![\"\"](\"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n05\/wp-content\/uploads\/sites\/7\/2021\/08\/sep.png\")
<\/p>\nBrayan zapata<\/p>\n
<\/p>\n
En la d\u00e9cada de los sesenta del siglo XX el panorama del cine en Latinoam\u00e9rica parec\u00eda cambiar, despu\u00e9s de seguir los esquemas del melodrama e intentar copiar ciegamente el modelo cl\u00e1sico hollywoodense. En Colombia, luego de m\u00e1s de cincuenta a\u00f1os de precariedad t\u00e9cnica y narrativa, la esperanza surg\u00eda de un grupo de j\u00f3venes directores que llegaban de realizar sus estudios en el exterior y en quienes se ve\u00eda la posibilidad de renovar una incipiente producci\u00f3n nacional comparada con la de pa\u00edses como M\u00e9xico, Brasil o Argentina. Este grupo ser\u00eda conocido como la generaci\u00f3n de los maestros. 1<\/b><\/a><\/p>\n Paralelo a esto, un director llamaba especialmente la atenci\u00f3n de la cr\u00edtica. Con dos pel\u00edculas que reflejaban la realidad de los barrios perif\u00e9ricos de la ciudad \u2013aquellas f\u00e1bricas de ladrillo que comenzaban a rodear a Bogot\u00e1\u2013 y el proceso de renovaci\u00f3n urban\u00edstica de una ciudad que se recuperaba del trauma sufrido durante el Bogotazo, Jos\u00e9 Mar\u00eda Arzuaga se convert\u00eda en el primer director que enfrentaba la cruda realidad colombiana. Hernando Mart\u00ednez Pardo, pionero de la historiograf\u00eda del cine nacional, escribe al respecto: \u201cEs otro cine. Se siente que la situaci\u00f3n que est\u00e1 viviendo en la realidad el hombre colombiano comienza a filtrarse de una manera directa en el cine\u201d. 2<\/a> El cine colombiano parec\u00eda al fin mirar al pa\u00eds directamente y contar historias que hac\u00edan visibles las problem\u00e1ticas nacionales.<\/p>\n Sin embargo, hay un punto en el que \u201cla colombianidad\u201d de este cine que comenzaba a surgir se tambalea profundamente. A pesar de realizar su obra en Colombia, Jos\u00e9 Mar\u00eda Arzuaga hab\u00eda nacido en Espa\u00f1a \u2013All\u00ed mismo morir\u00eda en 1987 v\u00edctima del c\u00e1ncer\u2013, esa mirada que revelaba la realidad del colombiano de a pie, era la mirada de un extranjero. Se abre entonces la duda sobre si era accidental esta situaci\u00f3n, o si, por el contrario, solo una mirada formada en el exterior podr\u00eda alcanzar esa profundidad. En cuanto a la generaci\u00f3n de los maestros tambi\u00e9n fue necesario su estancia por fuera del pa\u00eds para que alcanzaran el prestigio y que los cr\u00edticos depositar\u00e1n en ellos la esperanza.<\/p>\n El caso de Colombia parece funcionar como ep\u00edtome de una situaci\u00f3n generalizada en la regi\u00f3n. El llamado Nuevo Cine no era ajeno a las din\u00e1micas de la vanguardia cinematogr\u00e1fica gestada en el extranjero, sus referencias est\u00e9ticas ven\u00edan en un primer momento del cine de autor europeo y su justificaci\u00f3n como obras can\u00f3nicas se daba desde festivales y revistas del Viejo Continente. El presente ensayo busca hacer una aproximaci\u00f3n al tema, problematizando algunos puntos clave en la relaci\u00f3n entre el Nuevo Cine y la identidad latinoamericana que se les suele endilgar.