Es latinoamericano el Nuevo Cine Latinoamericano:

Brayan zapata

En la década de los sesenta del siglo XX el panorama del cine en Latinoamérica parecía cambiar, después de seguir los esquemas del melodrama e intentar copiar ciegamente el modelo clásico hollywoodense. En Colombia, luego de más de cincuenta años de precariedad técnica y narrativa, la esperanza surgía de un grupo de jóvenes directores que llegaban de realizar sus estudios en el exterior y en quienes se veía la posibilidad de renovar una incipiente producción nacional comparada con la de países como México, Brasil o Argentina. Este grupo sería conocido como la generación de los maestros. 1

Paralelo a esto, un director llamaba especialmente la atención de la crítica. Con dos películas que reflejaban la realidad de los barrios periféricos de la ciudad –aquellas fábricas de ladrillo que comenzaban a rodear a Bogotá– y el proceso de renovación urbanística de una ciudad que se recuperaba del trauma sufrido durante el Bogotazo, José María Arzuaga se convertía en el primer director que enfrentaba la cruda realidad colombiana. Hernando Martínez Pardo, pionero de la historiografía del cine nacional, escribe al respecto: “Es otro cine. Se siente que la situación que está viviendo en la realidad el hombre colombiano comienza a filtrarse de una manera directa en el cine”. 2 El cine colombiano parecía al fin mirar al país directamente y contar historias que hacían visibles las problemáticas nacionales.

Sin embargo, hay un punto en el que “la colombianidad” de este cine que comenzaba a surgir se tambalea profundamente. A pesar de realizar su obra en Colombia, José María Arzuaga había nacido en España –Allí mismo moriría en 1987 víctima del cáncer–, esa mirada que revelaba la realidad del colombiano de a pie, era la mirada de un extranjero. Se abre entonces la duda sobre si era accidental esta situación, o si, por el contrario, solo una mirada formada en el exterior podría alcanzar esa profundidad. En cuanto a la generación de los maestros también fue necesario su estancia por fuera del país para que alcanzaran el prestigio y que los críticos depositarán en ellos la esperanza.

El caso de Colombia parece funcionar como epítome de una situación generalizada en la región. El llamado Nuevo Cine no era ajeno a las dinámicas de la vanguardia cinematográfica gestada en el extranjero, sus referencias estéticas venían en un primer momento del cine de autor europeo y su justificación como obras canónicas se daba desde festivales y revistas del Viejo Continente. El presente ensayo busca hacer una aproximación al tema, problematizando algunos puntos clave en la relación entre el Nuevo Cine y la identidad latinoamericana que se les suele endilgar.

Sobre el Nuevo Cine Latinoamericano
Durante la primera mitad del siglo XX el panorama del cine latinoamericano estuvo dominado por los melodramas y comedias musicales producidas en países con industrias más o menos estables como México o Argentina. Para la década del cuarenta, el monopolio estadounidense también se comenzaba hacer sentir con una alta presencia en salas comerciales. 3 Sin embargo, en la década del sesenta este panorama pareció sufrir una transformación en sus propios cimientos. En diferentes países del continente aparecen grupos de realizadores –a veces iniciativas individuales– que hacían un llamado a la renovación, a la creación un cine diferente, un cine que estuviera más cercano a la realidad, que se opusiera y denunciara al sistema opresor y al colonialismo, que mostraba algunos de sus rostros en las películas de las grandes productoras.

En diferentes países del continente aparecen grupos de realizadores –a veces iniciativas individuales– que hacían un llamado a la renovación, a la creación un cine diferente, un cine que estuviera más cercano a la realidad…

Quizá fuera Brasil donde se sintió primero este sismo. Mientras Veracruz Producciones  –la principal empresa productora del país– seguía haciendo comedias románticas, jóvenes directores como Nelson Pereira dos Santos comenzaron a narrar las historias de las favelas de Río de Janeiro, que hasta entonces habían permanecido invisibles a los ojos del cine nacional. 4 Glauber Rocha, por su parte, se acercaría a la periférica y abandonada región del nordeste, tierra de amplias zonas desérticas donde la figura del cangaceiro, una particular versión del cowboy estadounidense, 5 encarna toda una serie de estereotipos contraculturales. Rocha describe su estética como hambrienta y violenta, una estética donde el sufrimiento de los desheredados debía chocar y generar rechazo por parte del espectador. Estas dos figuras principales, junto con documentalistas como Leon Hirszman conforman lo que se llamó el Cinema Novo.

