Óscar Iván Montoya
Trabajo tras trabajo el universo cinematográfico de Simón Mesa se expande, incorporando en cada incursión nuevos elementos y variables que están en armónica concordancia con el estilo narrativo que conocimos en Leidi (2014) y que se terminó de apuntalar en Madre (2016). En Amparo (2021), encontramos un contexto social invasivo y despiadado, personajes secundarios bien delineados, breves pinceladas musicales. Permanecen las mujeres solitarias que viajan en bus, las barriadas silenciosas y con escaso color local, la expresividad contenida de sus heroínas, que viene a ser como la marca en el orillo de su director.
Amparo narra la historia de una mujer dispuesta a todo con tal de no permitir que su hijo sea utilizado como carne de cañón en una guerra que es instrumentalizada por los poderosos y los corruptos como una fuente inagotable de riqueza. Es un planteamiento políticamente fuerte, que evade la sutileza de la que pudo echar mano su director en sus trabajos anteriores, y que lo llevó a plantar cara a un tema que afecta a gruesas capas de la población colombiana: el reclutamiento forzado de jóvenes en el ejército.
Para lograr que su hijo no sea llevado a una zona de conflicto, Amparo se enfrenta al oportunismo y la falta de escrúpulos de un mundo gobernado por la maldad, pero su director no se regodea en los actos miserables de aquellos que encarnan esa maldad, sino que estos quedan fuera de campo, de igual manera que el director del casting pornográfico de Madre, y la cámara se queda todo el tiempo con el contenido rostro de su protagonista, Sandra Melissa Torres, a la que esta interpretación le valió el premio a la mejor actriz en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes 2021.
Cuando Simón Mesa ganó la Palma de Oro en Cannes en 2014, puso el listón muy alto para sus contemporáneos, para las generaciones venideras de cineastas colombianos, inclusive, para él mismo. Amparo es un paso hacia adelante en la consolidación de un universo que nació en Leidi, pero también es el esfuerzo de un director por mostrar su crecimiento y capacidad de reinvención constante. Por el momento, Amparo deja la certeza de que nos encontramos con un director con un universo propio, con una variada paleta de recursos estilísticos, que no se complace con los descubrimientos y aciertos de sus trabajos anteriores y que, por el contrario, continúa experimentando aun a riesgo de equivocarse.
Antes de tu debut en el largometraje tenías un reconocimiento más que merecido por tus cortometrajes Leidi y Madre, y no solo por los premios y participaciones en importantes festivales, sino por sus alcances y repercusiones artísticas. ¿Cómo fue esa transición entre el cortometraje y el largo en términos artísticos y qué aprendizaje te dejó esa experiencia?
Los cortos son un terreno de exploración, y en el caso de Leidi fue un proyecto de grado de la universidad donde estudié en Londres, y Madre fue rodada tres años después, justo cuando ya estaba comenzando a pensar en el largo. En esa época me tomaba el tiempo para decidir las cosas, para bien y para mal, y tenía tiempo para pensar mucho, y claro, a la hora de rodar un largo es como hacer el cine de verdad, y en este punto es inevitable hablar lo que tiene que ver con producción, y la manera en cómo funciona la industria en Colombia y en muchos otros países parecidos al nuestro, que es un proceso difícil, que arranca después de escribir y de participar en un proceso de convocatorias y fondos, y esperar a que la película le vaya bien en ese circuito, y eso toma años, y realmente uno como cineasta rueda muy poco, generalmente cada tres años, dos si todo funciona muy bien. Entonces es ir aprendiendo de qué manera se mueven estos engranajes, y de paso, aprender cómo trascender estos modelos establecidos, porque también creo que es algo que debemos aprender a gestionar: qué otros recursos, qué otras formas pueden existir más allá de las que ya existen para financiar las películas.
y la manera en cómo funciona la industria en Colombia y en muchos otros países parecidos al nuestro, que es un proceso difícil, que arranca después de escribir y de participar en un proceso de convocatorias y fondos, y esperar a que la película le vaya bien en ese circuito, y eso toma años.
Y una de esas decisiones fue asumir el rol de productor, creando tu propia empresa con tu colega y director de fotografía de tus trabajos, Juan Sarmiento. ¿Cuál fue la necesidad o qué te abocó a crear tu productora Ocúltimo?
Yo ya había trabajado con diferentes productores, por ejemplo en los cortos, y había tenido buenas experiencias. Como estos tres proyectos tienen en común que son muy personales, que siempre han partido de un interés muy personal, y han aspirado a una libertad creativa, de pensar nuestras historias desde mi propio interior, siempre tengo que encontrar formas alternativas de producción. Entonces, Juan y yo, que siempre hemos estado al frente de los proyectos, tomamos en cierto momento la decisión de producir, y ahora que la película está hecha, que estamos en el proceso de exhibirla y distribuirla, a Juan y a mí nos sigue sorprendiendo cómo logramos terminar Amparo, arribar a buen puerto con ella, sin deudas (Risas), de verdad que nos sorprende, aunque tuvimos una gran ayuda de Manuel Ruiz Montealegre, quien fue coproductor y productor ejecutivo, quien estuvo al frente de uno de los aspectos más difíciles de la producción, que es manejar el presupuesto.
