![\"\"](\"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n05\/wp-content\/uploads\/sites\/7\/2021\/08\/sep.png\")
<\/p>\nDaniel Tamayo Uribe<\/p>\n
<\/p>\n
El cine con material de archivo, cine con metraje encontrado (found footage film<\/em>), cine de compilaci\u00f3n (compilation film<\/em>) o cine de reapropiaci\u00f3n consistir\u00eda, quiz\u00e1s sucintamente, en la producci\u00f3n de \u201cnuevas pel\u00edculas\u201d que hacen uso de material(anal\u00f3gico o digital) ya existente como parte fundamental de ellas[1]<\/a>. Mi inter\u00e9s en este tipo de cine descansa, por un lado, en que sus m\u00e1s evidentes cualidades con relativa facilidad nos conducir\u00edan a cuestionar algunos de los c\u00e1nones del quehacer cinematogr\u00e1fico a nivel global; y, por otro lado, en las posibilidades art\u00edsticas y culturales que se desprenden desde su misma materialidad. Aqu\u00ed me enfocar\u00e9 en el primero de estos intereses.<\/p>\n <\/p>\n Las pel\u00edculas que entrar\u00edan en estas categor\u00edas \u201c(\u2026) retan las concepciones tradicionales de autor\u00eda, propiedad y derechos de autor\u201d (Op den Kamp, 2016, p. 30) y pueden desestabilizar las tradicionales fases de preproducci\u00f3n-producci\u00f3n-postproducci\u00f3n (quiz\u00e1s distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n en menor o nula medida).Empero, tal potencial puede resultar subversivo o perpetuador del statu quo<\/em> en la producci\u00f3n, circulaci\u00f3n y consumo de pel\u00edculas. Esto depende, entre otras cosas, de una serie de condiciones en las que se produzca y haga circular la obra. Dicho esto, puede ser valioso tan solo repasar el caso colombiano involucrado en estos senderos del mundo audiovisual.<\/p>\n <\/p>\n As\u00ed pues, me propongo revisar las condiciones legales y pol\u00edticas presentes (desde hace un tiempo) en relaci\u00f3n con el cine-de-archivo y dos casos concretos de producciones audiovisuales que hicieron uso de materiales de archivo bajo ciertas condiciones, a saber, los casos de 16 memorias<\/em> del 2008 y Ces\u00f3 la horrible noche<\/em> del 2013. Esto con el fin de mirar para esos casos el tipo de archivo utilizado y cu\u00e1l fue el proceso legal para su adquisici\u00f3n y uso, y revisar c\u00f3mo se financi\u00f3 y a qu\u00e9 instancias acudi\u00f3 para la producci\u00f3n (desde la llamada fase de \u201cpreproducci\u00f3n\u201d hasta la conocida como \u201cpostproducci\u00f3n\u201d), la distribuci\u00f3n y la exhibici\u00f3n.<\/p>\n <\/p>\n Para llevar a cabo esta tarea considero importante tener en cuenta el papel, primero, de las legislaciones en lo relativo a los derechos de autor (derechos morales y derechos patrimoniales), puesto que este material de archivo suele estar \u201camparado\u201d por estas normativas y los documentos que las encarnan.Segundo, de las instituciones, fondos, convocatorias y est\u00edmulos por concurso en el pa\u00eds bien porque administran archivo f\u00edlmico, audiovisual o fotogr\u00e1fico, bien porque incitan a la realizaci\u00f3n de producciones audiovisuales (con el uso de este tipo de material). Tal recorrido nos ayudar\u00e1 a ver para el caso colombiano esa idea de que el cine de reapropiaci\u00f3n es \u201cretador\u201d y pensar c\u00f3mo se integran lo art\u00edstico y lo mercantil en el cine de archivo (pel\u00edcula mercanc\u00eda que parte de otra pel\u00edcula mercanc\u00eda).Con tal marco de acci\u00f3n descrito, pasar\u00e9 a considerar los dos casos que hacen parte del \u201ccine colombiano\u201d de archivo.<\/p>\n <\/p>\n Y a pesar de que la expresi\u00f3n entre comillas puede resultar problem\u00e1tica o dudosa\u2014lo que es evidente con prestar atenci\u00f3n a algunos comentarios que hace el cr\u00edtico Pedro Adri\u00e1n Zuluaga al respecto en su texto Construcci\u00f3n social del gusto, econom\u00edas del prestigio y contiendas dentro del canon en los festivales de cine<\/em>\u2014el ejercicio que aqu\u00ed propongo puede darnos algunas luces para pensar la realidad de \u201ccines\u201d en Colombia \u2014o audiovisuales, quiz\u00e1s\u2014. Unos que han transitado por tales senderos del archivo desde hace muchos a\u00f1os como lo atestigua, por ejemplo, el corto experimental de finales de los a\u00f1os sesenta realizado por Luis Ernesto Arocha, Hoy Feliza[2]<\/strong><\/a><\/em>.<\/p>\n <\/p>\n Antes de \u201centrar en materia\u201d quisiera mencionar que tuve la oportunidad de consultar y entrevistar a Marina Arango Valencia y Buenaventura, Coordinadora de Patrimonio Audiovisual del Grupo de Memoria y Circulaci\u00f3n de la Direcci\u00f3n de Audiovisuales, Cine y Medios Interactivos del Ministerio de Cultura<\/em>, cuyos conocimientos y materiales prove\u00eddos fueron fundamentales para la escritura de este texto, por lo cual considero \u00fatil en ocasiones citar sus palabras.<\/p>\n <\/p>\n Derechos de autor <\/strong><\/p>\n Mi intenci\u00f3n es mencionar brevemente la l\u00f3gica y situaci\u00f3n de los derechos de autor en relaci\u00f3n con lo que aqu\u00ed compete para as\u00ed entender con mejor perspectiva la situaci\u00f3n de los dos casos que revisar\u00e9 m\u00e1s adelante. Por ello espero detenerme \u00fanicamente en los elementos relevantes, pues son muchos. En relaci\u00f3n con la l\u00f3gica y valores detr\u00e1s de las pol\u00edticas, leyes e instituciones de los derechos de autor, dir\u00eda que se trata de una forma de pensar y vivir que seg\u00fan Felipe Rubio Torres parte de la manifestaci\u00f3n de:<\/p>\n <\/p>\n [U]n concepto que desarrolla o vincula la personalidad con la propiedad, elemento fundamental del derecho de autor (\u2026) es a trav\u00e9s del derecho en donde el ser humano como ser libre y aut\u00f3nomo, debe encontrar reconocimiento a su trabajo. Esta reubicaci\u00f3n del derecho como principio de libertad, es desarrollado por Locke quien consideraba que el hombre es due\u00f1o de s\u00ed mismo y como tal propietario de su persona y sus acciones(2003, p. 2).<\/p>\n <\/p>\n As\u00ed, el derecho de autor parte de un arraigo en la idea de individuo (moderno) y con ello de los derechos humanos fundamentales, pues, este derecho es de hecho uno de ellos. A su vez est\u00e1 muy vinculado con la idea que tenemos de propiedad, lo que f\u00e1cilmente podemos asociar con privacidad y lucro, si bien no resulta necesario asociar el tener una propiedad con que sea privada o con que a partir ella se genere alguna ganancia monetaria. Comprende, pues, a un individuo que tiene atributos intelectuales y la capacidad de acci\u00f3n y creaci\u00f3n de obras, lo que es fundamental para su humanidad y, por ende, su obra \u201coriginal\u201d es protegida \u201c(\u2026) en la medida en que sea producto de mi particular expresi\u00f3n, que sea de mi origen, independientemente de que el resultado sea bueno o malo\u201d (Rubio Torres, 2003, p. 8), pues es un derecho.