Por su parte, en Argentina Octavio Getino y Fernando “Pino” Solanas apuestan por un documental de carácter obrero y sindical en el que se denuncia la opresión del pueblo argentino por parte de una élite que se había conservado desde la época colonial. El cine al que acudían Getino y Solanas era un cine de fuerte militancia de izquierda, un cine obrero que se oponía tanto al imperialismo del cine americano, como al aburguesamiento del cine tradicional y el individualismo del cine de autor. En su manifiesto lo llamarían Tercer Cine en referencia a un cine comprometido que crea conciencia política  y en contraposición al primer cine, que sería el de género producido habitualmente en Hollywood, y al segundo cine, el de autor, más característico del cine europeo, pero ambos igualmente alienantes. 6 En Argentina también, se encontraba Leonardo Favio haciendo retratos de las precarias barriadas que se comenzaban a formar alrededor de Buenos Aires.

En Cuba, luego del triunfo de la Revolución de 1959, una de las primeras medidas fue fundar el Instituto Cubano de Industria y Arte Cinematográfico ICAIC, del cual surgieron directores tan conocidos como Humberto Solás, Tomás Gutiérrez Alea o Santiago Álvarez. Este grupo de autores ayudaría a consolidar un ideal revolucionario, a veces desde una posición bastante crítica con las dirigencias del Partido Socialista.

Además de estos casos representativos, también es posible identificar iniciativas menos conocidas en otros países. En Bolivia y Perú se trata de rescatar las raíces indígenas desde propuestas como las de Jorge Sanjinés o la Escuela de Cuzco. En cuanto a México, con algunas excepciones, el grueso de su producción siguió apegado a la tradición ranchera y melodramática, que había sido bastante exitosa a nivel comercial.

Todos los movimientos anteriormente mencionados, surgieron como iniciativas aisladas, y respondiendo a los contextos y necesidades de sus países. Sin embargo, comparten dos elementos que llevó a los críticos europeos a agruparlos bajo la misma clasificación. Primero, una preocupación por la realidad local, que muchas veces era ignorada en las narrativas tradicionales; el nuevo cine le suele dar voz al obrero, al indígena, al niño de la calle, al bandido rural, al campesino emigrante, a la mujer sometida y al intelectual disidente. En segundo lugar, una posición política marcada, el Nuevo Cine apostaba a un cambio de la sociedad en un momento en el que el continente miraba con admiración el triunfo de la revolución cubana. Desde Bolivia hasta el Caribe, directores como Santiago Álvarez o Jorge Sanjinés buscaban romper con el colonialismo, y la inequidad social, muchas veces estos proyectos aparecían vinculados a partidos políticos de izquierda y movimientos revolucionarios clandestinos.

Todos los movimientos anteriormente mencionados, surgieron como iniciativas aisladas, y respondiendo a los contextos y necesidades de sus países. Sin embargo, comparten dos elementos que llevó a los críticos europeos a agruparlos bajo la misma clasificación.

Este activismo llevaría a que muchas de estas iniciativas desaparecieran con el ascenso de dictaduras de derecha por todo el continente en la década de los setenta. Algunos autores como Glauber Rocha en Brasil o Jorge Sanjinés en Bolivia deciden emigrar, otros son desaparecidos o asesinados, como el documentalista Argentino Raymundo Gleyzer, y otros rebajaron el tono crítico de su mirada realizando producciones mucho más convencionales y comerciales. El Nuevo Cine Latinoamericano tiene, pues, una duración de no más de una década, con variaciones de país en país. Sin embargo, se ha constituido como ejemplo a seguir y fase definitoria en los caminos que fueron deparados para las distintas cinematografías nacionales. Así pues, es necesario preguntarse: ¿cuál fue realmente su alcance a nivel regional?, ¿se trató realmente de una transformación radical? y ¿hasta dónde llegaba su carácter de Latinoamericano?

Otras caras del Nuevo Cine Latinoamericano
Como bien lo expresa el peruano Isaac León Frías, el Nuevo Cine se convirtió:
en una categoría que se aceptaba sin discusión, pese a la insuficiencia de su definición y de sus alcances. No solo una categoría, por vaga que fuera, sino también un membrete, un rótulo y una bandera, que incluso se continuaron usando durante la década siguiente, cuando buena parte de América del Sur estaba caracterizada por la instalación de dictaduras militares muy represivas, que impusieron severas restricciones a la posibilidad de un cine como el hecho en años anteriores. 7
A pesar del mito que se construyó alrededor del Nuevo Cine como defensor y reivindicador de la identidad latinoamericana hay varios elementos que vale la pena observar con más cuidado en su configuración.

El primer paso que se hace necesario en esta búsqueda es comprender que los distintos movimientos que son agrupados bajo el Nuevo Cine no surgen de la nada, no se trata de nuevas narrativas nacidas espontáneamente en una región donde su historia cinematográfica era incipiente. Si bien los autores del Nuevo Cine rechazaron las influencias del cine clásico estadounidense, pero también retomaron muchos elementos del cine europeo, ya sea del documentalismo francés, en el caso de Getino y Solanas, o del neorrealismo en la mayor parte del cine de ficción.