<\/p>\n Sobre el Nuevo Cine Latinoamericano<\/strong> En diferentes pa\u00edses del continente aparecen grupos de realizadores \u2013a veces iniciativas individuales\u2013 que hac\u00edan un llamado a la renovaci\u00f3n, a la creaci\u00f3n un cine diferente, un cine que estuviera m\u00e1s cercano a la realidad…<\/p>\n<\/blockquote>\n Quiz\u00e1 fuera Brasil donde se sinti\u00f3 primero este sismo. Mientras Veracruz Producciones \u00a0\u2013la principal empresa productora del pa\u00eds\u2013 segu\u00eda haciendo comedias rom\u00e1nticas, j\u00f3venes directores como Nelson Pereira dos Santos comenzaron a narrar las historias de las favelas de R\u00edo de Janeiro, que hasta entonces hab\u00edan permanecido invisibles a los ojos del cine nacional. 4<\/a> Glauber Rocha, por su parte, se acercar\u00eda a la perif\u00e9rica y abandonada regi\u00f3n del nordeste, tierra de amplias zonas des\u00e9rticas donde la figura del cangaceiro<\/em>, una particular versi\u00f3n del cowboy estadounidense, 5<\/a> encarna toda una serie de estereotipos contraculturales. Rocha describe su est\u00e9tica como hambrienta y violenta, una est\u00e9tica donde el sufrimiento de los desheredados deb\u00eda chocar y generar rechazo por parte del espectador. Estas dos figuras principales, junto con documentalistas como Leon Hirszman conforman lo que se llam\u00f3 el Cinema Novo.<\/em><\/p>\n Por su parte, en Argentina Octavio Getino y Fernando \u201cPino\u201d Solanas apuestan por un documental de car\u00e1cter obrero y sindical en el que se denuncia la opresi\u00f3n del pueblo argentino por parte de una \u00e9lite que se hab\u00eda conservado desde la \u00e9poca colonial. El cine al que acud\u00edan Getino y Solanas era un cine de fuerte militancia de izquierda, un cine obrero que se opon\u00eda tanto al imperialismo del cine americano, como al aburguesamiento del cine tradicional y el individualismo del cine de autor. En su manifiesto lo llamar\u00edan Tercer Cine en referencia a un cine comprometido que crea conciencia pol\u00edtica \u00a0y en contraposici\u00f3n al primer cine, que ser\u00eda el de g\u00e9nero producido habitualmente en Hollywood, y al segundo cine, el de autor, m\u00e1s caracter\u00edstico del cine europeo, pero ambos igualmente alienantes. 6<\/a> En Argentina tambi\u00e9n, se encontraba Leonardo Favio haciendo retratos de las precarias barriadas que se comenzaban a formar alrededor de Buenos Aires.<\/p>\n En Cuba, luego del triunfo de la Revoluci\u00f3n de 1959, una de las primeras medidas fue fundar el Instituto Cubano de Industria y Arte Cinematogr\u00e1fico ICAIC, del cual surgieron directores tan conocidos como Humberto Sol\u00e1s, Tom\u00e1s Guti\u00e9rrez Alea o Santiago \u00c1lvarez. Este grupo de autores ayudar\u00eda a consolidar un ideal revolucionario, a veces desde una posici\u00f3n bastante cr\u00edtica con las dirigencias del Partido Socialista.<\/p>\n Adem\u00e1s de estos casos representativos, tambi\u00e9n es posible identificar iniciativas menos conocidas en otros pa\u00edses. En Bolivia y Per\u00fa se trata de rescatar las ra\u00edces ind\u00edgenas desde propuestas como las de Jorge Sanjin\u00e9s o la Escuela de Cuzco. En cuanto a M\u00e9xico, con algunas excepciones, el grueso de su producci\u00f3n sigui\u00f3 apegado a la tradici\u00f3n ranchera y melodram\u00e1tica, que hab\u00eda sido bastante exitosa a nivel comercial.<\/p>\n Todos los movimientos anteriormente mencionados, surgieron como iniciativas aisladas, y respondiendo a los contextos y necesidades de sus pa\u00edses. Sin embargo, comparten dos elementos que llev\u00f3 a los cr\u00edticos europeos a agruparlos bajo la misma clasificaci\u00f3n. Primero, una preocupaci\u00f3n por la realidad local, que muchas veces era ignorada en las narrativas tradicionales; el nuevo cine le suele dar voz al obrero, al ind\u00edgena, al ni\u00f1o de la calle, al bandido rural, al campesino emigrante, a la mujer sometida y al intelectual disidente. En segundo lugar, una posici\u00f3n pol\u00edtica marcada, el Nuevo Cine apostaba a un cambio de la sociedad en un momento en el que el continente miraba con admiraci\u00f3n el triunfo de la revoluci\u00f3n cubana. Desde Bolivia hasta el Caribe, directores como Santiago \u00c1lvarez o Jorge Sanjin\u00e9s buscaban romper con el colonialismo, y la inequidad social, muchas veces estos proyectos aparec\u00edan vinculados a partidos pol\u00edticos de izquierda y movimientos revolucionarios clandestinos.