, y se centra en otras cuestiones, pero revolvió y puso de nuevo en la palestra el asunto de la desaparición de mi tío Wilson Mario, y se volvieron a activar los abogados, uno de ellos primo nuestro, y finalmente el año pasado, 2020, el Estado aceptó que Wilson Mario había sido desaparecido por grupos paramilitares en asocio con militares, y desde entonces el caso entró en un proceso, que no sé en qué consiste ni cómo funciona, de la justicia transicional.
Todo este asunto estuvo silenciado muchos años, treinta para ser exactos, hasta el momento que salió la película, que esquiva de manera premeditada la faceta más política, y se centra en otras cuestiones, pero revolvió y puso de nuevo en la palestra el asunto de la desaparición de mi tío Wilson Mario…
La peli se sigue mostrando en muchas partes, ahora no más hay una cátedra en la Universidad de Buenos Aires, que quiere hacerla parte del currículum para hablar de cine y violencia política en Latinoamérica, y acá en Colombia se acabó de presentar ahí cerquita donde estás, en el Festival de Marinilla. Todos los meses se presenta en alguna parte.
Ahora no más que estábamos hablando de los derechos de autor, en Parábola hay varios archivos de distinta procedencia, como los textos del poeta inglés nacido en Estados Unidos, T. S. Eliot, y los temas de salsa Los Rodríguez, de El Conjunto Clásico, y Londres, de Nelson y sus Estrellas. ¿Ese par de canciones te debieron haber valido un montón de plata o estás esperando que los tombos te caigan encima? (Risas).
Londres no está, solamente una frase, y por los poemas de T. S. Eliot pagamos poco en realidad, como 400 libras, ya que los registros sonoros son propiedad de Faber and Faber, ellos son los propietarios de toda la obra literaria, incluidas las grabaciones sonoras. Y la de El Conjunto Clásico, los hemos buscado desde que salió la película para firmar una cesión de derechos o algo por el estilo, pero no los hemos podido encontrar. La canción es muy importante para la película pues era el tema favorito de Wilson Mario, y aparte, la letra de la canción recoge aspectos muy puntuales de la peli, entonces lo que he decido es esperar a que aparezcan los dueños de los derechos e intentar negociar con ellos.
Igual, esta es una película que no ha hecho un solo peso, pues se muestra mucho pero nunca ha recogido un peso, y estoy seguro que nunca conseguiré dinero con ella, entonces tampoco es que estemos cometiendo un delito, ya que no nos estamos haciendo millonarios a las costillas del trabajo de los artistas. Y claro que nos gustaría negociar los derechos o la cesión de derechos con los dueños de Los Rodríguez.
Ahora quiero detenerme en tu más reciente trabajo Revelaciones, (2020), que estaba en la retrospectiva y que también estuvo en el Festival de Jardín, en donde ganó uno de los premios. A mí de entrada lo que más me llamó la atención fue la relación tan fluida que tienes con tu madre, que les permite comentar con la misma desenvoltura las situaciones cotidianas, familiares, y luego pasar a sucesos más macros, o como dirían los profesores de periodismo, de la “coyuntura política”. ¿De qué manera construiste una relación tan sólida con tu madre, que abarca tantas aristas familiares, y digamos de una manera un poco ampulosa, existenciales?
Primero, si alguien conoce físicamente a mi madre sabe que nos parecemos muchísimo, y siempre, desde que era muy pequeñito, hemos tenido una conversación muy fluida, obviamente que me reprendía, cuando era del caso, pero nunca me trató como un niño que no pudiera mantener una conversación. Ella me dio la oportunidad de hablar de cosas serias a pesar de que yo era muy joven; entonces creo que entre ella y yo hay mucha confianza, estoy convencido que es la base del diálogo permanente que existe entre los dos. Y lo otro es que nos mantenemos muy en contacto a pesar de la distancia y tanto tiempo que llevo viviendo fuera de Colombia.
Y aunque tengamos una relación tan cercana, nunca me imaginé que esta conversación que tuvimos en Revelaciones, fuera a ser la estructura final de una película, y todo eso sucedió, única y exclusivamente porque está grabado, el hecho de que esta charla está registrada, que se pueda volver a ella y se pueda editar, porque la conversación no sucede exactamente como aparece en la peli, comenzando porque no fueron treinta minutos sino más de una hora. Después cuando la escuché fue que empecé a entender las cuestiones que estaban detrás de las palabras, los asuntos que se esconden detrás del tono o el timbre de las palabras, cómo va subiendo o bajando la energía, cómo una cosa nos llevaba a la otra.