<\/p>\n <\/p>\n Entre ideas liberales (cuyo padre es considerado John Locke) e ideas racionalistas (Rubio Torres, 2003, p. 4), no sorprende que \u201clos doctrinantes de la \u00e9poca [moderna] ya distingu\u00edan claramente entre la obra intelectual y el soporte o medio que la contiene. Una cosa es la obra y otra el objeto material\u201d(p. 3).Y en coherencia, no por casualidad tenemos precisamente derechos morales, que \u201cotorgan paternidad e integridad de la obra al autor; son perpetuos, irrenunciables, inalienables e inembargables. [Y] derechos patrimoniales que permiten realizar la explotaci\u00f3n econ\u00f3mica de la obra con la posibilidad de renunciar a estos o cederlos (\u2026)\u201d (Aguilera Toro & Polanco Uribe, 2009, p. 91).Ello permite que los documentos audiovisuales puedan circular o conservarse siendo copias o el original sin que lleve a afectar, necesariamente, los derechos de quienes los posean.<\/p>\n <\/p>\n Se trata, en s\u00edntesis, de un pensamiento dualista que distingue entre \u201clo espiritual\u201d y \u201clo material\u201d, las ideas y su forma concreta, lo moral y lo econ\u00f3mico. Y que, aunque \u201crespeta\u201d el valor moral e intelectual individual de una determina creaci\u00f3n, deja \u201c(\u2026) protegida exclusivamente la forma mediante la cual las ideas del autor son descritas, explicadas, ilustradas o incorporadas a las obras\u201d (art\u00edculo 7 de la Decisi\u00f3n Andina 351, aprobada en 1993 en Lima, Per\u00fa).<\/p>\n <\/p>\n Los antecedentes y la l\u00f3gica detr\u00e1s ayudan a entender mejor entonces porqu\u00e9 se habla de \u201cautor\u201d (aunque existen tambi\u00e9n \u201cobras colectivas\u201d por m\u00e1s que permanezca el enfoque en el individuo), \u201cpropietario\u201d, \u201cpropiedad intelectual\u201d, etc. Ahora, para responder a las novedades especialmente t\u00e9cnicas y tecnol\u00f3gicas en la creaci\u00f3n, circulaci\u00f3n y consumo de obras, se fueron gestando acuerdos como el Convenio de Berna (del que participa Colombia) con Revisiones de Berl\u00edn, Roma, Bruselas y Par\u00eds, y la Convenci\u00f3n de Roma (Rubio Torres, 2003), legislaciones como la Decisi\u00f3n Andina (tambi\u00e9n con presencia colombiana) o la Ley 44 en nuestro pa\u00eds (Aguilera Toro & Polanco Uribe, 2009) para administrar el dispositivo de los derechos autorales a nivel mundial.<\/p>\n <\/p>\n Derechos de autor relativos a las obras audiovisuales: caso colombiano<\/strong><\/p>\n En lo que respecta al sector audiovisual, se tratar\u00eda fundamentalmente de un individuo realizador o productor de mercanc\u00edas o productos de este sector. Por un lado, \u201cel derecho de autor considera al director o realizador de la obra audiovisual como el titular de los derechos morales de la misma (\u2026)\u201d (Rubio Torres, 2003, p. 17); por otro lado, \u201c(\u2026) s\u00f3lo es productor audiovisual y con derechos patrimoniales de autor, la persona natural o jur\u00eddica que tiene la iniciativa, la coordinaci\u00f3n y la responsabilidad en la producci\u00f3n de la obra\u201d (p. 16), por ello no resulta extra\u00f1o que se exija que quien inscriba una pel\u00edcula como \u201cproducto nacional\u201d (para el caso cinematogr\u00e1fico) en Colombia, sea el productor. Como antes dijimos, se respeta el derecho moral y con ello se exige que siempre se d\u00e9 el reconocimiento a la autor\u00eda del realizador, mas es el productor o la persona con los derechos patrimoniales quien tiene los derechos de:<\/p>\n <\/p>\n Fijar y reproducir la obra para distribuirla y exhibirla (\u2026) vender o alquilar los ejemplares de la obra o hacer aumentos o reducciones en su formato para su exhibici\u00f3n; (\u2026) Autorizar las traducciones y otras adaptaciones o transformaciones audiovisuales de la obra, y explotarlas en la medida en que se requiera para el mejor aprovechamiento econ\u00f3mico de ella, y perseguir ante los tribunales y jueces competentes cualquier reproducci\u00f3n o exhibici\u00f3n no autorizada de la obra audiovisual, derecho que tambi\u00e9n corresponde a los autores, quienes podr\u00e1n actuar aislada o conjuntamente (Felipe Rubio Torres, 2003, p. 18).<\/p>\n <\/p>\n En este orden de ideas, se podr\u00eda decir que lo que es permitido legalmente para la obra, reproducir, distribuir y transformar, depende en buena medida de lo que decida hacer el productor, lo que hace parte de su derecho, por supuesto. Ahora bien, como sucede con frecuencia en el terreno audiovisual, se establecen muchas coproducciones debido a los altos costos que suponen producir, realizar y hacer circular las obras, por lo que con facilidad se llega a acuerdos en que los derechos patrimoniales se comparten entre los varios productores o se permiten ciertas condiciones, aunque no se cedan o repartan tales derechos.<\/p>\n <\/p>\n Como antes mencion\u00e9, tambi\u00e9n es permitido que quienes tienen los derechos patrimoniales los cedan, con costo, sin costo o bajo negociaciones y acuerdos por determinado tiempo y para ser utilizados en determinados territorios o en todo el mundo, cuestiones que normalmente se consignan en contratos y se oficializan ante entidades como las notar\u00edas (Cap\u00edtulo IX, art\u00edculos 29-32 de la Decisi\u00f3n Andina 351, 1993; Rubio Torres, 2003; Aguilera Toro & Polanco Uribe, 2009). A su vez existen unas \u201climitaciones y excepciones\u201d para se puedan llevar a cabo ciertas acciones que entrar\u00edan a ser unas que solo pueden realizar quienes poseen los derechos patrimoniales, pero que por su particularidad pueden ser ejecutadas por otros que no los tienen. Estas \u201calternativas\u201d se rigen fundamentalmente por un \u201cuso honrado, de buena fe y no infractor\u201d, no requieren de autorizaci\u00f3n ni pago a quien posee los derechos y todo esto si se justifica tal uso; fundamentalmente se trata de usos de las obras relativos al \u201cderecho a la cita\u201d \u201cproporcionales\u201d (lo que se juzga a partir de la justificaci\u00f3n dada si se la exige) a sus fines pedag\u00f3gicos, evaluativos, informativos, judiciales o dom\u00e9sticos, sin \u00e1nimos de lucro, que no atenten contra la \u201cnormal explotaci\u00f3n de la obra\u201d y en los que se indique la fuente y el nombre del autor (Cap\u00edtulo VII, art\u00edculos 21-22 de la Decisi\u00f3n Andina 351, 1993; Rubio Torres, 2003; Aguilera Toro & Polanco Uribe, 2009; art\u00edculos 13-16 de la Ley 1915 del 12 de julio de 2018).<\/p>\n <\/p>\n Tambi\u00e9n es posible el caso de uso de obras hu\u00e9rfanas, aquellas publicadas o disponibles al p\u00fablico de las que se desconoce qui\u00e9n es el propietario de sus derechos o que no se ha localizado a este. Para hacer uso de ellas, primero se ha de mostrar que se realiz\u00f3 una \u201cb\u00fasqueda diligente\u201d y proporcional a la obra para identificar y ubicar a los propietarios. Solo as\u00ed y manteni\u00e9ndose en el estado de orfandad se la podr\u00e1 utilizar con fines restaurativos, conservativos, de facilitaci\u00f3n del acceso, educativos o culturales (Cap\u00edtulo II, art\u00edculos 18-27 de la Ley 1915 del 12 de julio de 2018).