![\"\"](\"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n05\/wp-content\/uploads\/sites\/7\/2021\/08\/sep.png\")
<\/p>\nHugo Chaparro Valderrama<\/p>\n
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Laboratorios Frankenstein<\/p>\n
A finales de los a\u00f1os 80, el cine colombiano y las circunstancias de un pa\u00eds agobiado por los cambios que impusieron los poderes paralelos al poder tradicional \u2013los padrinos de la mafia, la guerrilla y los paramilitares, que ir\u00edan conquistando posiciones cada vez m\u00e1s invulnerables\u2013, transformaron la visi\u00f3n de nuestro drama cotidiano y su reflejo en la pantalla. Rodrigo D. No Futuro<\/em> (Gaviria, 1988) se concentr\u00f3 en la intimidad de personajes registrados con el tono de un documental, descubriendo en la ciudad de Medell\u00edn un mundo que hasta entonces era visto como el tema de noticias que segu\u00edan el viejo lema period\u00edstico: \u201cSi sangra, vende\u201d. A\u00f1os m\u00e1s tarde, la tradici\u00f3n que fue surgiendo para observar la ineludible sordidez que define en gran parte a Colombia, redescubri\u00f3 a Bogot\u00e1 con una historia polic\u00edaca: La gente de La Universal<\/em> (Aljure, 1995). Al impacto que abrum\u00f3 la moral conservadora cuando vio Rodrigo D.<\/em>, siguieron las im\u00e1genes de Aljure, que tuvieron un efecto no menos contundente aunque atenuado, en cierta forma, por tratarse de una historia ubicada mucho m\u00e1s en el \u00e1mbito de la ficci\u00f3n que en un registro inmediato y testimonial de nuestro caos. La ruindad dej\u00f3 entonces su marca y era inevitable suponer que el pa\u00eds de Juan Valdez se encontraba amenazado por los mundos escabrosos que cruzaban el umbral de los peri\u00f3dicos a la pantalla en un vaiv\u00e9n interminable. Cuando se estren\u00f3 La vendedora de rosas<\/em> (Gaviria, 1998), el testimonio se matiz\u00f3 por la alternancia entre el drama y las situaciones en las que se revela un lirismo desolado y sobrecogedor que salva moment\u00e1neamente a los personajes y explica su fragilidad en el mundo \u2013la vendedora le dice a un ni\u00f1o en la pel\u00edcula: \u201cPara qu\u00e9 zapatos si no hay casa\u201d\u2013. Un tercer largometraje prolong\u00f3 el nuevo estilo: Soplo de vida<\/em> (Ospina, 1999). El formato del cine polic\u00edaco expres\u00f3, como en La gente\u2026<\/em>, hasta qu\u00e9 punto vivimos en una realidad cercana a la ficci\u00f3n m\u00e1s alucinada, donde todos somos detectives y todos, sin saberlo, podemos ser las v\u00edctimas. La tragedia que sufri\u00f3 la poblaci\u00f3n de Armero el 3 de noviembre de 1985, sepultada bajo un mar de lodo, es el punto de partida para un film donde se muestra de qu\u00e9 manera se conjuran nuestros miedos en un pa\u00eds cada vez m\u00e1s olvidado por el Sagrado Coraz\u00f3n de Jes\u00fas y sus milagros. El amor y sus riesgos, la solidaridad entre las v\u00edctimas de un poder incierto, la maternidad frustrada, un amargo desapego que hace de los personajes individualistas tratando de encontrar su redenci\u00f3n, hacen parte de una trama donde incluso el resplandor de la belleza es opaco. La cita del G\u00e9nesis que antecede a la pel\u00edcula \u2013\u201cEntonces Dios form\u00f3 al hombre del lodo de la tierra e inspir\u00f3le en el rostro un soplo de vida\u201d\u2013, en el paisaje colombiano nos sugiere que la vida se puede reducir exactamente a eso, a un leve soplo.<\/p>\n Prohibido arrojar cad\u00e1veres<\/strong> Sin pudores para ver y analizar una situaci\u00f3n no menos imp\u00fadica como el asesinato, Schroeder adapt\u00f3 la novela de Vallejo recurriendo a la raz\u00f3n sin caer en el esc\u00e1ndalo…<\/p>\n<\/blockquote>\n Acaso el p\u00fablico, a principios del este siglo, sea mucho m\u00e1s c\u00ednico \u2013o moralmente mucho m\u00e1s aventajado ante sus propios dilemas\u2013 que nuestros antepasados cinematogr\u00e1ficos. Desde el primer largometraje realizado en Colombia \u2013El drama del 15 de octubre<\/em> (Di Dom\u00e9nico, 1915) (1)\u2013, la inocencia y el candor se terminaron, quebrantados por la muerte. A\u00f1os m\u00e1s tarde, los