En estos días tomándonos unas cervezas nos reímos porque logramos hacer un largometraje, lo producimos nosotros, y repito lo de no tener deudas, eso es verdaderamente satisfactorio, y vemos que la fórmula nos funcionó, no como queríamos, porque nos tocó sacrificar muchas cosas en producción, y con nuestros sueldos, pero nos dio los suficientes elementos para saber cómo abordar un siguiente proyecto, que es a lo que nos vamos a dedicar posteriormente, encaminarnos a un nuevo proyecto con mejores herramientas, para obtener un resultado más óptimo. Y se aprende, sobre todo, que dirigir y producir al mismo tiempo, es un camello muy pesado.
Y ahora que mencionaste a Manuel Ruiz Montealegre, cabeza visible de Medio de Contención, junto con su colega Héctor Ulloque. ¿En qué fase de la producción ingresaron ellos y cuál fue su aporte para que Amparo arribara a buen puerto?
Amparo, en determinado momento, tuvo una reestructuración, que fue cuando Juan ingresó como productor a acompañarme y apoyarme, y puedo decir ahora que Juan siempre ha tenido alma de productor, él es fotógrafo pero tiene su actitud como productor, que sabe dónde conseguir recursos, y yo sentía por la amistad y el trabajo que hemos hecho juntos, pues quería o sentía que podía estar como productor, y ya después él mismo invitó a Manuel, ya que hacía poco habían estado trabajando en Tantas almas (2020), la película de Nicolás Rincón; entonces ahí fue que ingresó Manuel, acompañado con Héctor Ulloque, obviamente Héctor desde Francia, pero los dos estuvieron en el rodaje apoyando en todo momento.
Convenimos en esa reunión que ellos se encargarían de la producción ejecutiva, que como su nombre lo indica es coger toda la plata que hay a la mano y utilizarla lo mejor posible, y así funcionamos como un triángulo, Juan, yo y Manuel, que ingresó como siete u ocho meses antes de comenzar el rodaje, y fueron un apoyo fundamental, y ahora puedo decir que hubo una sinergia muy bella con Manuel y con Héctor desde el principio. Con Manuel en especial he sentido que es una persona con una sensibilidad especial, que entiende mucho la labor de dirección y comprende los requerimientos del oficio.
Te cuento que de las cosas que más me gustan de tus cortos, y lo reafirmé viendo ahora tu película, es que se alimentan directamente de la vida, no de otras películas, aunque puede haber mucho de cinefilia, tampoco voy a negarlo. Te lo digo porque tus trabajos tienen esa savia vital de tus propias experiencias y de tu entorno, como en Leidi, que aborda la maternidad adolescente, o en Madre, el submundo de la pornografía infantil, y ahora en Amparo, lo del reclutamiento en el ejército. También porque has dicho que en Amparo querías ser deliberadamente político. ¿Por qué decidiste asumir esa posición tan combativa, y bastante incómoda para los sectores más recalcitrantes de nuestra sociedad, que ven en la guerra una fuente inagotable de riqueza?
Era mi primera película y quería hacer algo que para mí fuera relevante, ambicionaba algo que contuviera una voz potente, y era un riesgo asumido, a la final todo es un riesgo cuando uno empieza a escribir, a organizar sus ideas, a mirar cómo es que va a funcionar todo el engranaje, uno no sabe muy bien por momentos qué va a pasar, yo inclusive ahora, con la película terminada, no asimilo muy bien la cantidad de información que ha generado, comentarios positivos y negativos, y necesito todavía un tiempo para digerir lo que está pasando, me cuesta mucho leer lo que se ha escrito sobre la película, porque son demasiadas cosas, con demasiadas interpretaciones.
Era mi primera película y quería hacer algo que para mí fuera relevante, ambicionaba algo que contuviera una voz potente, y era un riesgo asumido, a la final todo es un riesgo cuando uno empieza a escribir, a organizar sus ideas.
Yo lo único que tenía claro al comenzar a escribir era que, sobre todo el personaje principal, tuviera trazos de mí y de mi mamá, pero también quería, porque para mí es muy importante, el contexto social; entonces, ya con lo que había hecho con Leidi y con Madre, aunque de una manera más sutil; sin embargo, en ocasiones, como en Amparo, el mismo tema me llevaba a meterme con situaciones fuertes como la corrupción al interior del ejército colombiano. Todo fue un trabajo muy intuitivo de saber llegar a estas situaciones fuertes, pero, a la vez, me quería enfocar en la cotidianidad de una mujer, porque en el fondo es la historia de esta mamá en particular con sus hijos; entonces, creo que al final uno termina metiendo todos esos intereses personales y los referentes artísticos también, porque no creo que no se hagan evidentes las influencias, al contrario, creo que están muy marcadas en mis películas.