<\/p>\n <\/p>\n En este punto me gustar\u00eda a\u00f1adir que, si contemplamos lo que se cobija bajo los derechos patrimoniales con sus limitaciones y excepciones al lado del modo de producci\u00f3n industrial del cine (cuyo modelo principal es Hollywood), podemos notar que legalmente, con vistas a un cine de archivo, est\u00e1n permeadas lo que ser\u00edan las etapas de desarrollo (\u201crelaci\u00f3n creativa y germinal\u201d con el material de archivo), preproducci\u00f3n (gesti\u00f3n el archivo), producci\u00f3n y postproducci\u00f3n (utilizaci\u00f3n del archivo y su transformaci\u00f3n en una nueva obra), distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n: es decir, toda la formaci\u00f3n y \u201cvida\u201d de la obra.<\/p>\n <\/p>\n Modo de producci\u00f3n cultural, pol\u00edticas, programas e instituciones para hacer cine (de archivo) en Colombia<\/strong><\/p>\n Hacer cine en Colombia, como en numerosos pa\u00edses, es una tarea muchas veces tit\u00e1nica. Hay una considerable cantidad de iniciativas, pero no tantas facilidades econ\u00f3micas ni art\u00edsticas para llevarlas a cabo sin que la experiencia sea toda una traves\u00eda, por lo general, de sacrificios e imprevistos. En lo que respecta a la cinematograf\u00eda nacional en general, normalmente se ha de acudir a fondos estatales, a convocatorias locales o internacionales y a productoras grandes (que son pocas) o a unas asociadas o dedicadas a la televisi\u00f3n. Dada esta situaci\u00f3n tiene sentido hablar, en lo relativo al cine, de lo que Thomas Elsaesser (1989) sostuvo sobre el \u201cnuevo cine alem\u00e1n\u201d pero que tambi\u00e9n est\u00e1 presente para el caso colombiano, a saber: el \u201cmodo de producci\u00f3n cultural\u201d. El autor propone que este se caracteriza por incentivar el cine de autor y encontrarse en condiciones artesanales de producci\u00f3n, con lo que resulta necesario el apoyo financiero del Estado, a la vez que es determinado por otras instituciones y, suele responder a expectativas de contenido y de consumo por parte del Estado, esas otras instituciones, ciertas audiencias y cr\u00edticos (pp. 2-3).<\/p>\n <\/p>\n En el a\u00f1o 2003 con la promulgaci\u00f3n de la llamada Ley de Cine o Ley 814 en el pa\u00eds:<\/p>\n La ley ide\u00f3 unos incentivos de inversi\u00f3n y gener\u00f3 unos mecanismos que tienen como fin desarrollar integralmente el sector y promover toda la cadena de producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica colombiana: desde los productores, distribuidores y exhibidores, hasta la preservaci\u00f3n del patrimonio audiovisual, la formaci\u00f3n y el desarrollo tecnol\u00f3gico, entre otros.[3]<\/a><\/p>\n Desde entonces se reciben \u201clos dineros recaudados a trav\u00e9s de una cuota parafiscal que pagan los exhibidores, distribuidores y productores como resultado de la exhibici\u00f3n de obras cinematogr\u00e1ficas en el territorio nacional\u201d[4]<\/a>, lo que resulta anualmente en el Fondo para el Desarrollo Cinematogr\u00e1fico (FDC), o se produce \u201c[e]l otorgamiento de est\u00edmulos tributarios para inversiones y donaciones a proyectos cinematogr\u00e1ficos[5]<\/a>. Con solo lo registrado a partir de la Ley de cine, al mes de octubre del a\u00f1o 2013 se hab\u00edan recaudado m\u00e1s de 50 millones de d\u00f3lares para la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica en el pa\u00eds[6]<\/a>, por lo que pudo notarse un crecimiento en el n\u00famero de pel\u00edculas realizadas por a\u00f1o en comparaci\u00f3n con esa estad\u00edstica antes entre 1915 y el 2003[7]<\/a>. En esos a\u00f1os y los que han venido despu\u00e9s podemos mencionar por parte del Estado, adem\u00e1s, al Consejo Nacional de las Artes y la Cultura en Cinematograf\u00eda (CNACC), al Instituto Distrital de las Artes (Idartes), Proim\u00e1genes, la Direcci\u00f3n de Cinematograf\u00eda, RTVC Sistema de Medios P\u00fablicos, archivos, las cinematecas o cinetecas, las bibliotecas y los museos en diferentes ciudades del pa\u00eds, instituciones que participan o han participado en la cinematograf\u00eda nacional. Por el lado de las organizaciones privadas, encontramos a la Fundaci\u00f3n Patrimonio F\u00edlmico Colombiano(FPFC), Fundaci\u00f3n Cine Social, la Fundaci\u00f3n Cine Documental, el Bogot\u00e1 Audiovisual Market (BAM) y la lista podr\u00eda ser m\u00e1s larga y detallada. Estas instituciones, de uno u otro tipo, han contribuido a incentivar la realizaci\u00f3n de productos audiovisuales.<\/p>\n <\/p>\n En adici\u00f3n debemos decir que en el contexto reci\u00e9n descrito no s\u00f3lo ha habido una preocupaci\u00f3n por incentivar la producci\u00f3n de nuevo cine, sino que tambi\u00e9n se han generado esfuerzos para \u201c(\u2026) la circulaci\u00f3n, preservaci\u00f3n, conservaci\u00f3n del patrimonio audiovisual [f\u00edlmico, fotogr\u00e1fico, sonoro, digital, hemerogr\u00e1fico] colombiano a trav\u00e9s de est\u00edmulos para el desarrollo de proyectos de inventario, verificaci\u00f3n t\u00e9cnica, catalogaci\u00f3n, sistematizaci\u00f3n de la informaci\u00f3n, restauraci\u00f3n, duplicaci\u00f3n, digitalizaci\u00f3n\u201d[8]<\/a>. Caso de esto es la Beca de Gesti\u00f3n del Patrimonio Audiovisual Colombiano[9]<\/strong><\/a><\/em>, que con premios desde 30 hasta 400 millones entre los a\u00f1os 2006 y 2020, ha logrado financiar (total o parcialmente) proyectos para m\u00e1s de cien archivos diferentes.<\/p>\n <\/p>\n Otra prueba del inter\u00e9s en la conservaci\u00f3n del patrimonio de archivos audiovisuales es que en el mismo a\u00f1o que se promulg\u00f3 la Ley de cine, entre el Ministerio de Cultura y la FPFC (el archivo audiovisual m\u00e1s grande del pa\u00eds y que ha puesto en marcha el Programa Fortalecimiento del Patrimonio Audiovisual Colombiano) crearon el Sistema de Informaci\u00f3n del Patrimonio Audiovisual Colombiano (SIPAC), \u201cestrategia [que] busca consolidar la pol\u00edtica p\u00fablica en patrimonio audiovisual de una manera colectiva, asociativa, que aborde los problemas y retos comunes, en donde los recursos existentes se re\u00fanan y los resultados sirvan a todos\u201d[10]<\/a>. En cooperaci\u00f3n con estas causas existen proyectos como Se\u00f1al Memoria de RTVC y la pr\u00e1ctica de conservaci\u00f3n de su propia producci\u00f3n por parte de los canales regionales.