La preservación de la obra audiovisual de Víctor Gaviria

Rito Alberto Torres Moya

El legado audiovisual de Víctor Gaviria (1955) ha sido objeto de preservación gracias a los recursos que Proimágenes Colombia, titular de las películas del periodo Focine de Gaviria, ha realizado a través de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, entidad que también ha invertido recursos propios y los que proporciona el Programa Fortalecimiento del Patrimonio Audiovisual Colombiano para llevar a cabo el escaneado en alta resolución, la restauración y masterización en video digital de alta definición de su obra. El Ministerio de Cultura a través del Programa Nacional de Estímulos, en lo correspondiente a las Becas de Gestión del Patrimonio Audiovisual, ha aportado para que preservadores como Adriana González, en Medellín, consiguiera recuperar y salvar, en el Archivo Víctor Gaviria, elementos conexos: como versiones de los guiones, fotografías del casting, artículos de prensa y similares; relacionados con obras tan importantes como Rodrigo D, no futuro (1990) y La vendedora de rosas (1998). De igual manera con los recursos aportados por las becas se logró en 2018 la restauración, que dirigiera Jorge Mario Vera, de Simón el mago, desde sus originales en video analógico de cinta magnética, en formato U-Matic, de esta serie para televisión que realizara Gaviria en 1992. Después de un largo proceso que dio comienzo en la FPFC.

El realizador y productor Erwin Goggel (1949) realizó la preservación digital de la película La Vendedora de rosas por gestión propia en 2017, en el laboratorio Foto-Kem en California. La profesora de la Universidad de Nueva York-NYU, Juana Suárez gestionó, a instancias de Proimágenes Colombia, entre 2017 y 2018, la captura y restauración digital del cortometraje Buscando tréboles en sus dos versiones, en super 8 mm, de 1979 y en 35 mm, de 1980.

Repatriación de negativos

Mucho antes de que algunas de las películas que filmó en soporte fotoquímico Víctor Gaviria en los años ochenta, como el cortometraje Los habitantes de la noche (1984) y el largometraje Rodrigo D, se pudieran presentar en sus versiones restauradas (las cuales han tenido una recepción positiva por parte de un público renovado, principalmente de jóvenes), estas películas fueron objeto de un rescate de sus matrices fílmicas (negativos de imagen y de sonido) que se encontraban en laboratorios fuera de Colombia.

En razón al modelo de postproducción que se usó en el país, que no permitió que los laboratorios asentados en el país de revelado y procesamiento de copias para exhibición en cine de 16 y 35 milímetros se desarrollaran y obtuvieran estándares de calidad (los que podrían haber alcanzado), se tomó la decisión administrativa en Focine de enviar los materiales con los contenidos filmados, en su mayoría, a laboratorios en Estados Unidos y a algunos en México y Francia. De esta manera se confió, a mediados de los años ochenta, en los procesos técnicos más estandarizados, a nivel internacional, para que los rollos fueran revelados y duplicados para la obtención de las copias finales de exhibición, en el extranjero. Ya para mediados de los años ochenta los laboratorios de cine en Colombia, que en los años setenta llegarían a más de diez, languidecían y, en el mejor de los casos, estaban sometidos a realizar el procesamiento y copiado de los pocos cortometrajes que se ponían en pantalla y de las cuñas publicitarias que se exhibían como parte de las sesiones de cine comercial.

Había otra razón que hacían mantener los negativos en los laboratorios extranjeros, es el del ciclo de la explotación comercial de las películas que obligaba a que permanecieran allí, mientras se realizaban las copias de exhibición, a medida que la película iba haciendo su tránsito por las pantallas de los diversos lugares donde se vendió su exhibición y por lo tanto se requería de nuevas copias para enviar a los cines.

Por eso, cuando se liquidó Focine en el año de 1992, algunos productores manifestaron que los negativos de sus películas se podían quedar en los laboratorios extranjeros, sin embargo, la Junta Liquidadora y el Gobierno Nacional, a través del Ministerio de Comunicaciones, emprendieron la tarea de repatriar los negativos, labor que resultó llena de complicaciones y gastos adicionales por el bodegaje, el transporte y las gestiones administrativas ante los laboratorios y posteriormente ante la aduana nacional. El caso de la película Rodrigo D es ilustrativo, se pagaron en 1995 más de cinco mil dólares para que el laboratorio World Cinevision Service permitiera la salida y posterior traída a Colombia de las matrices fílmicas de este largometraje, capital en la historia del cine nacional. Además, previamente se tuvieron que conseguir los consentimientos, firmados en documentos, de todos los coproductores, sin cuya autorización el laboratorio no permitía la salida de los materiales.

