Jaír Villano
Docente universitario, crítico de literatura.
Habitamos tiempos que impiden la serenidad. Hoy el ruido nos agota. Hoy el exceso de positividad nos vence. Los dispositivos del aparato neoliberal obstaculizan la ejecución de actividades ajenas a un índice de productividad. Incluso aquello que se desarrolla en función de la salud –la actividad deportiva– está atravesado por una meta de rendimiento: las aplicaciones que calculan el kilometraje y las andanzas de los runners y cyclists que proliferan en el mundo exigen la superación del individuo, no su divertimento.
Hoy la inactividad y la diversión están impedidas. El imperativo neoliberal de existencia ha mercantilizado las actividades que nacen en razón de satisfacer el ocio. Así, hoy mirar por mirar no es lucrativo. No hay tiempo; en consecuencia: no se debe perder el tiempo.
Pero el tiempo recuperado surge de un tiempo perdido. Para ganar tiempo es preciso haberlo desperdiciado (esto es, reflexionado, analizado, ponderado). Es esa la lección del escritor del dolor del siglo XX: Marcel Proust.
Hoy más que nunca es necesaria la pregunta por la nada. Deparar la nada es deparar el ser, deparar el ser es deparar la angst, es una “pregunta metafísica”, como explica Heidegger. Hoy es necesario volver a mirar. Paul Cézanne sugería “mirar el olor de las cosas”. Contemplar para perder el tiempo, perder el tiempo para contemplar.
Hoy el cine está sometido –más que antes– al arbitrio del mercado. Es bueno o no en tanto es rentable o no. Un cineasta no debe –ni puede–perder el tiempo. El artista del siglo XXI está sometido al imperativo de la venta.
Acaso por esto el trabajo de directores que se arriesgaron a una narrativa que difería de la hegemónica es tan valiosa. Sobre todo, en un país de una tradición tan poco valorada por su dirigencia cultural. Y tan poco conocida –y por ende celebrada–por su exiguo público.
Un país de espaldas a su cine es un país de espaldas a su memoria historiográfica. Es una sociedad que ignora las versiones ajenas al relato oficial. Es decir, las incomodidades, las desgracias, las flagelaciones, los moralismos, y las contradicciones que nos constituyen como nación: aquellas características que en la abstracción colectiva nos representan y nos diferencian de otras latitudes.
El documental El film justifica los medios (2021) reivindica el papel de tres cineastas que le apostaron a un cine que se oponía al imperativo oficial: una versión crítica de la narrativa complaciente y maniquea con que se presentaban los aconteceres. Es un cine que renuncia al fin comercial, y eso, dada la multiplicidad del fragor mediático, lo hace estimulante. Es un cine cuyo fin es político, y además ocioso: no pretende vender, su finalidad es ser lo que se propone ser, objetar lo que pretende objetar, responder lo que se propone responder. Es un cine que milita por su causa. En definitiva: un contracine.
Marta Rodríguez, Carlos Álvarez y el camarógrafo Carlos Sánchez, se propusieron salir a las calles a filmar en tiempos de agitación social y silente explotación de los derechos humanos. Pretendieron enseñar el fraude electoral posterior al Frente Nacional, y con esto evidenciar lo frágil que es la democracia colombiana.
Es un cine cuyo fin es político, y además ocioso: no pretende vender, su finalidad es ser lo que se propone ser, objetar lo que pretende objetar, responder lo que se propone responder. Es un cine que milita por su causa. En definitiva: un contracine.
Su compromiso con la imagen en movimiento es político. Pero no –como pretenden confundir algunos– en tanto militancia férrea a una colectividad, más bien como forma de expresar una profunda inconformidad con la circunstancia de millones de comunidades víctimas de un país sin Estado.
Marta Rodríguez, una cineasta gallarda y que engalana la historia de la cinematografía nacional, lo dice explícitamente: se trata de un compromiso con las “comunidades indígenas, campesinas y mujeres”. En suma: con la sociedad.