<\/p>\n <\/p>\n Como parte de una legislaci\u00f3n global y con sus particularidades en el territorio colombiano, todo ese archivo encontrado o que est\u00e1 en proceso de crearse \u2014por simplificar el asunto\u2014 est\u00e1 regido y cobijado por las normas del derecho de autor (morales y patrimoniales). En esa medida, en cuanto cine en general dentro del \u201cmodo de producci\u00f3n cultural\u201d pero quiz\u00e1s a\u00fan m\u00e1s en cuanto cine de archivo, se tiende a requerir el brazo financiero y burocr\u00e1tico de las instituciones y pol\u00edticas estatales. Por m\u00e1s que exista la posibilidad de acceder y hacer uso de un archivo hu\u00e9rfano o que se lo haga por medio de una \u201climitaci\u00f3n o excepci\u00f3n\u201d al derecho patrimonial, se suele tener que pedir la autorizaci\u00f3n, pagar una suma o negociar para utilizar un archivo del que no se es propietario. Y aunque se tenga la suerte de resultar ser propietario de un archivo de altas riquezas, muchas veces estos requieren un tratamiento de restauraci\u00f3n y seguramente de digitalizaci\u00f3n para una posterior organizaci\u00f3n, lo que termina por necesitar de espacios, personas y herramientas capacitadas para esas labores que normalmente cuestan mucho dinero. Puede ser el caso que el archivo ya se encuentre digitalizado pero probablemente aparezcan entonces los gajes de los derechos patrimoniales. Igualmente, con vista a una pel\u00edcula (de archivo) se requieren muchas manos por la complejidad en lo que usualmente consiste realizar una, sin mencionarlos procesos de distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n que tambi\u00e9n requieren esfuerzos. Por ello es normal verse en la necesidad de m\u00e1s recursos y canalespara que la pel\u00edcula cumpla con unas expectativas y est\u00e1ndares de procesos y calidad normalizados.<\/p>\n <\/p>\n \u201cA trav\u00e9s del Programa Nacional de Est\u00edmulos desde 2010 hasta 2018, el Ministerio de Cultura a trav\u00e9s de los recursos de inversi\u00f3n de su Direcci\u00f3n de Cinematograf\u00eda ha destinado $2.590.000.000 millones de pesos para financiar las modalidades\u201d[11]<\/a>de Becas para gesti\u00f3n e investigaci\u00f3n de archivo, producci\u00f3n o creaci\u00f3n con archivo, y la pasant\u00eda en la Filmoteca de la UNAM en M\u00e9xico. Enfocadas espec\u00edficamente en la realizaci\u00f3n de obras con material de archivo encontramos dos becas cuyo objetivo es \u201ccontribuir a la recuperaci\u00f3n, circulaci\u00f3n y apropiaci\u00f3n de la memoria hist\u00f3rica del pa\u00eds\u201d.<\/p>\n <\/p>\n Por una parte, contamos con la Beca de Producci\u00f3n de Documentales con Archivo Audiovisual[12]<\/strong><\/a><\/em>del Ministerio de Cultura y parte del SIPAC que, entre 2012 y 2021, ha ofrecido premios de 40, 45, 80 y 120 millones de pesos colombianos y, plantea el apoyo en producci\u00f3n para un documental con entre 60% y 70% (parece que m\u00ednimamente) de material de archivo y cuyo producto dure entre 7 y 25 minutos (cortometraje).El material de archivo para esta convocatoria ya debe estar preservado y digitalizado (lo que en caso de no ser as\u00ed puede lograrse primero participando de la Beca de Gesti\u00f3n del Patrimonio Audiovisual Colombiano<\/em>, tambi\u00e9n del ministerio y del SIPAC).En caso de ganar y realizar la pel\u00edcula con esta beca de producci\u00f3n, los derechos patrimoniales quedan, nacional e internacionalmente, en manos del becario productor y en las manos o no del due\u00f1o del material de archivo seg\u00fan el acuerdo al que se haya llegado. Mas es necesario que permitan al Ministerio de Cultura y a entidades adscritas a que hagan uso, reproducci\u00f3n, distribuci\u00f3n y transformaci\u00f3n del producto final con el \u00fanico fin de contribuir al mantenimiento de la memoria colectiva. Para esto \u00faltimo, como \u201crequisito\u201d final, se exige que se entregue al Ministerio de Cultura una autorizaci\u00f3n de uso de obras y una carta de compromiso legalizada y registrada con la Direcci\u00f3n Nacional de Derechos de Autor[13]<\/a>. Igualmente autorizan, por m\u00e1ximo diez a\u00f1os, la comunicaci\u00f3n de hallazgos y de informaci\u00f3n de las convocatorias hechas, o sea, las que incluyan a su proyecto en ese plazo.<\/p>\n <\/p>\n Por otra parte, est\u00e1 disponible la Beca de Creaci\u00f3n Audiovisual con Material de Archivo <\/em>del Programa de Est\u00edmulos para la Cultura<\/em> de Idartesque consiste en realizar, con ayuda de un premio de 45 millones de pesos, un producto audiovisual con un 40% (parece que m\u00ednimamente) de material de archivo sin un m\u00ednimo ni un m\u00e1ximo de duraci\u00f3n estipulado en la p\u00e1gina de internet donde est\u00e1 presentada para el p\u00fablico general[14]<\/a>.En lo que respecta a esta convocatoria, el material de archivo puede estar en cualquier formato o soporte, lo importante es que la \u201ccadena legal de derechos del proyecto que incluya contratos o autorizaciones de uso de los derechos de los materiales\u201d est\u00e9 en orden y actualizada. En la p\u00e1gina no queda claro a nombre de qui\u00e9nes terminan los derechos sobre los productos finales, pero s\u00ed se menciona que los ganadores deben autorizar diez (10) proyecciones o exhibiciones organizadas por la Cinemateca de Bogot\u00e1 \u2013 Gerencia de Artes Audiovisuales de Idartes. Me comuniqu\u00e9 con el correo de contacto que se ofrece en la p\u00e1gina y por llamada telef\u00f3nica me confirmaron que Idartes no conserva ning\u00fan derecho sobre la pel\u00edcula y que, al igual que para la Beca de Producci\u00f3n, los derechos quedan seg\u00fan se haya acordado entre quien sea due\u00f1a del archivo y el becario si no son la misma persona.<\/p>\n <\/p>\n Para ambas becas se exigen una serie de documentos muy detallados sobre los asuntos t\u00e9cnicos, art\u00edsticos, promocionales, de circulaci\u00f3n y de recepci\u00f3n (p\u00fablico al que est\u00e1 \u201cdestinada\u201d la obra final) de los proyectos, como tambi\u00e9n la descripci\u00f3n del contexto del material de archivo, el listado con informaci\u00f3n de los materiales que se utilizar\u00e1n, la justificaci\u00f3n para su uso y la autorizaci\u00f3n o carta de intenci\u00f3n para acceder a \u00e9l.<\/p>\n <\/p>\n En cuanto al FDC, no hay convocatorias expl\u00edcitas para producciones con material de archivo, mas un proyecto de estas puede concursar. Para este a\u00f1o (2021), el premio m\u00e1s peque\u00f1o y el m\u00e1s grande, incluyendo cortometrajes y largometrajes de cualquier categor\u00eda, corresponden al valor de 120 y 800 millones respectivamente. Para participar se exigen en cantidad y calidad documentos muy parecidos o iguales a los de las becas mencionadas arriba, exceptuando los que son directamente relativos al uso de archivo pero incluyendo los de autorizaci\u00f3n legal o que prueben titularidad en caso de que se utilicen. Al igual que con las becas, en ese concurso los derechos patrimoniales no son adquiridos por ni por las instituciones involucradas con el FDC sino en manos de los productores (regla 2.11 de las generalidades de convocatorias FDC 2020). Por el lado de coproducciones, la utilizaci\u00f3n de archivos u otras \u201cayudas\u201den la realizaci\u00f3n o circulaci\u00f3n del producto con RTVC y la FPFC, los derechos patrimoniales de los archivos que ellos han restaurado suelen quedar en sus manos. Para el caso de RTVC hay la probabilidad e incluso la intenci\u00f3n de que productos que hayan utilizado sus materiales de archivo se transmitan por medio de su canal, Se\u00f1al Colombia, y quiz\u00e1s que tambi\u00e9n quede disponible (por una duraci\u00f3n que desconozco) en la p\u00e1gina de internet de la instituci\u00f3n.