Por eso, cuando se liquidó Focine en el año de 1992, algunos productores manifestaron que los negativos de sus películas se podían quedar en los laboratorios extranjeros.

En otros casos, algunas de las películas de este mismo periodo han tenido que ser recuperadas digitalmente desde copias positivas en fílmico. Como es el caso del cortometraje Reputado (Silvia Amaya, 1986) cuyos negativos fueron destruidos por el laboratorio en Nueva York, al no alcanzar un acuerdo comercial con la parte nacional, perdiéndose de esa manera el acceso a las matrices fotoquímicas, que son los elementos óptimos para llevar a cabo un escaneo de la imagen y obtener resultados que permitan renacer en el ámbito digital las producciones nacidas en cinta cinematográfica.

 Rescate de la obsolescencia analógica fotoquímica

La preservación digital de los largometrajes filmados, editados y copiados en soporte fotoquímico es la vía para lograr la socialización en los formatos y soportes que se utilizan en la difusión actual, tanto en las salas de cine como en los dispositivos tecnológicos que tenemos a disposición como celulares, también para habilitar su distribución, en la creciente industria de contenidos, en plataformas de streaming.

Rodrigo D, no futuro, título representativo del patrimonio audiovisual colombiano, del cual se conservan los másteres fílmicos, se divulgaba durante los años anteriores a su preservación digital en video HD, en copias de video analógico en formato SD, deficientes en la calidad y nitidez de la imagen y el sonido. Un acceso en sentido contrario a los desarrollos y prestaciones actuales cuando las tecnologías de reproducción audiovisual, en las que prima la alta definición y el sonido remasterizado, están a la orden del día a día. Sin embargo, esas copias de mala calidad lograron mantener en el imaginario del público esa obra y sentaron las bases para su perdurabilidad en la memoria fílmica de los colombianos.

Los procesos técnicos que se establecieron en el fujo de trabajo para la preservación digital desde los rollos de cine analógico se debieron realizar, de una parte, fuera de Colombia, porque no había un escáner en el país para la época; sin embargo si había y hay, en Colombia, los equipos y los profesionales que puedan finalizar el acabado de la imagen y el sonido mediante restauración y limpieza, y colorización y etalonaje, procesos, estos últimos, específicos de ajuste de la imagen, antes de la conformación de los nuevas matrices en archivos binarios.

Los procesos técnicos que se establecieron en el fujo de trabajo para la preservación digital desde los rollos de cine analógico se debieron realizar, de una parte, fuera de Colombia, porque no había un escáner en el país para la época.

Desde los soportes en base de acetato de celulosa, matrices fotoquímicas, se dio comienzo a los procesos del flujo de trabajo de la preservación digital. El primer paso fue el acopio desde las bóvedas, especializadas en conservación audiovisual, de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, de los rollos en formato de 35, 16 y super 8 milímetros. Estos materiales permanecían en condiciones de almacenamiento, controladas y estables, de conservación audiovisual, a pesar de haberse producido y estrenado treinta años atrás. Los negativos de imagen y sonido correspondientes a Sumas y restas debieron ser recuperados de las bóvedas de Televisa en Ciudad de México y llevados al laboratorio de Labo Digital, donde se realizó la captura de la imagen y el sonido. Los demás cortos y largos con la excepción de Buscando tréboles se procesaron para su escaneo, restauración y masterización digital en el laboratorio de Cine Color de México y Colombia.

Resumen de los procesos ejecutados

La primera acción fue la búsqueda y selección en base de datos de los códigos de identificación de cada uno de los elementos materiales que corresponden al título y su ubicación. Seguidamente, se llevó a cabo el proceso de verificación técnica, restauración física, disposición y alistamiento para el laboratorio. Se dio una primera limpieza manual tanto por la base como por la emulsión de cada uno de los rollos. Posteriormente, se profundiza en la limpieza del soporte fotoquímico, teniendo presente que, dependiendo de esta etapa, se obtendrán mejores resultados y se aminora el tiempo de restauración, porque si se retiran las manchas de polvo y grasa, la restauración es más expedita. Por lo tanto, se usa la limpieza ultrasónica con alcohol isopropílico, antes del escaneo de los soportes físicos de imagen en película de tipo negativo y de la digitalización del negativo óptico de sonido, para obtener resultados de mejor calidad al aplicar los siguientes procesos.