<\/p>\n Todos los movimientos anteriormente mencionados, surgieron como iniciativas aisladas, y respondiendo a los contextos y necesidades de sus pa\u00edses. Sin embargo, comparten dos elementos que llev\u00f3 a los cr\u00edticos europeos a agruparlos bajo la misma clasificaci\u00f3n.<\/p>\n<\/blockquote>\n Este activismo llevar\u00eda a que muchas de estas iniciativas desaparecieran con el ascenso de dictaduras de derecha por todo el continente en la d\u00e9cada de los setenta. Algunos autores como Glauber Rocha en Brasil o Jorge Sanjin\u00e9s en Bolivia deciden emigrar, otros son desaparecidos o asesinados, como el documentalista Argentino Raymundo Gleyzer, y otros rebajaron el tono cr\u00edtico de su mirada realizando producciones mucho m\u00e1s convencionales y comerciales. El Nuevo Cine Latinoamericano tiene, pues, una duraci\u00f3n de no m\u00e1s de una d\u00e9cada, con variaciones de pa\u00eds en pa\u00eds. Sin embargo, se ha constituido como ejemplo a seguir y fase definitoria en los caminos que fueron deparados para las distintas cinematograf\u00edas nacionales. As\u00ed pues, es necesario preguntarse: \u00bfcu\u00e1l fue realmente su alcance a nivel regional?, \u00bfse trat\u00f3 realmente de una transformaci\u00f3n radical? y \u00bfhasta d\u00f3nde llegaba su car\u00e1cter de Latinoamericano?<\/p>\n Otras caras del Nuevo Cine Latinoamericano<\/strong> El primer paso que se hace necesario en esta b\u00fasqueda es comprender que los distintos movimientos que son agrupados bajo el Nuevo Cine no surgen de la nada, no se trata de nuevas narrativas nacidas espont\u00e1neamente en una regi\u00f3n donde su historia cinematogr\u00e1fica era incipiente. Si bien los autores del Nuevo Cine rechazaron las influencias del cine cl\u00e1sico estadounidense, pero tambi\u00e9n retomaron muchos elementos del cine europeo, ya sea del documentalismo franc\u00e9s, en el caso de Getino y Solanas, o del neorrealismo en la mayor parte del cine de ficci\u00f3n.<\/p>\n El cine cubano nunca reneg\u00f3 de esas influencias neorrealistas o Antonio Eguino llegar\u00eda a definir su cine como neorrealismo boliviano 8<\/a>. En el caso de Brasil, los directores del Cinema Novo echaron mano del concepto de antropofagia creado por el poeta Oswald de Andrade cuatro d\u00e9cadas antes para definir que la cultura brasile\u00f1a es apropiacionista por naturaleza. Lo brasile\u00f1o consist\u00eda precisamente en tomar y adaptar los elementos de la cultura dominante, sea delneorrealismo o del espagueti westernen Italia, en el caso cinematogr\u00e1fico; \u201cS\u00f3lo me interesa lo que no es m\u00edo\u201d, dir\u00e1 el poeta Oswald de Andrade en ese manifiesto fundacional de la antropofagia cultural. 9<\/a><\/p>\n …los directores del Cinema Novo echaron mano del concepto de antropofagia creado por el poeta Oswald de Andrade cuatro d\u00e9cadas antes para definir que la cultura brasile\u00f1a es apropiacionista por naturaleza.