h\u00e1bitos cambiaron para transformar el gusto y la pasi\u00f3n por el g\u00e9nero del melodrama, eriz\u00e1ndonos la piel en La tragedia del silencio<\/em> (Acevedo, 1924), Alma provinciana<\/em> (Rodr\u00edguez, 1926) o Flores del Valle<\/em> (Calvo, 1941). El p\u00fablico evolucion\u00f3 al ritmo de una \u00e9poca cambiante en sus criterios. Los espectadores dialogaron, polemizaron y entablaron relaciones pasionales con el cine. De esta manera, nos fueron preparando para ver los temas escabrosos del futuro, hered\u00e1ndonos la transformaci\u00f3n del pa\u00eds y sus criterios para enfrentar con la raz\u00f3n, un tanto m\u00e1s fortalecida, el exterminio que nos ha tocado en suerte.<\/p>\n \u201cProhibido arrojar cad\u00e1veres\u201d, se lee en el aviso de un potrero donde se ve un cad\u00e1ver en La Virgen de los sicarios<\/em>. El muerto que infringe la prohibici\u00f3n es un reflejo de otras tantas paradojas que evidencian lo grotesco y nos mantienen vigilantes, observando de qu\u00e9 manera se viola en Colombia nuestra armon\u00eda civil, cada vez m\u00e1s extraviada.<\/p>\n Bol\u00edvar siglo XXI<\/strong> Uribe Uribe repiti\u00f3 su historia a finales de los a\u00f1os 20 \u2013Rafael Uribe Uribe (o el fin de las guerras civiles en Colombia)<\/em> (V\u00e1squez, 1928)\u2013, seguido por Mar\u00eda Cano<\/em> (Loboguerrero, 1989). El hero\u00edsmo cinematogr\u00e1fico se prolong\u00f3 en Bol\u00edvar soy yo<\/em> (Triana, 2002), que reuni\u00f3 dos tradiciones colombianas: los equ\u00edvocos hist\u00f3ricos y el sainete nacional.<\/p>\n El ingenio de encontrar personajes y tiempos diversos en el transcurso de una trama, llevado al extremo de comedia literaria por Mark Twain en Un yanqui en la corte del Rey Arturo<\/em>, anima la curiosidad por conocer lo que habr\u00eda sucedido con Bol\u00edvar de haber deambulado por el siglo XXI. Los delirios del h\u00e9roe seg\u00fan su director, Jorge Al\u00ed Triana, la excelencia de un actor como Robinson D\u00edaz, y el gui\u00f3n de Manuel Arias y Alberto Quiroga, establecen un juego de espejismos en el que los umbrales de la realidad se confunden y plantean un vaiv\u00e9n de situaciones que justifican la parodia del caos hecho iron\u00eda.<\/p>\n El ingenio de encontrar personajes y tiempos diversos en el transcurso de una trama, llevado al extremo de comedia literaria por Mark Twain en Un yanqui en la corte del Rey Arturo<\/em>, anima la curiosidad por conocer lo que habr\u00eda sucedido con Bol\u00edvar de haber deambulado por el siglo XXI.<\/p>\n<\/blockquote>\n La raz\u00f3n por la cual el presidente de la Rep\u00fablica es secuestrado por Bol\u00edvar, rodeados ambos tanto por la geograf\u00eda del r\u00edo Magdalena como por aquellos \u201cactores del conflicto\u201d que todos conocemos \u2013los guerrilleros panfletarios y los soldaditos que parecen de plomo en su acartonamiento burocr\u00e1tico; la primera dama que sirve de comod\u00edn caricaturesco a la historia; los traidores fantasmales que agobiaron a Bol\u00edvar\u2013, indica una apuesta por invertir los t\u00e9rminos de un cine pol\u00edtico que tuvo su lugar en Latinoam\u00e9rica con singular fortaleza a partir de los a\u00f1os 60, cuando la mezcla de ficci\u00f3n y sociolog\u00eda le otorgaba un car\u00e1cter primordial a la segunda. En Bol\u00edvar soy yo<\/em>, la realidad impulsa una ficci\u00f3n que utiliza el testimonio y lo aprovecha en beneficio de su l\u00f3gica disparatada, rebasando la circunstancia inmediata y describiendo el panorama de la locura a la que estamos sometidos. El sue\u00f1o de la Gran Colombia se reduce en Bol\u00edvar\u2026<\/em> a una Colombia fragmentada por el miedo, recreada en la ficci\u00f3n con argumentos que acaso nos permitan suponer la salida de su oscuro laberinto.<\/p>\n El soldado rom\u00e1ntico por excelencia es as\u00ed una semblanza de otros personajes solitarios en medio de la adversidad. La suma del g\u00e9nero polic\u00edaco, del cine testimonial, del miedo que respira la pantalla al mostrar el v\u00e9rtigo y las transformaciones de ciudades como Medell\u00edn o Bogot\u00e1, donde d\u00eda tras d\u00eda se pueden encontrar, eventualmente, episodios semejantes a los de otro g\u00e9nero del cine, el del horror \u2013sin que nadie pueda repetir para aliviarse: \u201c\u00a1Estoy en una pel\u00edcula! \u00a1Estoy en una pel\u00edcula! \u00a1Estoy en una pel\u00edcula!