La estabilización de la imagen, su limpieza y restauración digital son procesos que se realizaron con los softwares especializados para la restitución de los valores de luminancia y crominancia, así como los ajustes para cada caso específico. Estas intervenciones se hicieron tomando como referencia las copias en video analógico y ateniéndose al tipo de emulsión de los negativos y las condiciones de producción para lo cual se usaron las aplicaciones que hacen parte de la oferta usada en la posproducción de video digital, como PFClean, After effects, Da Vinci Resolve y Diamant.

 En la restauración digital se tuvieron que reparar las imperfecciones y daños hallados en las imágenes digitalizadas, clonando la misma zona de los fotogramas adyacentes a los que presentaban daño, pero que se encontraban en buen estado, y así reparar el fotograma afectado, aprovechando que las imágenes de un plano son similares y presentan leves variaciones, fotograma a fotograma, en las veinticuatro veces por segundo donde quedan registradas.

Se usó la composición digital, porque algunas imperfecciones que se encontraron en las imágenes después del escaneado, rayas y quiebres por rotura, se hicieron desaparecer, suavizar y retocar. La técnica fue copiar píxeles de un fotograma bueno que se pegó en la misma zona del fotograma dañado. En el resultado del escaneado el grano es imposible de desaparecer del todo y determina el origen fílmico de las obras, por lo que se hizo necesario aplicar una corrección algorítmica, prevista en el software especializado, para darle un “look” parecido a todas las secuencias de una película, sin dejar de hacer presente la pátina del tiempo que demuestra su origen fotoquímico.

La técnica fue copiar píxeles de un fotograma bueno que se pegó en la misma zona del fotograma dañado. En el resultado del escaneado el grano es imposible de desaparecer del todo y determina el origen fílmico de las obras.

El etalonaje de color no solo se empleó para establecer la continuidad entre los planos y escenas, sino que, después de la primera corrección de color que se proyectó en sala 4K de Cine Color Digital Colombia, se tuvieron en cuenta los ajustes, sugerencias y correcciones que el fotógrafo de todos los filmes, Rodrigo Lalinde, y el director, Víctor Gaviria, presentes en las secciones, aportaron con sus detalladas observaciones. Por esta razón, en la corrección secundaria también se acogieron sus directrices para lograr darle a las escenas un tono de color uniforme, sin cambios bruscos de brillo.

Se atendió también en la etapa de colorización secundaria a los ajustes específicos de escenas seleccionadas y encontradas durante las sesiones de proyección, en la sala 4K, con los mencionados directores (de fotografía y del filme) permitiendo dar calidez a los tonos de piel y descubriendo las tonalidades de azul para los exteriores, donde el firmamento es determinante para la escena, especialmente en Los músicos y Rodrigo D, donde se presentan secuencias en espacios abiertos donde la luz natural y el color del cielo son decisivos. El sonido recibió un tratamiento especial desde su captura a partir de los negativos ópticos cuando se digitalizó, usando la tecnología del equipo Sondor, y luego en la posterior limpieza, y restauración usando el software Pro-Tools y especialmente para Rodrigo D la aplicación iZotope.

Detalle de algunas intervenciones especificas
Si bien cada película tiene particularidades, dependiendo de muchas variables, del estado de conservación del soporte, del tipo de emulsión, del año de fabricación, de las condiciones de revelado y un largo etcétera, las que deben ser tenidas en cuenta, investigadas y recogidas en una memoria del proceso de preservación, que en este escrito no es del caso relatarlas y detallarlas, pero sí puede ser de interés referirse a algunas particularidades de las intervenciones que se tuvieron que realizar en ciertos casos específicos.

Rodrigo D hizo parte de una muestra que se realizó en 2012 para conmemorar los 25 años de la Cooperación Española con Iberoamérica, para la cual se realizó, a partir de los negativos, una nueva copia fílmica en Estudios Churubusco, con recursos aportados por el Estado Español a través de su Ministerio de Cultura. En esa oportunidad se corrigió el sonido, en tanto se podía desde el óptico, realizando un trabajo para recuperar frecuencias y disminuir las interferencias. Porque el sonido fue una carencia que soportó la película, desde el origen, tanto por la captura, como por la tecnología disponible en la época para conformar las copias de exhibición en fotoquímico. Fue desde esta copia que se digitalizó el sonido, se limpió y restauró digitalmente logrando una mejoría sustancial en la copia preservada en video digital de alta definición.