<\/p>\n <\/p>\n Tanto para la Beca de Producci\u00f3n de Documentales <\/em>y la de Creaci\u00f3n Audiovisual con Material de Archivo <\/em>como para el FDC en sus convocatorias de realizaci\u00f3n o desarrollo de proyectos, se espera \u2013\u2014y quiz\u00e1s se exige\u2014 que las personas naturales y los colectivos que deseen participar y concursar de estas becas solo puedan ser personas con experiencia en el campo y no quienes apenas se inician en el mismo; para evaluar este aspecto, es normal que los concursantes deban dar cuenta de una suerte de perfil cinematogr\u00e1fico en lo que respecta a personas jur\u00eddicas o empresas, de una \u201cbio filmograf\u00eda\u201d para los directores y de un portafolio de trabajos realizados para ambos. Esto, supongo, para tener una suerte de garant\u00edas de que se est\u00e1n depositando recursos en manos de productores y realizadores que \u201cson una promesa\u201d \u2014como se dir\u00eda en f\u00fatbol\u2014 de un buen resultado final.<\/p>\n <\/p>\n Tras pasar por uno o varios de estos \u201cespacios\u201d, las obras resultantes deben ser registradas como \u201cproducto nacional\u201d ante la Direcci\u00f3n de Cinematograf\u00eda del Ministerio de Cultura, que de la mano de una herramienta llamada \u201cDep\u00f3sito Legal de Obras Cinematogr\u00e1ficas\u201d a cargo de la Biblioteca Nacional de Colombia, pretenden conservar una copia en las mejores condiciones t\u00e9cnicas, de toda obra publicada (para el caso del cine estrenada ante el p\u00fablico)[15]<\/a>. El registro no es obligatorio si no se acude a ninguna de estas instancias, pero s\u00ed es necesario hacerlo en caso de aprovechar lo que ofrecen, como los \u201cest\u00edmulos autom\u00e1ticos\u201d de distribuci\u00f3n, participaci\u00f3n internacional y promoci\u00f3n que apoyan econ\u00f3mica y log\u00edsticamente en festivales, mercados y otros espacios o eventos.<\/p>\n <\/p>\n Ahora bien, hasta aqu\u00ed s\u00f3lo mencion\u00e9 quiz\u00e1s los principales programas de apoyo para la realizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica en el pa\u00eds, sin embargo, me limit\u00e9 a la oferta de la ciudad de Bogot\u00e1, aunque es tambi\u00e9n cierto que tales programas est\u00e1n abiertos en su mayor\u00eda para todo el pa\u00eds, pero que por cuestiones de diversas \u00edndoles tal vez tienden a centralizarse, e incluso hay algunos de enfoque regional. Para una mejor visi\u00f3n, vale la pena mirar la oferta que se encuentran en las regiones y en otras ciudades del pa\u00eds, pero que por la extensi\u00f3n del presente no abordar\u00e9.<\/p>\n <\/p>\n Casos de cine de archivo en Colombia: 16 Memorias <\/em>y Ces\u00f3 la horrible noche<\/em><\/strong><\/p>\n Ahora, \u00bfqu\u00e9 tan importante son estos fondos para \u201chacer y mover una pel\u00edcula\u201d? Cuenta Marina Arango que \u201cun curso ideal\u201d para un proyecto en su totalidad, desde la intervenci\u00f3n para gestionar un archivo (o desde el acceso a uno) hasta la distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n de la pel\u00edcula hecha con \u00e9l, ser\u00eda uno que comprendiera el paso por la Beca de Gesti\u00f3n<\/em>, luego ganara o empezara por la de Creaci\u00f3n, para entonces acudir al FDC y finalizar con Se\u00f1al Colombia. As\u00ed, contar\u00eda con un presupuesto de entre 160 y 1320 millones de pesos (dependiendo de si se incluye la Beca de Gesti\u00f3n<\/em>, si se trata de cortometraje o largometraje y ficci\u00f3n, documental o animaci\u00f3n), esto, sin contemplar la intervenci\u00f3n de RTVC. As\u00ed pues, con las instituciones que tenemos este ser\u00eda un buen camino para realizar un filme de archivo, dado que terminan por ser necesarias varias ayudas<\/em> para el proceso. Y aunque no son las \u00fanicas existentes, resulta sugestivo que haya casos que en efecto transitaron esa \u201cruta ideal\u201d.<\/p>\n <\/p>\n Una de las pel\u00edculas del cine de archivo del pa\u00eds que se llev\u00f3 a cabo haciendo parte de este \u201ccurso ideal\u201d es 16 Memorias<\/em> realizada por Camilo Botero, montajista y considerado como el productor \u2014de la mano de Carol Ann Figueroa como guionista\u2014,quien encontr\u00f3 el archivo familiar de los Posada Saldarriaga por medio de la muestra y proyecto Archivos de Mayo. <\/em>Botero ya se hab\u00eda acercado al archivo de im\u00e1genes que equivalen a 33 horas de material en 16 mil\u00edmetros a color principalmente registradas por Mario Posada Ochoa (considerado como c\u00e1mara y director de fotograf\u00eda de la pel\u00edcula) durante 1945 y 1971. En manos de Botero y \u201cbajo un exhaustivo trabajo de edici\u00f3n, digitalizaci\u00f3n, reorganizaci\u00f3n, limpieza y restauraci\u00f3n [los archivos] son convertidos en 16 episodios\u201d[16]<\/a>, 16 memorias de la vida de una familia contada desde la perspectiva de su hijo mayor con toda la sonorizaci\u00f3n y musicalizaci\u00f3n a\u00f1adida. Por suerte para el director:<\/p>\n <\/p>\n Por coincidencias de la vida [\u00e9l] pudo llegar hasta Mario y despu\u00e9s de mucha gesti\u00f3n, y de demostrarle que hab\u00eda tomado un curso en la Fundaci\u00f3n Patrimonio F\u00edlmico Colombiano de reconocimiento de soportes y archiv\u00edstica audiovisual, lo convenci\u00f3\u0301 de permitirle participar en la primera edici\u00f3n de las Becas de Gesti\u00f3n de Archivos y Centros de Documentaci\u00f3n Audiovisual de la Direcci\u00f3n de Cinematograf\u00eda del Ministerio de Cultura, y se la ganaron.[17]<\/a><\/p>\n <\/p>\n Al parecer de esta manera, negociando un trabajo de gesti\u00f3n y restauraci\u00f3n (cuyo proyecto luego se llam\u00f3 \u201cRevelando Nuestra Imagen\u201d) para una posterior utilizaci\u00f3n y realizaci\u00f3n de la pel\u00edcula, fue que Botero obtuvo la autorizaci\u00f3n de Posada para hacer uso de ciertos derechos patrimoniales sin que este se los cediera. La pel\u00edcula se realiz\u00f3 con la ayuda de la Beca de Creaci\u00f3n de la Alcald\u00eda de Medell\u00edn en 2008 y con el apoyo de Empresas P\u00fablicas de Medell\u00edn (EPM) y TeleMedell\u00edn. Posteriormente particip\u00f3 en 37 festivales y obtuvo 12 galardones como Premio del p\u00fablico al Mejor Documental <\/em>y Premio del jurado a la Mejor Fotograf\u00eda<\/em>, en el Miami International Film Festival en 2009, y Premio India Catalina al Mejor Documental para Televisi\u00f3n P\u00fablica <\/em>del Festival Internacional de Cine de Cartagena FICCI) en 2010[1].