\u201d\u2013, hacen parte del impulso creativo que ha situado al lenguaje audiovisual en un nivel superlativo a principios del siglo XXI, por encima de otros \u00f3rdenes imaginarios, enriqueci\u00e9ndose mutuamente y por contraste la herencia de los pioneros y la tradici\u00f3n renovada por sus hijos.<\/p>\n Del realismo m\u00e1gico al realismo tr\u00e1gico<\/strong> En la medianoche del 15 al 16 de julio del 2000 se estren\u00f3 en la televisi\u00f3n colombiana Directo Chapinero<\/em>, de Carlos Mario Urrea. Aprovechando el video digital, que garantiza una calidad cercana al celuloide \u2013y al bolsillo de los productores\u2013, Urrea film\u00f3 la que se podr\u00eda considerar una declaraci\u00f3n de principios ante el pa\u00eds que nos ha tocado en suerte al t\u00e9rmino del siglo XX e inicios del XXI.<\/p>\n Eric Burdon interpreta, en la primera secuencia y al final de Directo\u2026<\/em>, dos canciones que definen el tono de la historia. Cuando empieza la pel\u00edcula, Burdon canta a la Madre Tierra que espera por nosotros, acentuando el dramatismo de un entierro en el que los deudos sepultan al amigo muerto. Al final de la pel\u00edcula volvemos a escucharlo, cantando acerca de los buenos tiempos que se fueron y que, tal vez, se desperdiciaron\u2026 En medio de las dos canciones avanza la hora y media del film, su sentido del honor \u2013y del horror\u2013 digno de una fantas\u00eda surreal: los protagonistas, cansados de esperar una justicia ilusoria, arruinada por la impunidad, se toman la ley por mano propia y reciclan el estilo vengativo de un pa\u00eds que perdona con dificultad. Al desconcierto que sorprende cuando la historia se hunde en la venganza, convirti\u00e9ndose las v\u00edctimas en victimarios \u2013contratan a un par de sicarios, ensanchando as\u00ed el c\u00edrculo de la desgracia\u2013, se suma una ventaja tecnol\u00f3gica: la actitud de una generaci\u00f3n que muestra, con recursos como el video digital, el sue\u00f1o de las im\u00e1genes hecho realidad en la pantalla.<\/p>\n …Urrea film\u00f3 la que se podr\u00eda considerar una declaraci\u00f3n de principios ante el pa\u00eds que nos ha tocado en suerte al t\u00e9rmino del siglo XX e inicios del XXI.<\/p>\n<\/blockquote>\n El v\u00ednculo entre la pel\u00edcula de Urrea y Kalibre 35<\/em> (1999), de Ra\u00fal Garc\u00eda, a pesar de sus diferencias dram\u00e1ticas y est\u00e9ticas, se descubre en la intenci\u00f3n de ambos directores por presentar sus \u201cmanifiestos generacionales\u201d, sus ideas acerca de c\u00f3mo y qu\u00e9 hacer ante un pa\u00eds desconcertante por su cotidianidad y por las estrategias que permiten realizar una pel\u00edcula.<\/p>\n El eje central del gui\u00f3n de Kalibre\u2026<\/em> es el asalto a un banco por parte de un grupo de cineadictos que tratan de obtener el dinero necesario para realizar su proyecto por encima de las dificultades. La an\u00e9cdota permite que el espectador descubra cu\u00e1les son las condiciones que distinguen al cine colombiano: \u00bfindustria, arte o artesan\u00eda?<\/p>\n En Colombia, el cine es un asunto laborioso: evoluciona mucho m\u00e1s r\u00e1pido el ojo del director y del p\u00fablico que las circunstancias de producci\u00f3n. Los cambios de formato y emulsi\u00f3n en el film de Garc\u00eda, el uso de la c\u00e1mara y de la banda sonora \u2013que subraya los vaivenes emocionales del relato\u2013, la forma como parte esencial del contenido, son aspectos que resumen las posibilidades del cine colombiano: el problema no es c\u00f3mo<\/em> hacer qu\u00e9<\/em>, sino con qu\u00e9<\/em>.