Lo que a mí me pasa es que tus historias me parecen tan absorbentes, y cada detalle cuenta tanto, que se me pasa de largo pensar que tal secuencia se me parece a la de tal película, o que se ve la mano de tal director en el guion o en tal planteamiento.
No, la verdad, sí se notan, y te puedo mencionar ciertas películas, que tú seguramente conoces, y de una te darías cuenta que sí se notan. Y son muchas. Por ejemplo, Juan y yo hablábamos mucho de Krzysztof Kieslowski, sobre todo de El Decálogo (1988), que, si lo comparas con Amparo, tiene cosas muy similares, y así hay muchos autores y películas. Creo que todos estos años que he estado dedicado en realizar esta película ha sido un constante reflexionar sobre varias ideas y tratar de agruparlas, y finalmente la película es el resultado de esas meditaciones.
¿Y cuántas versiones del guion hiciste? Aunque el día del conversatorio en el Colombo dijiste que durante el mismo rodaje modificaste algunas cosas o filmabas una misma escena de diferentes maneras, siempre en función de lo que te pedía la película.
Durante el proceso hubo muchas versiones, pero finalmente hubo dos versiones principales, la primera en la que no existía la batida, que era más la historia de una madre y un hijo, atravesando todo el proceso de buscar un tramitador, y la segunda, cuando entró el tema de la batida, eso cambió mucho la historia, y a partir de ahí se fueron construyendo distintas versiones, pero esas fueron las dos versiones básicas, y finalmente me decanté por la versión de la batida, aunque en el mismo rodaje se dieron escenas con algunas variables, por ejemplo, se rodaba una toma y se volvía a rodar con algunos ajustes, siempre pensando en las decisiones que tomaba Amparo, sobre todo, a partir del conflicto principal, que es cuando se llevan a Elías en la batida; entonces yo me planteaba el tipo de decisiones que tomaba Amparo, y dependiendo de su elección, la encaminaba hacia un lado o hacia al otro, y te cuento que hubo momentos en los que yo filmaba dos diferentes decisiones que ella tomaba, y ya en la edición montaba varias escenas diferentes y, de hecho, comprobé que en la sala de montaje se pueden hacer varias películas distintas con un mismo material.
¿Cómo llegó Sandra Melissa Torres a tu proyecto, y de qué manera lograste construir este personaje melancólico y circunspecto, pero cargado con una gran fuerza interior, dispuesta a todo por su familia?
La llegada de Sandra al proyecto fue el resultado de un largo proceso de casting que estuvo liderado por Catalina Arroyave y John Bedoya, que trabajaron con mucha disposición, sobre todo buscando al personaje de Amparo, que fue lo que más nos movió al principio, y ya después, John en particular, se dedicó a buscar al resto de los personajes, que eran muchos, por cierto, un enorme casting. Entonces, en un momento dado nos enfocamos en Amparo, y contábamos para encontrarla con un pequeño ejército de colaboradores buscando por todo Medellín a Amparo o a las posibles Amparo. La metodología era grabar pequeños videitos, y al final teníamos una colección de videitos de mujeres de 35 años, más o menos, y luego las seleccionamos y mirábamos, y al final las llamaban para hacerles unas pequeñas pruebas.
en un momento dado nos enfocamos en Amparo, y contábamos para encontrarla con un pequeño ejército de colaboradores buscando por todo Medellín a Amparo o a las posibles Amparo.
A Sandra yo la vine a conocer personalmente la tercera vez que la llamaron, porque yo la conocía por los registros. Ella siempre estuvo en mi cabeza con otras de las participantes del casting, y en ese momento yo estaba tratando de entender bien, simultáneamente, qué tipo de película era la que quería hacer, tratando de visualizar cosas, mientras miraba el material que Catalina y su equipo habían recopilado en sus recorridos por la ciudad, y podía escuchar relatos de vida, que fue un proceso muy interesante a la hora a la hora de terminar de escribir, porque era conocer más a fondo las vidas de estas mujeres, para tener más criterio de decidir cuál de ellas iba a ser Amparo. Luego fue volverlas a llamar y ponerlas a interpretar alguna de las escenas. Fue un proceso largo pero muy bonito, en el que Sandra siempre estuvo ahí presente, en las fotos y registros que se hicieron, y ya después cuando ya sabíamos qué tipo de película íbamos a rodar, que ya teníamos claro que su rostro iba a ser como una constante a lo largo de la peli, entonces era importante ver ese primer plano desde el casting.
Ya al final la citamos a ella y a otras cinco mujeres increíbles que estaban en la preselección, hasta el punto que cualquiera de ellas hubiera podido realizar un muy buen trabajo en la peli, y esto nos puso más difícil tomar la decisión de escoger a Sandra, porque entre las otras habían cualidades y formas distintas de actuar, pero finalmente hubo necesidad de decidir por cuestiones de tiempo, y yo me decanté por Sandra, sobre todo por la mirada, y porque, en muchas ocasiones, no era necesario que yo le diera ninguna indicación, o bueno, sí le decía algo pero normalmente no era sobre la forma que tenía que actuar, porque ella también me iba leyendo a mí, y de forma muy intuitiva ella entendía la forma en la que yo quería que actuara, sobre todo, en que estaba muy interesado en una expresividad más melancólica, de emociones contenidas, como un poco sombría, porque de cierta manera Amparo es una película oscura, y también la forma en cómo transmite o expresa las emociones.