<\/p>\n Este proyecto podr\u00eda incluirse en la categor\u00eda de \u201cpel\u00edculas familiares\u201d, \u201centendidas como representaciones \u2014en formato cine o video\u2014 realizados por un miembro de la familia, con ocasi\u00f3n de cualquier acontecimiento familiar para ser vistas por el mismo n\u00facleo\u201d (Viveros Celin, 2016, p. 110) , aunque este \u00faltimo aspecto quiz\u00e1s m\u00e1s bien referido al archivo original, que es familiar por esta caracterizaci\u00f3n y por pertenecer a una familia. As\u00ed mismo podemos encontrar otros archivos familiares an\u00e1logos a este como el de la Familia Hern\u00e1ndez, el de Judith Porto y el del Jaime Gonz\u00e1lez (p. 122) con lo que quiz\u00e1s podemos insinuar que en Colombia es relevante el lugar del archivo familiar para el patrimonio f\u00edlmico y la memoria audiovisual del pa\u00eds y, con una correspondiente mas no necesaria tendencia, de cine familiar (con cine de archivo) como ser\u00eda el caso de 16 Memorias<\/em>.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Encontramos otro caso de una pel\u00edcula de cine de archivo que ha pasado por el \u201ccurso ideal\u201d y que fue hecha con material familiar pero cuyo contenido es m\u00e1s bien de car\u00e1cter social y pol\u00edtico. Se trata del archivo de la familia Restrepo, filmado por Roberto Restrepo (quien tambi\u00e9n es considerado en c\u00e1mara y fotograf\u00eda de la pel\u00edcula) y retomado por su nieto Ricardo Restrepo, para convertirlo en el ensayo documental Ces\u00f3 la horrible noche<\/em>, cortometraje de 25 minutos que entabla un di\u00e1logo entre quien registr\u00f3 las im\u00e1genes y quien habla con voz en off sobre los hechos del Bogotazo.<\/p>\n <\/p>\n Consisti\u00f3 en una pieza que tambi\u00e9n pas\u00f3 por la Becas de Gesti\u00f3n de Archivos y <\/em>Centros de Documentaci\u00f3n Audiovisual<\/em> en el a\u00f1o 2012 y para la cual Ricardo Restrepo busc\u00f3 la autorizaci\u00f3n legal de su familia (los titulares de los derechos patrimoniales) para hacer uso del archivo, seg\u00fan cuenta Arango. Adem\u00e1s, para la parte sonora utiliz\u00f3 material de la fonoteca de RTVC. As\u00ed mismo se trat\u00f3 de un proyecto que gan\u00f3 la Beca de Producci\u00f3n Documental<\/em> y un est\u00edmulo del FDC tambi\u00e9n en el 2012. Tuvo el apoyo de la FPFC, Idartes el Centro Documental Audiovisual Nacional (CENDOC) y tuvo entre sus productores al canal Se\u00f1al Colombia. Como el otro filme, esta pieza particip\u00f3 en la selecci\u00f3n oficial de numerosos eventos como La Muestra de Cine Latinoamericano de Leipzig, el Festival de Cine de la Habana Nuevo Cine Latinoamericano, el Colombian Film Festival de Nueva York y el FICCI, nominado a un Premio India Catalina<\/em>, y ganador del Premio mejor documental unitario Televisi\u00f3n Am\u00e9rica Latina TAL<\/em> en Brasil en el 2015 y del Premio mejor documental Bogoshorts <\/em>ese mismo a\u00f1o. La pel\u00edcula tambi\u00e9n fue emitida (exhibida) el jueves 9 de abril de 2015 y el s\u00e1bado 9 de abril de 2016 (en conmemoraci\u00f3n de la fecha) por Se\u00f1al Colombia.<\/p>\n <\/p>\n Esta obra de archivo de familia a color, in\u00e9dito hasta antes de la publicaci\u00f3n de la pel\u00edcula, con contenido sociopol\u00edtico sobre los eventos del 9 de abril de 1948, tiene un gran valor hist\u00f3rico para las apuestas de los programas por el patrimonio audiovisual ya que con ellos hay una pretensi\u00f3n de trabajo hist\u00f3rico, as\u00ed como para su articulaci\u00f3n con los incentivos que desde el Estado buscan impulsar la producci\u00f3n de una cinematograf\u00eda nacional.<\/p>\n <\/p>\n Reflexiones finales <\/strong><\/p>\n En lo relativo al modo de producci\u00f3n cultural para el caso del \u201ccine colombiano\u201d de archivo, que podr\u00edamos decir involucra inclusive a la televisi\u00f3n, vemos \u2014aqu\u00ed, superficialmente\u2014 una articulaci\u00f3n de diferentes fuerzas e instancias p\u00fablicas y privadas, adem\u00e1s por supuesto de todos los esfuerzos individuales de quienes trabajan directamente en la producci\u00f3n de una pel\u00edcula, lo que para estos casos supone tambi\u00e9n el trabajo de salvaguarda de los diferentes archivos que hacen parte del ahora patrimonio. Tambi\u00e9n es perceptible un enfoque de \u201ccine autor\u201d, \u201ccine independiente\u201d o \u201ccine alternativo\u201d, lo que se nota al contrastar con los productos cinematogr\u00e1ficos m\u00e1s comerciales (extranjeros y locales) que se exhiben en las diferentes pantallas oficiales. As\u00ed mismo, como antes suger\u00ed, ser\u00eda posible hablar de unas tendencias o por lo menos \u201cintereses\u201d en el cine de archivo colombiano en relaci\u00f3n con archivos familiares, temas familiares y temas sociopol\u00edticos. Esto con particular relevancia por lo enfoques de memoria e historia que se tienen en algunas de las instituciones que apoyan los procesos con archivos.<\/p>\n <\/p>\n Mas es cierto que si se mira con atenci\u00f3n, por ejemplo, el historial de algunas de las becas mencionadas, otros documentos sobre el tema o algunos filmes nacionales, podemos toparnos con archivos b\u00e9licos o de violencia (de lo que podr\u00eda ser ejemplo la pel\u00edcula Pirotecnia<\/em>, estrenada en 2019, de los hermanos Federico y Jer\u00f3nimo Atehort\u00faa Arteaga); archivos art\u00edsticos (de o sobre artistas, grupos art\u00edsticos y obras) de disciplinas como el teatro, la pintura o el cine (los casos del cortometraje En Busca de \u201cMar\u00eda\u201d<\/em>, de 1985, realizado por Luis Ospina y Jorge Nieto, y del largometrajeEl Filmjustifica los Medios <\/em>de Jacobo del Castillo con estreno el 2021); archivos de televisi\u00f3n (del que es un caso muy rico el del programa de documentales Rostros y Rastros<\/em> de la Universidad del Valle y del que en el 2015 se hizo el corto de Gerylee Polanco Uribe y Camilo Aguilera Toro, Los Recordados<\/em>,ganador de la Beca de Producci\u00f3n de Documentales<\/em> en el mismo a\u00f1o[18]<\/a>); y archivos de comunidades ind\u00edgenas y afro, entre otros[19]<\/a>.