<\/p>\n En Kalibre\u2026<\/em> el asalto al banco resulta destartalado; la muerte se pasea en medio de un tiroteo; el sue\u00f1o del cine es cada vez m\u00e1s lejano; se contrastan realismo y simbolismo; se aventura una tesis sobre el legado audiovisual del mundo a trav\u00e9s de un anciano (Gustavo Angarita) que lo cuida en lo profundo de una cueva; se muestra lo que significa una obra en movimiento<\/em> o, en otras palabras, las inquietudes visuales y narrativas de una \u00e9poca que busca renovar el rumbo y, tal vez, el futuro que le aguarda a la pantalla.<\/p>\n \u00a1Que viva la patria!<\/strong> Pena m\u00e1xima<\/em> (Echeverri, 2001) es una apuesta por el tipo de comedia que desviste y sit\u00faa al espectador en el lado oscuro del \u201c\u00a1Ay, qu\u00e9 orgulloso me siento de ser un buen colombiano!\u201d, cuando ese orgullo representa la deformaci\u00f3n del fanatismo futbol\u00edstico, la expresi\u00f3n desapacible del rencor y del oportunismo, el valor que no es ning\u00fan valor a la hora de probar qui\u00e9n es m\u00e1s aventajado en la viveza y la trampa.<\/p>\n Pena m\u00e1xima<\/em> (Echeverri, 2001) es una apuesta por el tipo de comedia que desviste y sit\u00faa al espectador en el lado oscuro del \u201c\u00a1Ay, qu\u00e9 orgulloso me siento de ser un buen colombiano!\u201d…<\/p>\n<\/blockquote>\n Un sistema de producci\u00f3n animado a escala dom\u00e9stica por el guionista de cine y televisi\u00f3n Dago Garc\u00eda, sostenido con el estilo de un Samuel Goldwyn local por el ingenio con el que ha logrado financiar varios largometrajes durante un lapso envidiable: Posici\u00f3n viciada<\/em> (Coral, 1998); Es mejor ser rico que pobre<\/em> (Coral, 1999); Te busco<\/em> (Coral, 2002); El carro<\/em> (Orjuela, 2003). Garc\u00eda escribe las historias \u2013Es mejor\u2026<\/em>, Pena m\u00e1xima<\/em>, Te busco<\/em>\u2013, y los directores se encargan de su realizaci\u00f3n. Se trata de aventuras pensadas con la perspectiva del p\u00fablico inmediato que consume sus pel\u00edculas, aprovechando la forma como \u00e9ste pueda verse reflejado sin mayor complejidad, burl\u00e1ndose de s\u00ed mismo con sus caricaturas. La comedia televisiva hecha cine le otorga a estas producciones un estilo coherente y reconocible. Dago Garc\u00eda no es un escritor iconoclasta o afectado por la vanidad. Hace parte de ese p\u00fablico al que se dirige desde una posici\u00f3n privilegiada: de su escritura depende el cine que produce, as\u00ed como tambi\u00e9n el melodrama nocturno que anima un televisor. A un lado y otro del espect\u00e1culo audiovisual hecho comedia o melodrama, el conocimiento del p\u00fablico le permite moldear sus relatos sin decepcionarlo. Te busco<\/em> nos recuerda el repertorio de arquetipos nacionales que recorren las telenovelas en el territorio del Sagrado Coraz\u00f3n de Jes\u00fas, mientras Pena m\u00e1xima<\/em> sugiere el penalti permanente en el que nos sit\u00faa nuestro sentido de patria cuando se reduce a un partido de f\u00fatbol o cuando honramos nuestra cultura del monocultivo: un<\/em> Nobel, un<\/em> premiado corredor de autos, un<\/em> pintor subastado en Christie\u2019s, un<\/em> cinco a cero de Colombia sobre Argentina, un<\/em> par de ganadores en los Grammy, un largo y beneficioso consuelo gracias a los buenos hijos de una familia descompuesta por el drama y la violencia.<\/p>\n Gracias Divino Ni\u00f1o por los favores recibidos<\/strong> …al Ministerio de Comunicaciones la pel\u00edcula le molest\u00f3 porque no serv\u00eda al turismo ni a la propaganda, as\u00ed como tampoco expresaba \u201cuna modalidad caracter\u00edstica\u201d del colombiano…<\/p>\n<\/blockquote>\n A principios de los a\u00f1os 90, el presidente de la Rep\u00fablica ser\u00eda un decidido publicista de otra pel\u00edcula: La estrategia del caracol<\/em> (Cabrera, 1993). El mandatario le recomend\u00f3 a su pueblo ver la historia de Cabrera, que no se desplaz\u00f3 en los ojos, locales e internacionales, con la parsimonia de los caracoles. Premiada en los festivales de Valladolid, Huelva y Biarritz, el t\u00edtulo de la pel\u00edcula, adem\u00e1s de referirse a la forma como unos inquilinos se van con su casa a cuestas, amenazados por un desalojo, fue tambi\u00e9n una \u201clecci\u00f3n de estrategia\u201d para el cine colombiano y su p\u00fablico. La confianza en las im\u00e1genes dom\u00e9sticas fue evidente por