Sandra entendió, obviamente después de muchas charlas y ensayos, y yo realmente no le hablaba mucho del personaje sino de acciones físicas muy concretas, como no reír, o estar en silencio, o ciertas expresiones, y ella iba tomando todos esos elementos, y a partir de ahí fuimos construyendo juntos. Es algo que me ha pasado mucho, desde los trabajos anteriores, que partiendo de estos diálogos se van tejiendo las interpretaciones, porque tanto en Leidi como en Madre o en Amparo, las tres protagonistas tienen una expresividad muy similar.
También en Amparo aparece la figura de la madre, pero no como una presencia fantasmagórica como en los cortos, sino con una contundencia y una fuerza arrolladora. Me llamó mucho la atención el contraste con su hija por su brusquedad, lo arrabalera y lo mal hablada. No sé si viene al caso la comparación, pero se me pareció a la mamá de Libardo en La mujer del animal (2017), la película de Víctor ¿Por qué construiste a este personaje tan diferente a su hija, y de dónde te levantaste a esa señora que interpreta a este personaje?
A mí desde el principio me interesó que la película tuviera muchos diálogos, y que no prevaleciera la lentitud sino que prevalecieran muchas acciones, en lo posible álgidas, en los que un eventual espectador se sintiera atrapado, por eso quería que tuviera muchos diálogos y acciones, y para eso necesitaba personajes como el de la mamá de Amparo, que desde el guion estaba planteado de esa manera, siempre reprochándole de manera muy fuerte a sus hija, pero fue una cosa eventual que la actriz fue la que le dio la forma final al personaje.
A mí desde el principio me interesó que la película tuviera muchos diálogos, y que no prevaleciera la lentitud sino que prevalecieran muchas acciones, en lo posible álgidas, en los que un eventual espectador se sintiera atrapado.
Eso fue lo más curioso, porque John y su equipo llegaron acá a la unidad en donde vive mi mamá, en donde estamos haciendo esta entrevista, en Belén Rincón, a realizar un casting en la Acción Comunal, y allá llegó ella, doña Aracelly, que es una vecina de acá del barrio, y cuando la vi me sorprendí porque la prueba que le hizo John fue improvisada, y ahí me di cuenta que esa señora era un ventarrón, y tiene su forma muy particular de ser, le gusta fumar cigarrillo y tomarse sus traguitos, y entonces notamos ese poder y esa fuerza, tanto, que incluso en un momento dejamos que ella tomara las riendas y en algunas escenas ella no tenía una guía muy fuerte, ya que nos pareció que era muy difícil que se guiara por unos diálogos, y finalmente terminó metiéndose hasta el fondo del personaje.
Y a pesar de que no se ve tanto porque los personajes secundarios no son tan protagónicos dentro de la imagen, sino en su voz y en el fuera de campo. Lo que hicimos con Aracelly fue que editamos para que dijera específicamente lo que necesitábamos, porque como no se veía podríamos agregar lo que hiciera falta. Terminó siendo un personaje muy fuerte y muy áspero, un poco como es ella: grosera y recia, y que así estaba caracterizado desde el guion, pero al que Aracelly le dio una forma muy peculiar.
Contaste en alguna parte que cuando estabas escribiendo no te imaginabas el montón de plata que iba a valer la película, y ya en el momento de comenzar el rodaje te diste cuenta que solo tenías la plata del premio del FDC. ¿Cómo te adaptaste a esta nueva situación, y qué tipo de modificaciones te tocó introducir ya fuera como director o productor ateniéndote a esa nueva realidad?
Cuando se comienza a escribir un guion uno espera lo mejor en el aspecto de producción, y tiene la idea que va a reunir los suficientes recursos para hacerla a su gusto, pues ese no fue el caso de Amparo, ya que nos costó mucho esfuerzo conseguir los recursos, es más, no llegamos al presupuesto que esperábamos, pero nos tocaba comenzar a rodar porque si no el FDC nos comenzaba a quitar parte de la plata. Afortunadamente, durante el rodaje mi labor como productor fue mínima, porque estaba rodeado de gente que estaban enfocados en labores muy específicas, que dieron su mejor esfuerzo para que todo funcionara, comenzando por Manuel y Héctor la “Yuca” Ulloque, siguiendo con Juliana Zuluaga y César Rodríguez en la coordinación de producción, apoyados constantemente por Jenny David. Realmente yo me involucré poco en la producción, ya que para eso estaba esa gente maravillosa, liderados por Manuel durante el rodaje, entonces yo podía estar más enfocado en dirigir.