<\/p>\n<\/blockquote>\n Nelson Pereira dos Santos dirigi\u00f3, en 1971, una pel\u00edcula que se refiere al tema directamente, Como Era Gostoso o Meu Franc\u00eas. <\/em>En el caso de Bolivia es de notar el car\u00e1cter experimental y de vanguardia de Ukamau, <\/em>el primer filme de Sanjin\u00e9s, que retrataba las vivencias y la cosmogon\u00eda ind\u00edgena, y que, sin embargo, cuando fue exhibida a las comunidades aymaras se hizo incomprensible, pues estas comunidades no estaban familiarizadas con la fragmentaria narrativa experimental francesa. As\u00ed pues, a pesar de sus reivindicaciones identitarias locales y su preocupaci\u00f3n por el ciudadano de a pie de sus regiones, el Nuevo Cine segu\u00eda retomando como referentes a los centros culturales dominantes. Si bien podr\u00eda recurrir a la teor\u00eda de la antropofagia para reivindicar el valor cultural de esta apropiaci\u00f3n, valdr\u00eda la pena recordar aquella cuesti\u00f3n planteada por el cr\u00edtico Gerardo Mosquera: \u00bfQui\u00e9n se come a qui\u00e9n?, 10<\/a> que cuestiona la visi\u00f3n simplista de la relaci\u00f3n entre los elementos dominantes y dominados.<\/p>\n Con la excepci\u00f3n de Cuba \u2013cuyo aislamiento pol\u00edtico y su organizaci\u00f3n social hac\u00eda que las pel\u00edculas producidas por el ICAIC tuvieran una fuerte recepci\u00f3n en el p\u00fablico nacional\u2013 el Nuevo Cine tuvo muy poca repercusi\u00f3n en los p\u00fablicos de sus respectivos pa\u00edses. Ya mencionamos el caso de Sanjin\u00e9s y la incomprensi\u00f3n por parte de las comunidades aymara a quienes retrataba en sus pel\u00edculas. En el caso de Brasil, Anderson Rodrigues Neves expone c\u00f3mo gracias a su cerrada oposici\u00f3n pol\u00edtica y su narrativa alejada de la cotidianidad de muchos brasile\u00f1os de clase media, al concentrarse en la tem\u00e1tica rural del Sert\u00f3n y las favelas de R\u00edo de Janeiro, pierde contacto con su p\u00fablico. P\u00fablico que, por otra parte, abarrota las salas donde proyectan esas comedias de tintes er\u00f3ticos com\u00fanmente llamadas pornochanchadas. 11 <\/a><\/p>\n Teniendo problemas para su recepci\u00f3n en sus respectivos pa\u00edses, la circulaci\u00f3n de las pel\u00edculas por fuera de las naciones de su producci\u00f3n fue nula, con contadas excepciones. Solo en festivales como el Festival de Cine de la Habana o el desaparecido Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de Vi\u00f1a del Mar era posible que estos filmes fueran vistos por distintos p\u00fablicos. Fueron esos espacios los que permitieron un di\u00e1logo y un intercambio de experiencias entre los directores, di\u00e1logo que dar\u00eda como resultado una apuesta com\u00fan por un cine alternativo y la constituci\u00f3n del Comit\u00e9 de Cineastas de Am\u00e9rica Latina y de la Fundaci\u00f3n de Nuevo Cine Latinoamericano, que terminar\u00eda por crear, dos d\u00e9cadas despu\u00e9s, la Escuela de Cine y Televisi\u00f3n de San Antonio de los Ba\u00f1os, que form\u00f3 futuras generaciones de directores hispanoamericanos.<\/p>\n No obstante, ser\u00edan los festivales del Viejo Continente como Pesaro, Venecia o Cannes los que dar\u00edan verdadera visibilidad a los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano. Tambi\u00e9n ser\u00edan los cr\u00edticos europeos los que terminar\u00edan definiendo la importancia de estos directores, agrup\u00e1ndolos bajo el apelativo de Nuevo Cine Latinoamericano. Ser\u00eda gracias a ellos que el Nuevo Cine Latinoamericano alcanz\u00f3 ese lugar de mito y de ruptura.