las cifras de taquilla. El romanticismo de la historia, que enfrent\u00f3 al poder vs. los despose\u00eddos con el triunfo de estos \u00faltimos, tambi\u00e9n condujo estrat\u00e9gicamente las emociones del p\u00fablico, que vio en La estrategia\u2026<\/em> un reflejo de su condici\u00f3n, un triunfalismo que redimi\u00f3 desde el terreno imaginario la impotencia ante la arrogancia burocr\u00e1tica y una celebraci\u00f3n por el tipo de relato que ofrec\u00eda la pel\u00edcula al premiar el esfuerzo de los inquilinos que resisten al desalojo, acerc\u00e1ndose, cautelosamente, a un final feliz donde la retaliaci\u00f3n por las desgracias y esfuerzos padecidos se resuelve en una burla sobre las veleidades del poder.<\/p>\n La esperanza continu\u00f3 en otros festivales con Rodrigo D.<\/em>, La vendedora de rosas<\/em>, Pena m\u00e1xima<\/em> y Los ni\u00f1os invisibles<\/em> (2001), de Lisandro Duque \u2013seg\u00fan el propio Lisandro, \u201cun alto al fuego en la pantalla colombiana\u201d; una pel\u00edcula que brill\u00f3 excepcionalmente en medio de las balas y la violencia cinematogr\u00e1fica por el tratamiento de sus personajes infantiles y el car\u00e1cter entra\u00f1able de su historia\u2013, descubri\u00e9ndose una nueva perspectiva en el ojo de los directores que fueron encontrando su camino para tratar de explicarse \u2013y explicarle a p\u00fablicos distintos y distantes del \u00e1mbito dom\u00e9stico\u2013 el car\u00e1cter surreal que nos define.<\/p>\n La vida en el imperio de la muerte<\/strong> La primera noche<\/em> (2003), de Luis Alberto Restrepo, hace de la tragedia el material de un relato sobre los conflictos recientes del pa\u00eds. El uso del flashback<\/em>, que tanto aprovecharan los directores del cine polic\u00edaco norteamericano de los a\u00f1os 40 para fragmentar el tiempo y el espacio y darle a sus relatos un tono inestable y ansioso mientras que los personajes resuelven el misterio, subraya en La primera<\/em> noche<\/em> el car\u00e1cter de sobresalto emocional que sufren sin ninguna tregua los protagonistas y el p\u00fablico.<\/p>\n El juego de contrarios que se atraen, se rechazan y se enriquecen por contraste, establece en la pel\u00edcula parejas que definen c\u00f3mo est\u00e1 en juego la vida, asediada por la situaci\u00f3n extrema de la muerte. En la historia, dos hermanos toman opciones distintas \u2013la guerrilla y el ej\u00e9rcito\u2013; dos madres tienen cada una dos hijos enfrentados a la fatalidad del caos; la f\u00f3rmula del campo vs. la ciudad invoca el miedo con matices diferentes; el espejismo de la solidaridad se ve amenazado por la ruindad; las mujeres retan a los hombres y les dan su fortaleza para evitar que naufraguen; la permanencia y la quietud en la calle, donde los recuerdos moldean la historia, se oponen al v\u00e9rtigo inicial, cuando huir garantiza la vida; a la confusi\u00f3n del rumbo que tienen los personajes, un cartel propone, desde la vitrina que sirve como ir\u00f3nico tel\u00f3n de fondo a la pel\u00edcula: \u201cViaje al fin del mundo\u201d.<\/p>\n …la f\u00f3rmula del campo vs. la ciudad invoca el miedo con matices diferentes; el espejismo de la solidaridad se ve amenazado por la ruindad…<\/p>\n<\/blockquote>\n La mayor\u00eda de los planos son cerrados y acercan la mirada de una forma dolorosa a las circunstancias narradas. La c\u00e1mara subjetiva, que describe el miedo de un soldado al que persiguen los paramilitares, es la visi\u00f3n de un pa\u00eds acorralado por el miedo. No hay alegatos ni discursos morales, cada escena es una semblanza de la vida nacional; su descripci\u00f3n es suficiente para comprender el punto de no retorno al que hemos llegado. El gui\u00f3n sugiere, no ofrece conclusiones. Conf\u00eda en la inteligencia del espectador para que sea \u00e9l quien elabore sus propios argumentos. Aprovecha el drama que se vive tanto en la pantalla como fuera del teatro para crear una ficci\u00f3n de l\u00f3gica devastadora, trazada con la perfecci\u00f3n de un c\u00edrculo. El final abierto, cuando la pareja se interna en la ciudad sin saber con precisi\u00f3n a d\u00f3nde ir, nos habla de un destino impredecible, de la suerte con la que sobrevivimos, d\u00edas tras d\u00eda, de milagro. Si el poder est\u00e1 en el centro, la periferia es el territorio por el que huyen los que han perdido su punto de equilibrio, los desplazados, aquellos a los que les robaron el eje de sus vidas y escapan de la muerte que representa ese poder.