Una que otra vez me tocaba reunirme con Juan y Manuel para que Manuel nos dijera: “Muchachos tenemos que eliminar tal parte, o ese gasto no se puede hacer, o estamos pasados del presupuesto en tanto”, obviamente siempre nos pasábamos (Risas), pero fueron solo ese tipo de reuniones, esencialmente, porque Manuel y Juan no querían atiborrarme con asuntos de producción, trataban de alejarme de los contratiempos diarios en ese departamento, y para mí eso se constituyó en una ayuda muy grande. En realidad, todo el equipo estuvo increíble, ya que con un presupuesto muy limitado se cumplió con el rodaje.
Tatiana Vera, que fue tu directora de arte en Leidi y en Madre, y mi profesora en la Cinemateca Municipal, afirma que una película de época se puede considerar del año 2000 para atrás. Amparo está fechada en 1998, apenas ahí en esa frontera difusa. ¿Cómo fue el trabajo desde la dirección de arte sabiendo lo limitados que estaban de recursos, a qué tipo de medios o inventiva apelaron, y qué aprendiste al lado de Marcela Gómez, una reconocida directora de arte que ha trabajado con Franco Lolli, con César Acevedo, con Felipe Guerrero?
En un principio no quería ponerle fecha precisa a la época en que se desarrollaba la película, y en las primeras versiones no tenía ninguna fecha, aunque terminó siendo necesario, pero siempre todo sucedía en un lugar anacrónico, indeterminado, y fue también intencionado que la estética de la película desde el arte y la fotografía nos iba llevar a una atmósfera que no se podía saber a ciencia cierta a qué época correspondía. Para conseguir este objetivo, fue muy importante Marcela Gómez y toda su experiencia en esta especie de película de época.
A mí me ha costado bastante ver “películas de época colombianas”, que se sientan auténticamente de época; eso me daba mucho miedo en lo personal, porque se ven más como cine que como realidad. A mí me sorprende ver películas de Hollywood, de directores como Tarantino, y me quedo maravillado cómo logran reconstruir esas épocas; entonces me generaba mucho temor sabiendo que no teníamos plata, aunque claro, también contaba con el tipo de puesta en escena que teníamos pensada, que consistía en el rostro de Amparo siempre en primer plano, y mostrando muy poco la ciudad, porque en realidad la ciudad no se ve, ese elemento nos ayudó mucho a mitigar la falta de presupuesto que nos aquejaba.
A mí me ha costado bastante ver “películas de época colombianas”, que se sientan auténticamente de época; eso me daba mucho miedo en lo personal, porque se ven más como cine que como realidad.
Te cuento, por ejemplo, que teníamos carros que llegaban a las locaciones y siempre eran los mismos; y además, los utilizamos para tapar las calles en que se veían unos enchapados modernos. El bus que teníamos siempre era el mismo en el que ella viajaba todas las veces, lo conseguimos por allá en un pueblo lejos (Risas) porque acá en Medellín ya no se veían esos buses con silletería de cuero rojo, y después de utilizarlo en los viajes de Amparo lo normal era utilizarlo para tapar calles. A cada rato nos cogía la risa viendo ese bus parqueado a toda hora en el set.
También me tocó ver a Marcela tapando los contadores del gas domiciliario, pues ahora los barrios populares están llenos de líneas de gas, pero en los noventa eso no se veía. Fue un trabajo muy recursivo. Lo mismo fue con el vestuario, que vistieron con sus pintas de la época a los protagónicos, secundarios, figurantes y extras. Fue una labor muy grande, yo inclusive llegué a pensar en un principio que nos iba a bastar con un equipo más reducido, pero cuando viene la gente de vestuario, y me explica que necesitaban vestir al batallón entero, unas 200 personas, y que todo se viera de la época, vi las dimensiones de lo que estaban haciendo.
Todo el equipo de arte estuvo muy bien, no solo para que se sintiera la atmósfera de la época, sino para algunas coreografías muy complejas, y te la menciono una en particular, cuando Amparo se encuentra con su amante, porque desde su misma concepción era un solo plano en movimiento, en el que se veían una gran cantidad de objetos, y al mismo momento pasan varios carros y mucha gente caminando, y todos esos elementos iban en un solo plano; entonces tocaba realizar un despliegue a todo nivel, desde los actores, pasando por asistencia de dirección, en coordinación con los otros equipos, comenzando por fotografía y arte. Se necesito un trabajo muy compenetrado para lograrlo.
Y en términos artísticos y también de producción, ¿cuál es el plus de tener a Juan Sarmiento como director de fotografía, sabiendo que lo has tenido al frente en tus dos trabajos anteriores?