<\/p>\n …ser\u00edan los festivales del Viejo Continente como Pesaro, Venecia o Cannes los que dar\u00edan verdadera visibilidad a los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano.<\/p>\n<\/blockquote>\n En las d\u00e9cadas siguientes, ese inter\u00e9s de los cr\u00edticos y curadores europeos por los filmes realistas latinoamericanos se ver\u00e1 seriamente cuestionado. Al respecto, Luis Ospina y Carlos Mayolo escriben: \u201cAs\u00ed, la miseria se convirti\u00f3 en tema impactante y por lo tanto, en mercanc\u00eda f\u00e1cilmente vendible, especialmente en el exterior, donde la miseria es la contrapartida de la opulencia de los consumidores\u201d. 12 <\/a> Es dif\u00edcil, pues, responder hasta qu\u00e9 punto el \u00e9xito del Nuevo Cine se deba a un inter\u00e9s colonialista por la pobreza y el sufrimiento ajeno.<\/p>\n Por otro lado, con la llegada de las dictaduras en la d\u00e9cada del setenta, el cine producido en la regi\u00f3n vuelve al cl\u00e1sico melodrama y las comedias rom\u00e1nticas y el cine estadounidense acaparan la mayor parte del mercado. Si bien el Nuevo Cine jug\u00f3 un papel importante en el surgimiento de narrativas diferentes, su papel est\u00e1 lejos de ese lugar s\u00edsmico o de total cambio, las industrias cinematogr\u00e1ficas y los p\u00fablicos en Latinoam\u00e9rica siguieron produciendo y consumiendo las mismas narrativas que supuestamente hab\u00edan reemplazado las cintas del Cinema Novo o del Tercer Cine.<\/p>\n Algunas Reflexiones finales<\/strong> Ya en su texto Por un cine imperfecto<\/em> 13 <\/a> el cubano Julio Garc\u00eda Espinosa se\u00f1ala un distanciamiento con el neorrealismo italiano. El cine cubano \u2013y por extrapolaci\u00f3n el latinoamericano\u2013 no pod\u00eda responder al preciosismo art\u00edstico de las vanguardias europeas, pues no contaba con el implemento t\u00e9cnico, ni con la historia cinematogr\u00e1fica del Primer Mundo. Sin embargo, Latinoam\u00e9rica pod\u00eda ofrecer ideas, que estaban por encima de cualquier elemento est\u00e9tico. Garc\u00eda Espinosa llega a afirmar que las imperfecciones t\u00e9cnicas responden al contexto de la obra y ayudan a dar fuerza a esas ideas que son la base del Nuevo Cine Latinoamericano. …en festivales como los de la Habana y de Vi\u00f1a del Mar estas iniciativas regionales se comunicaron entre ellas y se intent\u00f3 establecer un proyecto com\u00fan.<\/p>\n<\/blockquote>\n En cuanto al consumo de la miseria y la pobreza cinematogr\u00e1fica \u2013de la precariedad del otro como espect\u00e1culo, donde el espectador puede lavar su mala conciencia a trav\u00e9s de la l\u00e1stima\u2013 con el paso del tiempo algunos directores parecieran hacerse conscientes. En primer lugar, podr\u00edamos citar los casos de distribuci\u00f3n dentro de las mismas comunidades. En segundo lugar, pel\u00edculas como Venga mire vea<\/em> o Agarrando pueblo,<\/em> del llamado grupo de Cali, parecen hacerse consciente y denunciar la presencia de la Pornomiseria dentro de las din\u00e1micas de exhibici\u00f3n.<\/p>\n A manera de conclusi\u00f3n, podemos aventurarnos a decir que, si bien el Nuevo Cine Latinoamericano est\u00e1 lejos de esa transformaci\u00f3n radical y universalista, trat\u00e1ndose de iniciativas regionales que respond\u00edan a su contexto \u2013y que tuvieron m\u00e1s o menos resonancia en sus respectivos pa\u00edses\u2013, s\u00ed se pueden identificar elementos propios, tanto a nivel est\u00e9tico como en los esquemas de producci\u00f3n y de distribuci\u00f3n que marcar\u00edan cada uno de estos movimientos. Por otro lado, si bien la mayor parte de los directores responden a las