<\/p>\n <\/p>\n Estas categor\u00edas de clasificaci\u00f3n, quiz\u00e1s tem\u00e1ticas opor g\u00e9nero, podr\u00edan f\u00e1cilmente cruzarse para cada caso e incluir otras. Creo que f\u00e1cilmente podr\u00edamos encontrar que estas obras han retomado los archivos con intereses tambi\u00e9n sociales o pol\u00edticos,pero aqu\u00ed quisiera enfatizar en la idea de que estasapuestas para hacer memoria a trav\u00e9s de nuestros archivos audiovisuales apelan a dimensiones filos\u00f3ficas y art\u00edsticas comparables a los planteamientos de historiadores del arte (y la cultura) como lo son Aby Warburg y Georges Didi-Huberman. Planteo esta comparaci\u00f3n en particular porque nuestro inter\u00e9s en buscar, restaurar, conservar y reutilizar distintos archivos y documentos audiovisuales, teniendo en cuenta lo apenas dicho sobre algunas de sus caracter\u00edsticas \u2014y sobre lo que cabr\u00eda investigar m\u00e1s\u2014 nos ense\u00f1a que por v\u00eda la audiovisual entablamos y manifestamos asuntos con sucesos y sujetos (en suma, experiencias) del pasado que sobreviven<\/em> en nuestro presente y que no hemos resuelto \u2014y que quiz\u00e1s nunca lo terminemos de hacer\u2014. En s\u00edntesis quisiera sugerir que el cine de archivo para el caso colombiano, tanto por su materialidad como por su contenido y la forma de este, tiende a tener un declarado inter\u00e9s hist\u00f3rico. En este sentido y en relaci\u00f3n con las ideas reci\u00e9n presentadas, creo que hay convergencias con las propuestas de los dos autores alem\u00e1n y franc\u00e9s respectivamente. Mas cabr\u00eda hacer una investigaci\u00f3n m\u00e1s focalizada en estas cuestiones.<\/p>\n <\/p>\n Podr\u00eda yo arg\u00fcir, especulando, que el dispositivo y sus redes en torno a la recuperaci\u00f3n archiv\u00edstica y a la producci\u00f3n de cine de archivo \u2014a\u00fan\u2014 no son regulares de nuestra cinematograf\u00eda y televisi\u00f3n nacionales. Para esto quiz\u00e1s se pueda aducir a muchos factores. En particular para la creaci\u00f3n de cine de archivo, me arriesgo a decir que son precisamente un modelo de hacer cine y una reglamentaci\u00f3n de derechos de autor losque hacen m\u00e1s dif\u00edcil o arriesgado llevar a cabo una pel\u00edcula de esta categor\u00eda en contraste con una \u201cpel\u00edcula tradicional\u201d, que igualmente es dif\u00edcil y costosa de realizar, distribuir y exhibir. A lo mejor por ello se trata en realidad de que parte de lo complicado de hacer cine de archivo\u2014en general y en Colombia\u2014 es que se presupone que es m\u00e1s dif\u00edcil llevarlo acabo, o puede que ni siquiera sea \u201cnormal\u201d o frecuente plantearse el proyecto de una pel\u00edcula de archivo. Esta situaci\u00f3n, sin embargo, puede corresponderse conel car\u00e1cter retador que tendr\u00eda un cine de archivo pues desde sus condiciones de producci\u00f3n se muestra conflictivo.<\/p>\n <\/p>\n Respecto a los derechos de autor y su l\u00f3gica dualista, podr\u00edamos reconsiderar hasta qu\u00e9 punto y de qu\u00e9 manera, por una parte, todo autor es un propietario, y por otra, a las personas se les reconoce \u201csu autonom\u00eda y libertad personales\u201d por medio de una protecci\u00f3n especialmente econ\u00f3mica, aunque tambi\u00e9n moral. Empero,no se trata de satanizar su legislaci\u00f3n y l\u00f3gica de operar, aunque s\u00ed de realizar cr\u00edticas puntuales y profundas a su comprensi\u00f3n de la cultura y la econom\u00eda, los individuos y los colectivos, el quehacer art\u00edstico y la propiedad. Pues con las normas, pol\u00edticas y casos que vimos con facilidad se privatizan elementos de la cultura aunque haya grandes esfuerzos por hacerlos p\u00fablicos, cuyo problema principal, a mi parecer, es que dificulta una mayor recepci\u00f3n de la cultura y m\u00e1s aun su aporte a la creaci\u00f3n y a las potencias personales y pol\u00edticas de las artes.<\/p>\n <\/p>\n Podemos encontrar ejemplos de estas cr\u00edticas en la pel\u00edcula Rip! A remix manifesto[20]<\/strong><\/a><\/em>, que adem\u00e1s nos plantean alternativas colectivas: como las pol\u00edticas en Brasil para combatir el sida que permitieron la reproducci\u00f3n brasile\u00f1a de un medicamento de origen norteamericano pero a menor precio y con ello, de m\u00e1s f\u00e1cil acceso para las personas; o como las licencias de Creative Commons cuya l\u00f3gica de funcionamiento tambi\u00e9n tiene or\u00edgenes en Brasil, seg\u00fan se sostiene en el filme[21]<\/a>. A su vez es normal encontrar mucho trabajo par\u00f3dico y sat\u00edrico con archivo en internet y que para Colombia se encarna, por ejemplo, en el canal de youtube H\u00e9tores Oficial[22]<\/strong><\/a>,<\/em> el que desde hace m\u00e1s o menos 10 a\u00f1os presenta parodias a partir de material de archivo, con montajes y ediciones visuales y sonoras. Y por supuesto en esto cabe prestar mayor atenci\u00f3n al contenido que circula en redes sociales y que con frecuencia \u201ctrabaja con archivo\u201d. En todo caso, estoy de acuerdo con lo que sostiene Arango acerca de los derechos de autor:<\/p>\n <\/p>\n Son el marco jur\u00eddico que aplica a todos, hay que quitarse la imagen de que son ladrillos, tienen todo que ver con nuestras vidas porque son de obligatorio cumplimiento. Si no est\u00e1s de acuerdo, siempre existir\u00e1 un camino para cambiarlas, \u00a1aunque no sea f\u00e1cil!<\/p>\n <\/p>\n Finalmente, sobre el car\u00e1cter retador del cine de archivo, como dije al principio, depende de una serie de condiciones de posibilidad y de la direcci\u00f3n que se tome conesta \u2014aunque en realidad pueden ser varias\u2014 forma de hacer cine. Para la realidad colombiana, a\u00fan en el proceso de un cine de archivo, se pretenden respetar las concepciones de autor\u00eda, propiedad y derechos de autor (aunque para el caso de 16 Memorias<\/em>, cuenta Arango, Mario Posada fue quien primero se adjudic\u00f3 el Premio India Catalina<\/em> que recibi\u00f3 el filme, por lo que luego fue visitado por Botero con quien a \u201cmoneda al aire\u201d decidieron el destino: el galard\u00f3n termin\u00f3 a nombre del segundo). Incluso en estas obras es el productor solo quien es titular de los derechos y a quien (tambi\u00e9n en cuanto director) se le reconoce la autor\u00eda (con matices oficiales y coloquiales) por encima del trabajo colectivo. El manejo de los derechos y la divisi\u00f3n de los porcentajes se hace legalmente por medio de contratos firmados por las partes y oficializados en las notar\u00edas del pa\u00eds. A nivel de los procesos de producci\u00f3n (sobre lo que propuse que podr\u00eda verse un cuestionamiento en la realizaci\u00f3n de cine con archivo) encontramos un cine que perfectamente se puede ajustar a los flujos de trabajoconvencionales o paradigm\u00e1ticos.<\/p>\n <\/p>\n Para terminar, quisiera rescatar la sugerencia que me hizo Arango: \u201cCada medio de financiaci\u00f3n o convocatoria impone unas condiciones, toca leer cada caso. As\u00ed mismo, cada pel\u00edcula es diferente y su financiaci\u00f3n particular, no se puede generalizar\u201d. Es importante no olvidar el valor que tiene el caso particular frente a los discursos generales. Aqu\u00ed propuse una revisi\u00f3n muy r\u00e1pida y falta de detalles. Hacerla m\u00e1s lentamente y detallada enriquecer\u00eda en profundidad las reflexiones y cuestiones aqu\u00ed planteadas. Igualmente considerar m\u00e1s proyectos e instancias que los aqu\u00ed mencion\u00e9, y adicionalmente el panorama internacional, dar\u00eda una visi\u00f3n de conjunto m\u00e1s ajustada.