Con Juan ya tengo una relación de muchos años trabajando juntos, y es un terreno en el que nos entendemos muy bien y una afinidad con el cine que a los dos nos gusta, tanto ver como hacer. Discutimos mucho viendo películas, analizándolas, aunque él vive en Berlín y yo acá en Medellín, siempre mantenemos un diálogo constante sobre el cine y son frecuentes las preguntas: ¿Viste tal película? ¿Viste esta otra?, es algo que incluso trasciende el oficio de hacer películas, y ese bagaje en común es algo que nos ayuda mucho en el momento en que las estamos haciendo, porque intuimos un poco hacia dónde vamos, y nos ayuda también a la hora de la puesta en escena. Entonces, en el momento en el que llegamos al rodaje, todo se vuelve muy orgánico, entendemos al instante qué requerimientos tenemos en cuestiones de equipos, y Juan toma las decisiones en lo que respecta a lo técnico, al tipo de lentes, al formato que vamos a utilizar.
Pero no es solo el aspecto técnico, yo siento que el estilo de Juan permea mis trabajos, los impregna y nutre de una manera muy orgánica, comenzando porque él mismo es el operador de la cámara. Lo que Juan le aporta a la imagen es una buena parte, y que sumado al trabajo del equipo de arte, se generó una estética muy particular para esta película. A mí me cuesta hablar en particular sobre los valores de producción o los aciertos o desaciertos de Amparo, pero diría que estéticamente está muy bien lograda.
A mí me cuesta hablar en particular sobre los valores de producción o los aciertos o desaciertos de Amparo, pero diría que estéticamente está muy bien lograda.
Y ahora que sacas a colación el sello de Juan Sarmiento en tus trabajos, también se nota tu sello en las intervenciones sonoras de Amparo, que están presentes en tus películas desde Leidi, que generan esa sensación de extraña familiaridad, como de un lugar conocido pero inquietante, y que en el caso particular de Amparo, con sus desenfoques fotográficos, se unen para crear una atmósfera oscura y enrarecida. ¿Cuál es el objetivo de esas intervenciones sonoras, sobre todo, en el silencio que aletea permanentemente sobre la ciudad?
Cuando uno está construyendo una ficción basada en la realidad, los personajes, los rostros, sus estéticas, sus maneras de hablar, otorgan una geografía, un lugar específico; pero, de manera paralela, desde la misma ficción, desde el arte y el cine, uno está construyendo visiones, y yo creo firmemente que, al final, el cine son visiones de personas, visiones de universos, y en ese sentido, era lo que me interesaba plasmar en Amparo, sobre todo, plasmar una historia de personajes, que la llevaran adelante los personajes; entonces nos enfocamos mucho en ese aspecto, en que se vieran mucho los rostros, especialmente el de Sandra.
Mi planteamiento fue una película de diálogos, y en esa tónica uno comienza a juguetear creando atmósferas, por ejemplo, cuando decidimos bajarle al realismo a la fotografía, con una luz un poquito más estilizada, con el arte, que le otorgó una textura y una paleta de color muy particular y, por supuesto, con el sonido, que es muy importante, desde el sonido directo que en el caso de Amparo lo hizo Carlos Arcila, hasta el diseño sonoro con Ted Krotkiewski, que vino como parte de nuestra coproducción con Suecia, él vino a Medellín a recopilar sonidos, y cuando hizo una primera versión de sonido, yo la escuché y tenía en sus registros mucho vendedor ambulante y mucho carretillero, pero yo sentía y quería como una atmósfera más misteriosa, un poco más asordinada para poderme concentrar en el personaje.
Entonces, desde el principio fue una decisión tomada de no recurrir a muchos sonidos, sobre todo, a lo ruidoso que es Medellín, y más bien enfocarnos en que ese elemento no nos desenfocara y distrajera de los queríamos contar a través de los personajes.
Ni en Leidi ni en Madre habías utilizado música extradiegética, pero ahora en Amparo sí le diste cabida a una pieza musical que, por cierto, funciona muy bien en los dos viajes en el bus…
Tres.
Tres viajes en el bus. ¿Quién es el autor de la pieza musical, y por qué en Amparo sí decidiste utilizar música?
En los cortos siempre lo intenté, pero, de cierta manera, no terminaba por encajar la música. Mejor dicho: los cortos no dejaban que entrara la música. En el largo sí fue una decisión obstinada meter la música, como fuera, yo quería que la peli sonara, y cuando hablábamos ahora de las influencias, te cuento que para la música de este proyecto fue muy importante el mismo Kieslowski, en las bellísimas composiciones de Zbigniew Preisner. Entonces escuchaba y me parecía sorprendente tener algo así en el realismo de Medellín, que sonara como Preisner. En determinado momento, quisimos que hubiera más música, pero sentimos que la peli no dejaba que entrara más, y nos fuimos al lado contrario, y hasta la sacamos del todo; sin embargo, yo seguía escuchando algunas piezas, intentando ver dónde entraba, y al final decidí que lo más orgánico era que entrara en los momentos de mayor introspección de la protagonista, que precisamente eran en los que viajaba en el bus, y también está en los créditos finales.
En determinado momento, quisimos que hubiera más música, pero sentimos que la peli no dejaba que entrara más, y nos fuimos al lado contrario, y hasta la sacamos del todo; sin embargo, yo seguía escuchando algunas piezas.