El cine cubano nunca renegó de esas influencias neorrealistas o Antonio Eguino llegaría a definir su cine como neorrealismo boliviano 8. En el caso de Brasil, los directores del Cinema Novo echaron mano del concepto de antropofagia creado por el poeta Oswald de Andrade cuatro décadas antes para definir que la cultura brasileña es apropiacionista por naturaleza. Lo brasileño consistía precisamente en tomar y adaptar los elementos de la cultura dominante, sea delneorrealismo o del espagueti westernen Italia, en el caso cinematográfico; “Sólo me interesa lo que no es mío”, dirá el poeta Oswald de Andrade en ese manifiesto fundacional de la antropofagia cultural. 9

…los directores del Cinema Novo echaron mano del concepto de antropofagia creado por el poeta Oswald de Andrade cuatro décadas antes para definir que la cultura brasileña es apropiacionista por naturaleza.

Nelson Pereira dos Santos dirigió, en 1971, una película que se refiere al tema directamente, Como Era Gostoso o Meu Francês. En el caso de Bolivia es de notar el carácter experimental y de vanguardia de Ukamau, el primer filme de Sanjinés, que retrataba las vivencias y la cosmogonía indígena, y que, sin embargo, cuando fue exhibida a las comunidades aymaras se hizo incomprensible, pues estas comunidades no estaban familiarizadas con la fragmentaria narrativa experimental francesa. Así pues, a pesar de sus reivindicaciones identitarias locales y su preocupación por el ciudadano de a pie de sus regiones, el Nuevo Cine seguía retomando como referentes a los centros culturales dominantes. Si bien podría recurrir a la teoría de la antropofagia para reivindicar el valor cultural de esta apropiación, valdría la pena recordar aquella cuestión planteada por el crítico Gerardo Mosquera: ¿Quién se come a quién?, 10 que cuestiona la visión simplista de la relación entre los elementos dominantes y dominados.

Con la excepción de Cuba –cuyo aislamiento político y su organización social hacía que las películas producidas por el ICAIC tuvieran una fuerte recepción en el público nacional– el Nuevo Cine tuvo muy poca repercusión en los públicos de sus respectivos países. Ya mencionamos el caso de Sanjinés y la incomprensión por parte de las comunidades aymara a quienes retrataba en sus películas. En el caso de Brasil, Anderson Rodrigues Neves expone cómo gracias a su cerrada oposición política y su narrativa alejada de la cotidianidad de muchos brasileños de clase media, al concentrarse en la temática rural del Sertón y las favelas de Río de Janeiro, pierde contacto con su público. Público que, por otra parte, abarrota las salas donde proyectan esas comedias de tintes eróticos comúnmente llamadas pornochanchadas. 11

Teniendo problemas para su recepción en sus respectivos países, la circulación de las películas por fuera de las naciones de su producción fue nula, con contadas excepciones. Solo en festivales como el Festival de Cine de la Habana o el desaparecido Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de Viña del Mar era posible que estos filmes fueran vistos por distintos públicos. Fueron esos espacios los que permitieron un diálogo y un intercambio de experiencias entre los directores, diálogo que daría como resultado una apuesta común por un cine alternativo y la constitución del Comité de Cineastas de América Latina y de la Fundación de Nuevo Cine Latinoamericano, que terminaría por crear, dos décadas después, la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, que formó futuras generaciones de directores hispanoamericanos.

No obstante, serían los festivales del Viejo Continente como Pesaro, Venecia o Cannes los que darían verdadera visibilidad a los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano. También serían los críticos europeos los que terminarían definiendo la importancia de estos directores, agrupándolos bajo el apelativo de Nuevo Cine Latinoamericano. Sería gracias a ellos que el Nuevo Cine Latinoamericano alcanzó ese lugar de mito y de ruptura.

…serían los festivales del Viejo Continente como Pesaro, Venecia o Cannes los que darían verdadera visibilidad a los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano.

En las décadas siguientes, ese interés de los críticos y curadores europeos por los filmes realistas latinoamericanos se verá seriamente cuestionado. Al respecto, Luis Ospina y Carlos Mayolo escriben: “Así, la miseria se convirtió en tema impactante y por lo tanto, en mercancía fácilmente vendible, especialmente en el exterior, donde la miseria es la contrapartida de la opulencia de los consumidores”. 12 Es difícil, pues, responder hasta qué punto el éxito del Nuevo Cine se deba a un interés colonialista por la pobreza y el sufrimiento ajeno.