<\/p>\n <\/p>\n Lo aqu\u00ed dicho sobre el cine de archivo no es definitivo. Respecto a su condici\u00f3n h\u00edbrida de obra art\u00edstica y de mercanc\u00eda: no contemplamos las apuestas art\u00edsticas y cuyo poder est\u00e9tico convive con sus condiciones materiales de existencia que tienden a requerir altos presupuestos monetarios; apenas mencionamos los contenidos y las formas que coexisten con la pretensi\u00f3n de consumo y circulaci\u00f3n masivos; nos topamos con un par de cortometrajes que tienen menos posibilidades de ser vistos que los largometrajes porque el mercado as\u00ed ha sido dispuesto; quiz\u00e1s su aspecto moral (intelectual, simb\u00f3lico y afectivo) no es tan f\u00e1cilmente distinguible de su aspecto material (ambos colectivos), por ello la forma en que los monetizamos y adjudicamos autor\u00eda podr\u00eda ser diferente \u00a1Qui\u00e9n sabe! Es una \u201calternativa\u201d con potenciales de cambiar cosas como la normativa del derecho autoral o los flujos industriales de producci\u00f3n audiovisual con las que quiz\u00e1s no estamos de acuerdo, incluso en un contexto donde dicha alternativa parece muy institucionalizada y \u201cobediente\u201d. Hay que seguir mirando<\/em>, pero especialmente queda por ver<\/em> m\u00e1s.<\/p>\n <\/p>\n Bibliograf\u00eda y Filmograf\u00eda<\/strong><\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a>Para una mayor profundizaci\u00f3n sobre las formas de nombrar este tipo de cine y sus diversas definiciones, revisar el texto Archivo, memoria y presente en el cine latinoamericano<\/em>, espec\u00edficamente el cap\u00edtulo Archivo, discursos y memoria de la imagen en movimiento: l\u00edmites y estrategias<\/em> de David M. J. Wood.<\/p>\n [2]<\/a>Para m\u00e1s informaci\u00f3n consultar estos dos enlaces de la Biblioteca Nacional de Colombia y de Art Sy respectivamente: https:\/\/bibliotecanacional.gov.co\/es-co\/colecciones\/audiovisual\/cine_y_video_experimental<\/a><\/p>\n https:\/\/www.artsy.net\/artwork\/luis-ernesto-arocha-hoy-feliza<\/a><\/p>\n [3]<\/a>P\u00e1gina web del Ministerio de Cultura de Colombia sobre Ley de Cine. Disponible en: https:\/\/www.mincultura.gov.co\/areas\/cinematografia\/Paginas\/Ley-de-Cine.aspx<\/a><\/p>\n [4]<\/a>Ibid.<\/p>\n [5]<\/a>Ibid.<\/p>\n [6]<\/a>Datos tomados del Anuario Estad\u00edstico del cine 2018-2019, disponible en: https:\/\/mincultura.gov.co\/areas\/cinematografia\/Paginas\/Anuarios.aspx<\/a><\/p>\n [7]<\/a>Seg\u00fan afirma Jer\u00f3nimo Rivera en la p\u00e1gina web del peri\u00f3dico El Tiempo en su art\u00edculo Cine colombiano: crece el n\u00famero de pel\u00edculas, pero no de espectadores<\/em> (8 de abril de 2021) disponible en: https:\/\/www.eltiempo.com\/datos\/las-cifras-del-cine-colombiano-numero-de-peliculas-y-de-espectadores-579251<\/a><\/p>\n [8]<\/a>Documento sobre beca que menciono a continuaci\u00f3n dentro de las Estrategias de la Pol\u00edtica de Protecci\u00f3n Audiovisual y Salvaguarda del Patrimonio Audiovisual Colombiano. Documento disponible en: <\/strong>https:\/\/mincultura.gov.co\/areas\/cinematografia\/Patrimonio\/Documents\/BECASDEGESTIONDEARCHIVOS2006_2019.pdf<\/a><\/p>\n [9]<\/a> Tambi\u00e9n llamada Beca de Gesti\u00f3n de Archivos y Centros de Documentaci\u00f3n Audiovisual \u201cImagen en Movimiento\u201d pero para la que usar\u00e9 su otro nombre debido a su mayor brevedad.<\/p>\n [10]<\/a>Ministerio de Cultura de Colombia sobre Pol\u00edtica de Protecci\u00f3n Audiovisual y Salvaguarda del Patrimonio Audiovisual Colombiano<\/strong>. Disponible en: https:\/\/mincultura.gov.co\/areas\/cinematografia\/Patrimonio\/Paginas\/default.aspx<\/a><\/p>\n [11]<\/a>Ibid.<\/p>\n [12]<\/a>Presentaci\u00f3n de la beca hasta el a\u00f1o2015 disponible en: https:\/\/mincultura.gov.co\/areas\/cinematografia\/Patrimonio\/Documents\/3.BECAS%20PRODUCCI%C3%93N%20DOCUMENTAL%20CON%20ARCHIVO%20AUDIOVISUAL2017.pdf<\/a><\/p>\n Y hasta el a\u00f1o 2019 disponible en: https:\/\/mincultura.gov.co\/areas\/cinematografia\/Patrimonio\/Documents\/PRODUCCIONDOCUMENTALARCHIVO_2012_2019.pdf<\/a><\/p>\n [13]<\/a>Para m\u00e1s informaci\u00f3n de estas becas, la de gesti\u00f3n y la de producci\u00f3n, revisar el Manual Programa Nacional de Est\u00edmulos Portafolio 2021 o el espec\u00edfico de la dependencia de la Direcci\u00f3n de Audiovisuales, Cine y Medio interactivos, disponibles en: https:\/\/mincultura.gov.co\/planes-y-programas\/programas\/programa-nacional-estimulos\/Paginas\/Convocatoria2021.aspx<\/a><\/p>\n [14]<\/a>Aqu\u00ed est\u00e1 disponible la beca del a\u00f1o presente (2022): https:\/\/sicon.scrd.gov.co\/convocatorias\/1328<\/a><\/p>\n [15]<\/a>Ministerio de Cultura de Colombia sobre Pol\u00edtica de Protecci\u00f3n Audiovisual y Salvaguarda del Patrimonio Audiovisual Colombiano<\/strong>. Disponible en: https:\/\/mincultura.gov.co\/areas\/cinematografia\/Patrimonio\/Paginas\/default.aspx<\/a><\/p>\n [16]<\/a> Museo de Arte Moderno de Medell\u00edn sobre pel\u00edcula 16 Memorias bajo el titulo Tierra en Trance: Cine Colombiano<\/em>. Disponible en: https:\/\/www.elmamm.org\/Cine-MAMM-Sala-Virtual\/Tierra\/Id\/315<\/a><\/p>\n [17]<\/a>Carta por fallecimiento de Mario Posada Ochoa. Disponible en: https:\/\/www.mincultura.gov.co\/areas\/cinematografia\/Patrimonio\/Documents\/Para%20un%20largo%20adi%C3%B3s-Mario%20Posada%20Ochoa.pdf<\/a><\/p>\n [18]<\/a>Para m\u00e1s informaci\u00f3n, consultar la investigaci\u00f3n Rastros Sin Rostros disponible aqu\u00ed: http:\/\/cms.univalle.edu.co\/rostrosyrastros\/<\/a><\/p>\n [19]<\/a>Para m\u00e1s informaci\u00f3n sobre algunos de estos casos, consultar el texto Archivo, memoria y presente en el cine latinoamericano<\/em>y una presentaci\u00f3n e historial de ganadores hasta el 2019 de las Becas de Gesti\u00f3n<\/em> y Becas de Producci\u00f3n Documental<\/em> de Idartes. Los archivos sobre las becas est\u00e1n disponibles en: https:\/\/mincultura.gov.co\/areas\/cinematografia\/Patrimonio\/Paginas\/default.aspx<\/a><\/p>\n [20]<\/a>Enlace para visualizar el filme: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=Q-I5m3Sl_Gk<\/a><\/p>\n [21]<\/a>Hacia el minuto 69.<\/p>\n [22]<\/a>Enlace del canal oficial: https:\/\/www.youtube.com\/user\/PremiosHetores\/videos<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Daniel Tamayo Uribe<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":889,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[2],"tags":[],"class_list":["post-806","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-articulos-y-ensayos"],"yoast_head":"\n![\"\"](\"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n05\/wp-content\/uploads\/sites\/7\/2022\/04\/image1-211x300.jpg\")
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\nR\u00e9gimen Com\u00fan sobre Derecho de Autor y Derechos Conexos En Sistema de Informaci\u00f3n Sobre Comercio Exterior<\/em>. Disponible en: http:\/\/www.sice.oas.org\/trade\/junac\/decisiones\/dec351s.asp<\/a><\/li>\n