Tengo que agregar que, por asuntos de coproducción, porque con un presupuesto tan limitado la coproducción siempre es un recurso, tuvimos que buscar un compositor que los suecos o los alemanes pudieran pagar, y finalmente encontramos a Benedikt Schiefer, que es un músico alemán que tiene unas películas muy aclamadas, con una visión muy excéntrica pero muy interesante. Confieso que me fue difícil al principio, porque él es un artista que está como en una especie de burbuja, una persona súper excéntrica, con mucha más experiencia que yo; entonces, obviamente, se me complicó la cosa, pero poquito a poquito fuimos encontrando puntos en común, y finalmente creó una pieza que a mí me gusta muchísimo, y a partir de ahí surgen los cuatro momentos que tienen música en la película, que es la misma pieza versionada de manera distinta en cada ocasión, pero con un mismo motivo.
En cuanto al montaje, ya habías trabajado con Ricardo Saraiva en Leidi, y ahora está de nuevo en este largometraje. ¿Por qué quisiste que estuviera él en el montaje, y me explicas un poco cómo fue la dinámica del montaje teniendo en cuenta la peculiar forma en que habías rodado algunas escenas?
Ricardo era el editor natural para esta película, él y yo somos compañeros de la escuela de cine en Londres, inclusive yo fui camarógrafo de algunos de sus trabajos cuando él quería ser director, pero durante su proceso en la escuela se fue decantando por el universo del montaje y, cuando llegó mi proyecto de grado, Ricardo fue el que editó Leidi, y a partir de ahí comenzó a tener más cancha en la edición, ahora está montando, no digo que un montón, pero sí editó el último documental de Karim Ainouz, el director brasilero de Madame Sata, (2002), que estrenó hace poco un documental que se llama Marinero de las montañas, (2021), y fue Ricardo el que lo editó de manera casi paralelo a Amparo, y es un trabajo increíble.
Como en casi todos los momentos de Amparo, en la posproducción también tuvimos problemas de presupuesto, entonces lo que hicimos Juan y yo, porque Ricardo también quedó de amigo de Ricardo desde la época de Leidi, fue que le planteamos que en el momento no teníamos para pagarle el valor real de su trabajo, pero como éramos amigos, alguna manera teníamos que encontrar para pagarle sus honorarios una vez llegaran los recursos. Y cuando los recursos llegaron, se le pudo pagar.
De igual forma, sabíamos que Ricardo se la iba a meter toda, inclusive vino acá a Medellín casi tres meses a trabajar conmigo. La dinámica del montaje fue sobre todo observar, más que estar cortando, incluso Ricardo hizo un primer ensamble, pues ya desde el rodaje estaba editando, porque a mí personalmente me interesa mucho estar mandando material al editor para irlo viendo a medida que vamos rodando, para mirar cómo está funcionando. Ya cuando estábamos editando juntos fue una labor de observar con mucho cuidado el material, porque esta película o, mejor dicho, el tipo de puesta en escena que tiene esta película, por la manera como están construidos los planos, no es como para estar cortándolos, sino para estar viendo cuáles funcionan bien juntos, cuáles escenas armonizan orgánicamente, cómo se va armando la historia desde adentro.
Recuerdo que vimos el material muchas veces, y para sacar una escena e introducir otra, había que ver toda la película de nuevo, para sentirla a fondo. En realidad, ensamblar el material no nos llevó mucho tiempo, lo que más nos costó fue decidir esas variantes que existían desde el rodaje, cuando me planteaba que si Amparo se iba por aquí o por allá, cuál de esas quedaba en el montaje final. Obviamente, sacamos muchas escenas y cortamos mucho, pero el trabajo de montaje fue básicamente ver muchas veces el material, hasta el punto que me sentí saturado de verlo. Luego, por la coproducción con Alemania, terminamos el montaje en Berlín, y ahí fue cuando estalló la pandemia, justo cuando estábamos llegando al corte final.
Obviamente, sacamos muchas escenas y cortamos mucho, pero el trabajo de montaje fue básicamente ver muchas veces el material, hasta el punto que me sentí saturado de verlo.
Recuerdo que fue una especie de apocalipsis cuando comenzó la pandemia en Alemania, después que se había dado ese brote tan fuerte en Italia. Te cuento que mi mamá estaba cagada del miedo porque pensaba que me iba a dar algo por allá, y ahí fue cuando tuvimos que parar la posproducción, por razones obvias, entonces todo quedó como en suspenso.
¿Y de qué manera te afectó esta situación, estuviste tranquilo o te alcanzó a coger el desespero, porque me imagino que ya proyectaban un estreno y un recorrido por festivales, más para una ópera prima?