Como muchas cosas en el arte, el documental es preciso mirarlo en sus justas proporciones. El trabajo de estos tres artistas, como el de otros que se mencionan, es a todas luces plausible. Es un homenaje a su intrepidez y osadía, así como a la inutilidad útil del archivo filmográfico.
Estas filmaciones, estorbosas e innecesarias para la narrativa del establecimiento, resultan un material fecundo para pensar la imagen en tiempos donde proliferan las exposiciones y los relatos fílmicos.
Hoy la cámara del smartphone funge como el relato del protestante. Es inútil en términos comerciales, pero es útil puesto que materializa la expresión del filmador: cautiva su ocio, lo dignifica, lo incentiva, pero también lo pone en riesgo, pues quien graba una injusticia en una protesta cree que su filmación es la verdad, y no una mirada de un ciudadano, o una emoción envuelta en un valor que ilusiona veracidad: posverdad.
Quiero proponer con esto una lectura comparativa del papel de los protagonistas de El film justifica los medios. No es lo mismo grabar en los años del silencio opresor, donde el cineasta ponía en riesgo su vida al izar su cámara, que en los aires de polución y ruido respirados por el ciudadano de la sociedad líquida (del nihilismo pasivo avizorado por Nietzsche), que olvida que su cámara es solo una cámara en una urbe atiborrada de dispositivos de filmación.
Con ello no pretendo demeritar el aporte social y cultural de los relatos audiovisuales del presente. El Paro Nacional (2021) demostró lo eficaces y oportunos que son, pero también aportó discusiones en torno a la idea que en la actualidad tenemos por verdad 1.
Los medios de comunicación, al igual que en tiempos de los cineastas citados, reproducen una verdad sinuosa, se aprovechan de su sofisticación para erigirla como objetiva e inequívoca. Los protestantes aprovechan sus en vivo para hacer oposición a la verdad de los entes parciales, es un relato –en un enjambre de relatos–, pero también confunden la configuración de su realidad con lo real. Es decir, lo que es (lo que ocurre, lo que ocurrió, lo que fue) en una multiplicidad y complejidad de factores (en ocasiones indescifrables), con lo que creen que es (o lo que quieren que sea). Lo cierto es que la cámara no registra el facto, sino lo que el grabador cree –e ignora– que es una parte del hecho. (La lectura de Nietzsche sirve para considerar las diferencias entre el idealismo depositado en el deseo, y la crudeza del devenir despojado de él).
Los medios de comunicación, al igual que en tiempos de los cineastas citados, reproducen una verdad sinuosa, se aprovechan de su sofisticación para erigirla como objetiva e inequívoca.
Todo lo cual hace más interesante el trabajo de Rodríguez, Álvarez y Sánchez, pues en su momento la narrativa oficial no tenía tantos opositores, como hoy. De modo que exponerse a filmar los atropellos oficiales era aún más riesgoso. Y menos comercial.
Se equivoca André Didyme-Dôme, reseñista de la revista Rolling Stone (en español), al denominar “ligero” el documental de Juan Jacobo del Castillo. Es todo lo contrario: un film que depura algunos elementos que dada su pluralidad de aristas podría resultar agotador.
La falta de contexto que reclama el comentador no obstaculiza la fluidez de un trabajo que rescata la contribución cultural de tres importantes actores de la cinefilia nacional. Además, no es difícil entender que la intención de Castillo no es en procura del espectáculo. Es un documental de minorías y para minorías, lo cual es perfectamente válido.
El cine como la literatura necesita de apuestas que fracasen a propósito. Es decir: que interpelen y les resulten inútiles a las exigencias del aparato neoliberal, que con su cuantificación y sus efectismos incapacitan la creatividad y la ociosidad con que se edifican las obras de arte. El arte precisa de ocio, esto es, experimentación.
El film justifica los medios no es una ópera prima. Es un acto político que dignifica el documental político en Colombia. Y que servirá de guía para generaciones que en un futuro inmediato se verán con la perplejidad y la saturación que genera el exceso de relatos.
__________________