necesidades e inquietudes de cada contexto regional, casos como los comit\u00e9s en los Festivales de la Habana y Vi\u00f1a del Mar dejan entrever un inter\u00e9s por unir esfuerzos y compartir prop\u00f3sitos que se pudieran extender a toda la regi\u00f3n. As\u00ed pues, a pesar de que estas p\u00e1ginas se muestran cortas para explorar un tema con tantas aristas, podemos cerrar diciendo que el Nuevo Cine Latinoamericano marca diferencias con las vanguardias cinematogr\u00e1ficas de otras latitudes, y que en su b\u00fasqueda de integraci\u00f3n y de problemas comunes se puede entrever algo de eso que llamamos, tal vez a ciegas, lo latinoamericano.<\/p>\n <\/p>\n Bibliograf\u00eda Mart\u00ednez Pardo, Hernando. Jos\u00e9 Mar\u00eda Arzuaga. <\/em>En Cuadernos de Cine Colombiano<\/em>. Extranjeros en el cine colombiano II. Bogot\u00e1: Cinemateca distrital, abril de 2006. 20-39. <\/p>\n Notas 2<\/a> Hernando Mart\u00ednez Pardo, Jos\u00e9 Mar\u00eda Arzuaga, <\/em>en Cuadernos de Cine Colombiano<\/em>. Extranjeros en el cine colombiano II. (Bogot\u00e1: Cinemateca distrital, abril de 2006),21<\/p>\n<\/div>\n 3 <\/a> Isaac Le\u00f3n Fr\u00edas, Las imprecisiones de una noci\u00f3n, <\/em>en Enfoco N\u00b0 44, a\u00f1o 06. Escuela Internacional de Cine y TV\/ San Antonio de los Ba\u00f1os, 2013, 5.<\/em><\/p>\n<\/div>\n 4 <\/a> Nelson Pereira dos Santos, La conciencia del cinema novo, 1955-1962, <\/em>en Hojas de Cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Volumen I Centro y Sudam\u00e9rica. <\/em>(M\u00e9xico: Fundaci\u00f3n Mexicana de Cineastas, Universidad Aut\u00f3nomo de M\u00e9xico, 1988).<\/p>\n<\/div>\n 5<\/a> Fabiana da Camara Gon\u00e7alves Pereira, O Western americano na po\u00e9tica de Glauber Rocha em “Deus e o Diabo na Terra do Sol\u201d, <\/em>en Contracampo, Edici\u00f3n Especial\/ N\u00famero Duplo, 2012, 73-86.<\/em><\/p>\n<\/div>\n 6 <\/a> Octavio Getino y Pino Solanas, Hacia un tercer cine, <\/em>en Hojas de Cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Volumen I Centro y Sudam\u00e9rica. <\/em>(M\u00e9xico: Fundaci\u00f3n Mexicana de Cineastas, Universidad Aut\u00f3nomo de M\u00e9xico, 1988).<\/p>\n<\/div>\n 7 <\/a> Fr\u00edas, Las imprecisiones de una noci\u00f3n, 6.<\/em><\/p>\n<\/div>\n 8<\/a> Antonio Eguino, Neorrealismo en Bolivia 1978-1979, <\/em>en Hojas de Cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Volumen I Centro y Sudam\u00e9rica. <\/em>(M\u00e9xico: Fundaci\u00f3n Mexicana de Cineastas, Universidad Aut\u00f3nomo de M\u00e9xico, 1988), 121-134.<\/p>\n<\/div>\n 9 <\/a> Oswald de Andrade, Manifiesto antrop\u00f3fago, <\/em>[en l\u00ednea], mayo de 1928, Disponible en: Manifiesto Antrop\u00f3fagofama2.us.es\/earq\/pdf\/manifiesto.pdf<\/a><\/p>\n<\/div>\n 10 <\/a> Gerardo Mosquera, Desde aqu\u00ed: arte contempor\u00e1neo, cultura e internacionalizaci\u00f3n, <\/em>en Moderno\/Contempor\u00e1neo: un debate de horizontes. <\/em>(Medell\u00edn, La carreta editores. 2008), 111-134.<\/p>\n<\/div>\n
\nDurante la primera mitad del siglo XX el panorama del cine latinoamericano estuvo dominado por los melodramas y comedias musicales producidas en pa\u00edses con industrias m\u00e1s o menos estables como M\u00e9xico o Argentina. Para la d\u00e9cada del cuarenta, el monopolio estadounidense tambi\u00e9n se comenzaba hacer sentir con una alta presencia en salas comerciales. 3 <\/a> Sin embargo, en la d\u00e9cada del sesenta este panorama pareci\u00f3 sufrir una transformaci\u00f3n en sus propios cimientos. En diferentes pa\u00edses del continente aparecen grupos de realizadores \u2013a veces iniciativas individuales\u2013 que hac\u00edan un llamado a la renovaci\u00f3n, a la creaci\u00f3n un cine diferente, un cine que estuviera m\u00e1s cercano a la realidad, que se opusiera y denunciara al sistema opresor y al colonialismo, que mostraba algunos de sus rostros en las pel\u00edculas de las grandes productoras.<\/p>\n\n