<\/p>\n La primera noche<\/em>: el adjetivo que califica a la noche anuncia la multiplicaci\u00f3n de otras noches posibles, el pre\u00e1mbulo de una incertidumbre que no cesa. La pel\u00edcula es as\u00ed tan dolorosa como necesaria: humaniza la cr\u00f3nica cotidiana de nuestras miserias y nos regresa el pa\u00eds con argumentos mucho m\u00e1s contundentes que las manipulaciones period\u00edsticas. M\u00e1s all\u00e1 de la encrucijada sobre la que se apoya esta pel\u00edcula, su permanencia en el tiempo la asegura una afirmaci\u00f3n impl\u00edcita en cada uno de sus fotogramas: la necesidad de arriesgarlo todo por hacer de la vida un acto de coraje que aten\u00fae, de alguna manera, el imperio y la soberbia de la muerte.<\/p>\n Felizmente, a la publicidad enga\u00f1osa se contrapone la sinceridad de ese mismo pa\u00eds reinventado en sus pel\u00edculas, advirtiendo c\u00f3mo ignorar la historia y sus pesadillas es otra forma de perder la guerra.<\/p>\n<\/blockquote>\n En caso de emergencia: \u00a1s\u00e1lvese quien pueda!<\/strong> Notas<\/strong><\/p>\n 1. La historia del cine en Colombia es una pel\u00edcula en s\u00ed misma. Nuestro primer largometraje, El drama del 15 de octubre<\/em>, registr\u00f3 el magnicidio de Rafael Uribe Uribe, al que un par de artesanos masacraron en el mes de octubre de 1914, cuando iba hacia el Congreso de la Rep\u00fablica a presentar una ley sobre indemnizaciones por accidentes de trabajo. El drama\u2026<\/em>, realizado por una familia de inmigrantes italianos, los hermanos Di Dom\u00e9nico, fue sepultado por el esc\u00e1ndalo que desat\u00f3 cuando los asesinos fueron contratados para protagonizar en la ficci\u00f3n los papeles que hab\u00edan interpretado un a\u00f1o antes en la realidad. Se dijo entonces que el film era \u201cinmoral\u201d, que los criminales aparec\u00edan \u201cgordos y satisfechos, en una glorificaci\u00f3n criminal y repugnante\u201d, que el general Uribe Uribe estaba en los carteles que anunciaban la pel\u00edcula como un torero o un c\u00f3mico. Para empeorar las cosas, cuando El drama\u2026<\/em> se exhibi\u00f3 en la ciudad de Girardot, cercana a Bogot\u00e1, un espectador secreto \u2013quiz\u00e1s el primer cr\u00edtico irascible del cine colombiano\u2013 dispar\u00f3 contra el tel\u00f3n, asesinando por segunda vez al militar.<\/p>\n 2. Un ejemplo asombroso del papel del individuo como hilo conductor del drama comunal lo present\u00f3 el realizador Jaime Osorio en su pel\u00edcula Confesi\u00f3n a Laura<\/em> (1991). Excepcional en su estructura y en la notable dramaturgia que conducen con sabidur\u00eda sus tres actores \u2013Vicky Hern\u00e1ndez, Gustavo Londo\u00f1o y Mar\u00eda Cristina G\u00e1lvez\u2013, es dif\u00edcil destacar cualquiera de sus elementos cuando el equilibrio entre cada uno de ellos es tan preciso: el gui\u00f3n de Alexandra Cardona logra la excelencia literaria en sus parlamentos; la dramaturgia bendice a cada actor; la fotograf\u00eda de Adriano Moreno, con su atm\u00f3sfera de forzado enclaustramiento, matiza el desarrollo de la trama; la edici\u00f3n de Nelson Rodr\u00edguez mantiene el ritmo de esta aventura, en la que sus personajes conjuran la tristeza con la evoluci\u00f3n de un t\u00edmido y discreto amor que se manifiesta lentamente. Un film que honra la memoria del cine colombiano desde una perspectiva singular, renovando el lugar com\u00fan del 9 de abril de 1948, cuando fuera asesinado en Bogot\u00e1 el l\u00edder liberal Jorge Eli\u00e9cer Gait\u00e1n. Confesi\u00f3n a Laura<\/em>, tal como la definiera el cr\u00edtico Luis Alberto \u00c1lvarez, tiene la fuerza de la modestia<\/em>: por la sencillez de sus personajes, por la concentraci\u00f3n en un reparto breve y elocuente, por la sagacidad que condujo el riesgo de la producci\u00f3n recreando la Bogot\u00e1 de los a\u00f1os 40 en La Habana de los a\u00f1os 90, haciendo realidad el sue\u00f1o de un relato entra\u00f1able para la memoria del cine colombiano.