En cierto momento me sentí muy agobiado, porque finalmente estábamos terminando después de todo lo que sufrimos, sobre todo por el tema del presupuesto. En ese momento las cosas por fin se nos estaban dando, y teníamos efectivamente proyectado un estreno, y es ahí cuando todo estalló y me generó cierta ansiedad, porque bueno, era mucho trabajo, y cuando tenías lista tu película el mundo entero se paraliza. Ya después, con más calma, me di cuenta que era una situación a escala global, que nos estaba afectando a todos, entonces decidimos guardarla un año, porque no tenía sentido tratar de moverla, pues las salas de cine estaban cerradas, los festivales se estaban cancelando, entonces era mejor no desesperarse.
Y finalmente la estrenaste en el Festival de Cannes en 2021, en la Semana de la Crítica. Con este festival tienes una relación muy estrecha tanto en lo profesional como en lo personal, ¿cómo fue volver a Cannes después de la Palma de Oro con Leidi en 2014, y la buena figuración de Madre en 2016?
Sin duda Cannes es una ventana enorme para este tipo de películas, pues Amparo es una peli muy pequeña y necesita de estos festivales para que impulsen su camino, pero, a la vez, fue un aprendizaje para mí, ya con un largo, de cómo afrontar estos procesos que son muy diferentes a los de los cortos, y hasta este momento que estamos en la fase de exhibición y distribución, todo sigue siendo un aprendizaje continuo, con las negociaciones con los agentes de ventas y cómo gestionar las pelis durante los festivales. Durante Cannes 2021 estuvimos muy contentos de finalmente poder estar ahí, que pudimos llevar a Sandra, que conoció Francia, y que se ganó el premio a la mejor actriz en la Semana de la Crítica, lo que significó para nosotros una alegría enorme y, de paso, rodear a Sandra en esta experiencia, acompañarla y festejar con ella. Nos transmitió esa alegría que sentía. En realidad, todo fue muy bello en Cannes 2021.
Y ese premio, más allá de lo que significa para Sandra como actriz o para tu trayectoria como director, ¿qué plus le aporta a la película?
Participar y ganar un premio en la Semana de la Crítica le abre muchas puertas a una película. Por ejemplo, nuestro agente de ventas, que es una persona con mucha experiencia, que conoce a la perfección cómo se mueve la industria, sabe que el paso por Cannes, además del premio, es una gran ayuda para que la película siga teniendo una larga vida en festivales, que siga viajando y presentándose; sin embargo, también ha tenido muchas dificultades en otros aspectos, porque finalmente, uno como productor, tiene que ver todas las facetas y aristas de su película, y tiene que saber sacar beneficio y también enfrentar los obstáculos, porque el cine independiente, o el cine de autor, es cada vez un negocio más complejo, tanto a nivel local como internacional, y es algo que nos afecta mucho. Ahora no más la reducción tan drástica de espectadores en las salas, es algo que nos va a seguir afectando.
El cine independiente, o el cine de autor, es cada vez un negocio más complejo, tanto a nivel local como internacional, y es algo que nos afecta mucho. Ahora no más la reducción tan drástica de espectadores en las salas, es algo que nos va a seguir afectando.
Pero más allá de estas dificultades, el hecho de haber rodado un largometraje, de haber estrenado en salas, de obtener un premio en Cannes, es algo que todavía no para de sorprendernos, sobre todo, el hecho de haber sobrevivido, porque hacer Amparo fue casi que sobrevivirla, como cuando uno estrena una película en Colombia que es una lucha constante para que no te saquen de las salas, por sobrevivir lo máximo que se pueda; aunque ahora, con el estreno, lo he tomado todo como un aprendizaje, no me obsesiona, pero igual me interesa conocer a fondo ese engranaje tan inmenso.
¿Y en qué consiste la estrategia de Cine Hecho en Medellín, de la cual tu película Amparo es la punta de lanza, y cuáles son tus sensaciones de estar presente en esta hornada de trabajos dirigidas por tus colegas y amigos como Luckas Perro, Diógenes Cuevas, Laura Mora, Henry Rincón, Angélica Cervera, y el otro Mesa, Juan Sebastián?
Medellín es muy pequeño, entonces es como si todos nos conociéramos desde siempre, de una manera u otra todavía es como un pueblito, y es como si uno fuera a tomar tinto a la plaza de Cisneros como hace un siglo, y ahí encuentra uno la gente. A mí me sorprendió mucho esta estrategia, porque bueno, uno todavía maneja esa mentalidad de la que te estaba hablando, pero se da uno cuenta que estrenar siete películas en un año, para nuestro nivel, son un montón de películas, algo sin precedentes, y es muy bello ver tanta gente metiéndole el alma a sus películas.
Yo me siento a hablar con Laura, o con Luckas, o con Diógenes, y cada uno comparte su proceso, porque casi todos vamos en paralelo, y cuando se dan estos encuentros se establecen diálogos muy enriquecedores. Amparo es la primera película de esta estrategia, entonces para mí es todo un honor ser parte de ella, y desde ya con muchas expectativas por saber cómo les va a los muchachos, para saber qué se hizo bien y qué se puede corregir, para obtener aprendizajes que se puedan aplicar a los próximos proyectos. Es algo muy hermoso que se está logrando en este pequeño universo cinematográfico de Medellín.