\n
\nComo bien lo expresa el peruano Isaac Le\u00f3n Fr\u00edas, el Nuevo Cine se convirti\u00f3:
\nen una categor\u00eda que se aceptaba sin discusi\u00f3n, pese a la insuficiencia de su definici\u00f3n y de sus alcances. No solo una categor\u00eda, por vaga que fuera, sino tambi\u00e9n un membrete, un r\u00f3tulo y una bandera, que incluso se continuaron usando durante la d\u00e9cada siguiente, cuando buena parte de Am\u00e9rica del Sur estaba caracterizada por la instalaci\u00f3n de dictaduras militares muy represivas, que impusieron severas restricciones a la posibilidad de un cine como el hecho en a\u00f1os anteriores. 7 <\/a>
\nA pesar del mito que se construy\u00f3 alrededor del Nuevo Cine como defensor y reivindicador de la identidad latinoamericana hay varios elementos que vale la pena observar con m\u00e1s cuidado en su configuraci\u00f3n.<\/p>\n\n
\n
\nSi bien es cierto que el Nuevo Cine Latinoamericano se inspira en movimientos extranjeros, ser\u00eda injusto verlo simplemente como una copia o una adaptaci\u00f3n de las vanguardias europeas al contexto latinoamericano. El hecho de debatir la cuesti\u00f3n del apropiacionismo como elemento de resistencia no puede impedir ver los matices, las transformaciones y las divergencias que plantean las narrativas del Nuevo Cine frente a los referentes del Viejo Continente. As\u00ed, por ejemplo, luego de la incomprensi\u00f3n sufrida por sus primeras pel\u00edculas, Jorge Sanjin\u00e9s en Bolivia cambia su narrativa por una mucho m\u00e1s sencilla, menos experimental y m\u00e1s cercana a la cosmogon\u00eda de los ind\u00edgenas aymara a los que estaba dirigida. Este cambio de la narraci\u00f3n se ve vinculado con un circuito de exhibici\u00f3n alternativo, que responde al propio contexto. Las pel\u00edculas tard\u00edas de Sanjin\u00e9s son exhibidas en peque\u00f1os pueblos de los Andes alejados de las salas de las grandes ciudades. Algo similar ocurre con el llamado Tercer Cine en Argentina, que es proyectado en copias de 16mm. en f\u00e1bricas y sindicatos, interrumpiendo la proyecci\u00f3n cada tanto para facilitar la discusi\u00f3n entre los asistentes.<\/p>\n
\nA pesar de que la mayor parte de la exhibici\u00f3n y reconocimiento de las pel\u00edculas del Nuevo Cine se llev\u00f3 a cabo en festivales extranjeros, en los cuales se configur\u00f3 y confirm\u00f3 su lugar en la historiograf\u00eda de este arte, en festivales como los de la Habana y de Vi\u00f1a del Mar estas iniciativas regionales se comunicaron entre ellas y se intent\u00f3 establecer un proyecto com\u00fan. Este di\u00e1logo se ver\u00eda frustrado con el ascenso de los gobiernos de derecha, sin embargo, determinar\u00edan el futuro de otras vertientes que, aunque marginales dentro de la amplia producci\u00f3n industrial, demarcaban caminos inexplorados para el cine.<\/p>\n\n
\n<\/strong>
\n\u00c1lvarez, Carlos. Una historia que est\u00e1 comenzando, 1911-1968. <\/em>En Hojas de Cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Volumen I Centro y Sudam\u00e9rica. <\/em>M\u00e9xico: Fundaci\u00f3n Mexicana de Cineastas, Universidad Aut\u00f3nomo de M\u00e9xico, 1988. 227 -240.
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