<\/p>\n 3. \u201cColombia ha sido un pa\u00eds de guerra permanente<\/em>. Quienes han tenido tiempo de contarlas nos recuerdan que en el siglo XIX, despu\u00e9s de los 14 a\u00f1os de la Guerra de Independencia, que concluy\u00f3 con la batalla de Ayacucho en 1824, durante el resto del siglo se libraron ocho guerras civiles generales, catorce guerras civiles locales, dos guerras internacionales con Ecuador y tres golpes de cuartel. No por azar la centuria termina con la Guerra de los Mil D\u00edas, que es al mismo tiempo la \u00faltima del siglo XIX y la primera del siglo XX\u201d. (Gonzalo S\u00e1nchez, \u201cDe amnist\u00edas, guerras y negociaciones\u201d, en Memoria de un pa\u00eds en guerra<\/em>, Bogot\u00e1: Editorial Planeta, 2001, p\u00e1g. 329).<\/p>\n Tomado del libro: Del realismo m\u00e1gico al realismo tr\u00e1gico, Editorial Debate. 2005.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Hugo Chaparro Valderrama<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":877,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-842","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-documentos"],"yoast_head":"\n
\nUno de los testimonios m\u00e1s sombr\u00edos y aleccionadores de la historia cinematogr\u00e1fica en Colombia es La Virgen de los sicarios<\/em>, de Barbet Schroeder. Estrenada en el 2000, despidi\u00f3 el siglo XX y nos dio la bienvenida a un nuevo siglo habitado por demonios. En su t\u00edtulo se encuentran reunidas la religi\u00f3n y la muerte de una geograf\u00eda donde no hay superstici\u00f3n posible capaz de remediar nuestras miserias. Sin pudores para ver y analizar una situaci\u00f3n no menos imp\u00fadica como el asesinato, Schroeder adapt\u00f3 la novela de Vallejo recurriendo a la raz\u00f3n sin caer en el esc\u00e1ndalo; subvirtiendo el lugar com\u00fan de la tragedia a trav\u00e9s de un relato donde el malestar se descubre agazapado en el tono emocional de una historia inquietante por su amargo y comprensible escepticismo. La escena en la que el joven criminal y su amante ya maduro descubren a un perro callejero gimiendo por sus patas fracturadas, cifra las virtudes y destrezas de este film: el sentido en que la forma realza la \u00e9tica de lo narrado. La c\u00e1mara de Rodrigo Lalinde y el montaje de Elsa V\u00e1squez enriquecen el car\u00e1cter de la escena. El rostro y la voz de Germ\u00e1n Jaramillo, en el papel del escritor que regresa a la ciudad donde creci\u00f3, despu\u00e9s de a\u00f1os de ausencia, en contrapunto con la voz y la presencia de su efebo (Anderson Ballesteros), incapaz de liquidar al perro, con un miedo que recuerda a la criatura adolescente disfrazada tras la m\u00e1scara del pistoloco<\/em>, describe simult\u00e1neamente el abismo y las afinidades de la relaci\u00f3n que tiene la pareja; lo confuso de un amor cercado por la muerte.<\/p>\n\n
\nEn un pa\u00eds sin l\u00edderes notables \u2013o con l\u00edderes frustrados por el crimen: Rafael Uribe Uribe, Jorge Eli\u00e9cer Gait\u00e1n, Luis Carlos Gal\u00e1n\u2013, la epopeya se descubre en el esfuerzo individual, en las vidas que resuelven sus dilemas evitando sucumbir a la tragedia, en los h\u00e9roes legendarios condenados a morirse de tristeza o decepci\u00f3n.<\/p>\n\n
\nSi el cine latinoamericano de los a\u00f1os 60, seg\u00fan el cr\u00edtico uruguayo Jorge Ruffinelli, hab\u00eda \u201cdisuelto al individuo en el personaje colectivo y el primer plano en planos medios y generales\u201d, en los a\u00f1os 90 y principios del 2000 el individuo ha recuperado su lugar con planos cerrados, resurgiendo en historias como las narradas por los directores colombianos que intentan mostrar un pa\u00eds \u00edntimo, asediado por dramas que recrean, a escala personal, el drama comunal. (2)<\/p>\n\n