Mi madre es una persona muy inteligente y sensible, entonces una cosa que ella misma decía la remitía a otra, o la manera como se contradice o cuestionaba las mismas cosas que acababa de decir, o que pronuncia para después reflexionar sobre ellas, lo considero un acto muy generoso de su parte, de compartirlo conmigo. Eso lo entendí a partir de escuchar muchas veces la conversación, hasta finalmente editarla y encontrar la película. No hay que ir muy lejos para encontrar las películas, las películas a veces están en los lugares más simples, y eso creo, es algo que hemos aprendido de las películas de Abbas Kiarostami, que de las cosas más sencillas pueden surgir películas muy potentes, con reflexiones muy profundas, y con planteamientos estéticos muy radicales, pues yo estoy convencido que las películas deben plantear cuestiones radicales para que el cine avance.
Después cuando la escuché fue que empecé a entender las cuestiones que estaban detrás de las palabras, los asuntos que se esconden detrás del tono o el timbre de las palabras…
Entonces, esa conversación tan sencilla ha encontrado oídos en otras partes, que es algo muy bonito que el cine posibilita, que así sea un gesto mínimo, tan mínimo como el de Revelaciones, también pueda generar conversaciones y diálogo con públicos tan diferentes como el de Jardín, el de Doclisboa, el de Mar de Plata, en el Festival La Cabina y en otras partes de España.
Dos cosas que me llamaron poderosamente la atención fue, primero, la buena memoria de tu mamá, porque se acordaba que naciste un domingo; y segundo, me hizo dar mucha risa que en el momento del parto le dio por hijueputiar y maldecir a tu papá, así fuera interiormente.
Esa es otra cosa que me ha sorprendido mucho de ella, como una especie de feminismo, pero no un feminismo de manual ni académico, sino un feminismo de pensarse ella misma como mujer frente a un hombre, que es mi padre, y todas esas otras cuestiones que surgieron en la conversación, fueron las que me llevaron a convertirla en una película.
Y a la par de la conversación, con sus picos y sus llanuras, que le brinda una estructura dramática, están las imágenes que funcionan como una especie de contrapunto o complemento a lo que estamos escuchando. ¿Cómo las capturaste o cuál es el origen de estas imágenes?
En Revelaciones hay imágenes de dos naturalezas. Las imágenes fijas, que son las que están en el corazón de la peli, como las fotos del parto, y, por otro lado, están las imágenes de un carrete que Gelberd, un amigo cubano, me pidió hace muchos años que le revelara, ya que en la isla no había químicos para el procedimiento. Era un material que se había encontrado después de la muerte de su abuela, y para nuestra sorpresa nos encontramos, probablemente, con las únicas imágenes que existían de mi amigo cuando era niño, cosa que me impactó mucho, aunque tardé mucho en revelarlas, pues me tardé casi dos años en entregarle el resultado. Y para completar, están las imágenes en 16 milímetros de una Bolex que me compré, y estaba probando cámara nueva como se dice, y ensayé con muchos lentes y en muchos lugares diferentes, entre ellos Cuba, y el chico que te mencioné del carrete también aparece en los registros, y también está mi sobrino, ahí sí no está mi mamá, todas tienen en particular que no fueron rodadas para un propósito, sino, simplemente, para comprobar que la cámara funcionara.
Esa misma época coincidió con mi interés por la conservación y preservación de los archivos, y también me había comenzado a cuestionar a nivel ecológico en cuánto gastamos produciendo imágenes y películas, ya sea que estén en celuloide o digitalizadas, hay mucha inversión y gasto en materiales necesario para producir imágenes; entonces eso me ha hecho pensar en que todas las imágenes tienen que ser usadas y vueltas a utilizar. Todas esa sensaciones e intuiciones, digamos que las metí en una licuadora, y fue también muy coincidencial que fue justo en esa semana que yo tuve la conversación con mi madre, fue una semana que estuve mucho en el laboratorio, y me encontré todo sobre la mesa y miras cómo todas esas cosas se relacionaban, y empiezas a encontrar que efectivamente tienen conexiones, y empiezas a descubrir toda una serie de vasos comunicantes entre lo que estás haciendo con el sonido y lo que sucede con las imágenes, porque finalmente cuando yo estoy grabando a mi madre estoy construyendo una memoria, o cuando estoy registrando a mis amigos con una cámara, así sea para probar unos lentes, también estoy construyendo una memoria.
Entonces, en estos casos, lo que me planteo es cuáles son sus vasos comunicantes, y de qué manera sus partes puedan dialogar entre sí, cómo puedo lograr una estructura narrativa que contenga esos picos y esas bajadas, saber en qué momento hacer que la lluvia suene durísimo; entonces entras en un estado completamente de fluidos, acuático, y como eso después se pone árido. Cuando estoy hablando de la situación en Colombia con mi mamá y vemos los árboles y las hojas cayéndose en otoño, y te preguntas qué pasa cuando ponemos una cosa junto a la otra.
…cuando yo estoy grabando a mi madre estoy construyendo una memoria, o cuando estoy registrando a mis amigos con una cámara, así sea para probar unos lentes, también estoy construyendo una memoria.