Por otro lado, con la llegada de las dictaduras en la década del setenta, el cine producido en la región vuelve al clásico melodrama y las comedias románticas y el cine estadounidense acaparan la mayor parte del mercado. Si bien el Nuevo Cine jugó un papel importante en el surgimiento de narrativas diferentes, su papel está lejos de ese lugar sísmico o de total cambio, las industrias cinematográficas y los públicos en Latinoamérica siguieron produciendo y consumiendo las mismas narrativas que supuestamente habían reemplazado las cintas del Cinema Novo o del Tercer Cine.

Algunas Reflexiones finales
Si bien es cierto que el Nuevo Cine Latinoamericano se inspira en movimientos extranjeros, sería injusto verlo simplemente como una copia o una adaptación de las vanguardias europeas al contexto latinoamericano. El hecho de debatir la cuestión del apropiacionismo como elemento de resistencia no puede impedir ver los matices, las transformaciones y las divergencias que plantean las narrativas del Nuevo Cine frente a los referentes del Viejo Continente. Así, por ejemplo, luego de la incomprensión sufrida por sus primeras películas, Jorge Sanjinés en Bolivia cambia su narrativa por una mucho más sencilla, menos experimental y más cercana a la cosmogonía de los indígenas aymara a los que estaba dirigida. Este cambio de la narración se ve vinculado con un circuito de exhibición alternativo, que responde al propio contexto. Las películas tardías de Sanjinés son exhibidas en pequeños pueblos de los Andes alejados de las salas de las grandes ciudades. Algo similar ocurre con el llamado Tercer Cine en Argentina, que es proyectado en copias de 16mm. en fábricas y sindicatos, interrumpiendo la proyección cada tanto para facilitar la discusión entre los asistentes.

Ya en su texto Por un cine imperfecto 13 el cubano Julio García Espinosa señala un distanciamiento con el neorrealismo italiano. El cine cubano –y por extrapolación el latinoamericano– no podía responder al preciosismo artístico de las vanguardias europeas, pues no contaba con el implemento técnico, ni con la historia cinematográfica del Primer Mundo. Sin embargo, Latinoamérica podía ofrecer ideas, que estaban por encima de cualquier elemento estético. García Espinosa llega a afirmar que las imperfecciones técnicas responden al contexto de la obra y ayudan a dar fuerza a esas ideas que son la base del Nuevo Cine Latinoamericano.
A pesar de que la mayor parte de la exhibición y reconocimiento de las películas del Nuevo Cine se llevó a cabo en festivales extranjeros, en los cuales se configuró y confirmó su lugar en la historiografía de este arte, en festivales como los de la Habana y de Viña del Mar estas iniciativas regionales se comunicaron entre ellas y se intentó establecer un proyecto común. Este diálogo se vería frustrado con el ascenso de los gobiernos de derecha, sin embargo, determinarían el futuro de otras vertientes que, aunque marginales dentro de la amplia producción industrial, demarcaban caminos inexplorados para el cine.

…en festivales como los de la Habana y de Viña del Mar estas iniciativas regionales se comunicaron entre ellas y se intentó establecer un proyecto común.

En cuanto al consumo de la miseria y la pobreza cinematográfica –de la precariedad del otro como espectáculo, donde el espectador puede lavar su mala conciencia a través de la lástima– con el paso del tiempo algunos directores parecieran hacerse conscientes. En primer lugar, podríamos citar los casos de distribución dentro de las mismas comunidades. En segundo lugar, películas como Venga mire vea o Agarrando pueblo, del llamado grupo de Cali, parecen hacerse consciente y denunciar la presencia de la Pornomiseria dentro de las dinámicas de exhibición.

A manera de conclusión, podemos aventurarnos a decir que, si bien el Nuevo Cine Latinoamericano está lejos de esa transformación radical y universalista, tratándose de iniciativas regionales que respondían a su contexto –y que tuvieron más o menos resonancia en sus respectivos países–, sí se pueden identificar elementos propios, tanto a nivel estético como en los esquemas de producción y de distribución que marcarían cada uno de estos movimientos. Por otro lado, si bien la mayor parte de los directores responden a las necesidades e inquietudes de cada contexto regional, casos como los comités en los Festivales de la Habana y Viña del Mar dejan entrever un interés por unir esfuerzos y compartir propósitos que se pudieran extender a toda la región. Así pues, a pesar de que estas páginas se muestran cortas para explorar un tema con tantas aristas, podemos cerrar diciendo que el Nuevo Cine Latinoamericano marca diferencias con las vanguardias cinematográficas de otras latitudes, y que en su búsqueda de integración y de problemas comunes se puede entrever algo de eso que llamamos, tal vez a ciegas, lo latinoamericano.

Bibliografía

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Notas

1 Carlos Álvarez, Una historia que está comenzando, 1911-1968, en Hojas de Cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Volumen I Centro y Sudamérica. (México: Fundación Mexicana de Cineastas, Universidad Autónomo de México, 1988), 227 -240.