\nDesde el pat\u00e9tico humorismo que esbozara Jorge Gait\u00e1n G\u00f3mez en Mamagay<\/em> (1977) \u2013declar\u00f3 el director que en un pa\u00eds \u201cdonde tenemos diez millones de analfabetos culturizados por el cine mexicano, es dif\u00edcil entrarle a ese pueblo sin darle una dosis de pueblo\u201d\u2013, cruzando por el populismo de El taxista millonario<\/em> (Nieto Roa, 1979) y por la \u201cinternacionalizaci\u00f3n\u201d de ese populismo en El inmigrante latino<\/em> (Nieto Roa, 1980), los matices del retrato nacional se han prolongado con una esencia semejante en la iron\u00eda pero un sentido del oficio cinematogr\u00e1fico diferente en la ambici\u00f3n de sus propuestas.<\/p>\n\n
\nEn el cine colombiano el esmero puede ser tortuoso y los resultados precarios. Aun as\u00ed, tambi\u00e9n hemos tenido hijos, hermanos o t\u00edos que saquen la cara por nosotros. El primer golpe de suerte lo tendr\u00eda El milagro de sal<\/em> (1958), de Luis Moya Sarmiento. Su producci\u00f3n refleja la actitud ante el pa\u00eds y la postura vergonzante que tenemos al otro lado de la geograf\u00eda nacional. Luis Moya lleg\u00f3 a Colombia desde M\u00e9xico presentando credenciales de realizador, lo que ser\u00eda refutado por personajes que antes hab\u00edan conocido a Moya; la elecci\u00f3n del argumento fue un azar veleidoso \u2013a cambio de una costosa producci\u00f3n de \u00e9poca fue preciso, seg\u00fan su productor, Antonio Ord\u00f3\u00f1ez Ceballos, \u201cpensar en un argumento f\u00e1cilmente aceptado por los mercados internacionales, para los cuales el folclore no sirve. Al fin nos decidimos por El milagro de sal<\/em>, un tema interesante, f\u00e1cil y cinematogr\u00e1fico\u201d\u2013; al Ministerio de Comunicaciones la pel\u00edcula le molest\u00f3 porque no serv\u00eda al turismo ni a la propaganda, as\u00ed como tampoco expresaba \u201cuna modalidad caracter\u00edstica\u201d del colombiano; los actores hicieron lo que pudieron, pero su rigidez reblandeci\u00f3 la tragedia del relato transform\u00e1ndolo en melodrama. Teresa Quintero, David Manzur, Bernardo Romero Lozano, Julio E. S\u00e1nchez Vanegas concentrado en su papel de malvado, padecieron, a finales de los a\u00f1os 50, la sal de una pel\u00edcula que viajar\u00eda de milagro al Festival de San Sebasti\u00e1n. \u00bfSu recompensa? El concepto de la cr\u00edtica afirmando que a pesar de sus modestas intenciones El milagro de sal<\/em> hab\u00eda conquistado la simpat\u00eda de la concurrencia.<\/p>\n\n
\nLa violencia de una guerra interminable, la zozobra ante una realidad precaria, el pa\u00eds que se derrumba, hacen parte de un l\u00facido y desgarrador testimonio sobre la vida a punto de caer en el abismo. Un abismo que nos llama desde hace ya un par de siglos. (3)<\/p>\n\n
\n
\nDe b\u00fasquedas frustradas, terquedad e ilusiones est\u00e1n hechas las ficciones del cine colombiano. Sus personajes tratan de contrarrestar las miserias de un pa\u00eds que los obliga a sobrevivir en condiciones extremas. El miedo los desplaza del campo a las ciudades o por rumbos donde el s\u00e1lvese quien pueda<\/em> es una ley. De una historia a otra, la escapatoria, la persecuci\u00f3n o el escondite pasajero antes de seguir corriendo lejos de la muerte, definen una tradici\u00f3n y un estilo narrativos; evidencian hasta qu\u00e9 punto estar en movimiento es m\u00e1s seguro en medio de la guerra que la incierta y riesgosa mansedumbre de un blanco inm\u00f3vil sobre el que es m\u00e1s f\u00e1cil disparar. El cine evidencia los temores de su p\u00fablico, sus fantas\u00edas y las pesadillas m\u00e1s terribles que se viven en una realidad devastadora. El di\u00e1logo que tienen las pel\u00edculas con su audiencia permite que esa misma realidad sea comprendida con m\u00e1s y mejores argumentos. Colombia y sus verg\u00fcenzas han hecho de esta geograf\u00eda, de manera accidental, un lugar f\u00edlmico por excelencia: pocos pa\u00edses se obsesionan tanto con su imagen en el exterior aunque la casa, de puertas para adentro, sea un caos. Felizmente, a la publicidad enga\u00f1osa se contrapone la sinceridad de ese mismo pa\u00eds reinventado en sus pel\u00edculas, advirtiendo c\u00f3mo ignorar la historia y sus pesadillas es otra forma de perder la guerra.<\/p>\n