Para agregar, diría, y esto lo digo una vez más, y a veces me vuelvo repetitivo, pero en esa época estaba viendo mucho el trabajo de los surrealistas, y los surrealistas planteaban en la producción del collage como una forma a través de la cual el subconsciente se comunica con el exterior; entonces, juntando materiales de diferentes naturalezas, el subconsciente encuentra una manera, no de explicar, sino de sacar a la luz, al frente, todas esas cosas que están metidas por allá en el interior.
Juan, hace muchos años que vives fuera de Colombia, aunque mantienes un contacto permanente con el país por tus raíces familiares y también por cuestiones de trabajo, hablo específicamente de tu labor como montajista de varios cineastas colombianos. En 19º Sur 65º Oeste, cuando estás hablando con tu prima, la hija del tío Caliche, ella menciona que siempre que viaja presenta un pasaporte uruguayo porque el colombiano lo único que le genera es contratiempos, y utiliza una expresión que resume lo que yo diría que es la esencia de muchos colombianos, vivan o no vivan en el exterior: “Ser colombiano es fucked”, algo así como “Ser colombiano es jodido”. ¿Cómo ha sido tu experiencia como ciudadano y cineasta colombiano viviendo tantos años en el exterior?
Yo por ser albino ya era extraño inclusive en Colombia; entonces te puedo decir que yo crecí con ese sentimiento de extrañeza, y lo he cargado conmigo a todos los sitios he ido, con lo cual puedo decir, que no se diferencia mucho mi vida en el exterior o en Colombia con la de cualquier ser humano; sin embargo, políticamente tiene sus connotaciones, pues, desde luego, no es lo mismo llegar a un aeropuerto con un pasaporte de Reino Unido que con uno de Colombia, que es el que yo utilizo, y toda mi vida la he pasado lidiando con procesos migratorios. Ahora estoy en España porque estoy trabajando con la Filmoteca de Cataluña, y estoy otra vez empezando desde cero, y es como si ya me hubiera acostumbrado a vivir con esa sensación.
Tu último proyecto, del que nos hemos ido enterando de a poco, se llama Elena dio a luz un hermoso niño. ¿Qué nos puedes contar de esta película, en qué fase de la producción se encuentra, y cómo ha funcionado la codirección con tu esposa y compañera de luchas cinematográficas: Chiara Marañón?
Elena dio a luz un hermoso niño nace de un encuentro con un material en la Filmoteca de Cataluña, en el archivo doméstico de doña Miquelina Fiter, que a mí se me pidió que digitalizara, y realizando ese trabajo me encontré con la figura de Francisco Franco bajando unas escaleras, filmado muy cerca, y esto me resignificó todo, pues todas las latas anteriores eran muy similares a las colecciones familiares: escenas de bautizos, matrimonios, viajes de vacaciones, fiestas de navidad, reyes magos, y este hallazgo nos hizo mirar este fondo de otra manera, y ahí comenzó una investigación para saber quién era esta familia, y también para saber la procedencia de la donación. Poco a poco hemos ido encontrando más cosas, a lo que se agregó que en el aspecto de financiación nos dieron el ICAA, que viene a ser como el FDC colombiano, los productores son los mismos de El año del descubrimiento (2020), de Luis López Carrasco, que ganó dos premios Goya, y ellos ya se habían comprometido desde el principio con la peli, y han realizado un trabajo increíble en la forma que encontraron de producir la película. La coproductora es Sandra Tabares, que ya había estado produciendo en Parábola.
Elena dio a luz un hermoso niño nace de un encuentro con un material en la Filmoteca de Cataluña, en el archivo doméstico de doña Miquelina Fiter…
Ya ahora podemos comenzar a cumplir los compromisos que tenía con la Filmoteca, que es restaurar la colección entera; entonces eso es lo que estamos haciendo ahora, junto con la investigación. Te cuento que ahora descubrimos en el material un familiar cercano, un tío que aparece mucho, que era sacerdote, y se le puede ver en varias latas en el seminario, cuando se consagró como sacerdote, la primera misa, la cena de la ordenanza. Después se desapareció muchos años del material, y descubrimos que se había ido para Medellín, y que se convirtió en la mano derecha del obispo de la época; entonces por ahí se nos ha abierto una nueva puerta de la relación esta de cómo el franquismo exportó su ideología a sus antiguas colonias, y esa es una cosa que a mí me interesa mucho explorar. Vamos a ver a dónde nos lleva esta relación de Franco con los dictadores de América y la iglesia católica. No tengo ni idea dónde nos llevará, pero le veo buena pinta.
Películas de Juan Soto disponibles para ver:
Oslo 2012: https://vimeo.com/63151795
19°Sur 65°Oeste: https://vimeo.com/63151795
Too late for the cinema: https://vimeo.com/62058156
El bombillo: https://vimeo.com/15953506