En secuencias específicas en algunas escenas de Rodrigo D se reencuadró la imagen porque en el original del negativo fílmico y en la copia en video del telecinado aparecían elementos como el “boom” de captura del sonido o el visor de la cámara. Para lo cual se cerró el plano hasta el límite posible, sin pérdida de información relevante, aprovechando las herramientas del DaVinci Resolve.

En secuencias específicas en algunas escenas de Rodrigo D se reencuadró la imagen porque en el original del negativo fílmico y en la copia en video del telecinado aparecían elementos como el “boom” de captura del sonido o el visor de la cámara.

Otras alteraciones, como giros, modificaciones de las dimensiones y reposicionado de imágenes, se lograron realizar siempre bajo la coordinación y aprobación del director de fotografía y del director del filme. En este sentido se realizó una versión que adapta la relación de aspecto del 4:3, original de la base por altura de cada fotograma, que requiere de dos franjas negras a cada lado (pillar box) a una versión que es la que se ha divulgado con mayor aceptación, de 16:9. Manteniendo las proporciones de los volúmenes y formas que están dentro de la imagen sin modificarlas, para buscar la adaptación a las tecnologías de difusión y visionado que se han implantado, no solo en la industria, sino en la mayoría de los espectadores que están habituados a ver en aparatos de televisión y en las salas de cine digital. Hay que observar aquí que, por la calidad en definición, nitidez y contraste, además de otras cualidades intrínsecas del soporte fotoquímico, así como por el tamaño de la resolución del escaneado, la imagen en video digital proveniente de soporte fílmico analógico es posible de ajustar. No ocurre lo mismo y no es aplicable a la imagen electrónica, digitalizada y restaurada, proveniente del soporte de video analógico en cinta magnética.

No se trata de hacer una nueva versión de una película restaurada, ni llevar la corrección a niveles en los cuales, por exceso en el uso de las herramientas digitales, de limpieza y restauración, se consiga una adaptación que no se atenga al original fílmico y a la época en que se produjo. El máster es una versión digital final con todos los ajustes posibles y acordados, aplicados sin traicionar la técnica y la apariencia de su origen cinematográfico analógico. Se emplea para crear todos los formatos de distribución y entregables, los cuales se conforman de acuerdo con la variedad de usuarios y clientes que la requieran.

Sin embargo, el cine es un arte de representación, en la época de la reproducción técnica y ahora mejor, en la era de su conversión a la inmaterialidad binaria, por lo tanto, la esencia de las imágenes y sonidos que contiene reside en el poder de evocación, significación, conmoción que provoca y en la comunicación que establece con el espectador. Es por eso por lo que la versión preservada digitalmente en 2019 de Rodrigo D, es una muestra de cómo la “originalidad” trasciende el acontecimiento fáctico de la preservación y responde con imaginación a los inconvenientes con que el establecimiento económico y jurídico lo quiere constreñir.

Ante la imposibilidad de pagar las sumas millonarias por los derechos de reproducción de la música en la versión que inicialmente se incluyó en la película, Wish you were here ( Pink Floyd, 1975), se tuvo que buscar su reemplazo por una interpretación sobre la cual también se pagó pero, ya no el monto exagerado que la trasnacional de la música, titular de los derechos de ese grupo musical, exigía por el segmento del tema “original”, sino un licenciamiento sobre los 30 segundos que demora el respaldo musical para la escena, ahora interpretado por un grupo que hace una interpretación, magistralmente similar, de esos acordes. Estas restauraciones no solo tuvieron que ser aprobadas mediante documento escrito por Víctor Gaviria, sino que implicaron la deconstrucción de la pista de sonido en sus elementos de diálogos, sonido ambiente y música para reconstruir con la música autorizada y licenciada el soundtrack del filme, en una labor que no percibe el espectador, pero que tampoco demerita la obra, ni le resta valor.

Rescate de la obsolescencia analógica electrónica

La digitalización de la serie para televisión Simón el mago, producida por la Corporación Ivo Romani en 1992 bajo la dirección de Víctor Gaviria, fue un proyecto que resultó ganador de la Beca de Gestión de Archivos de Mincultura en 2018. Se realizó la Digitalización de los originales en video magnético en formato U-Matic y desde ahí se avanzó con la restauración digital del contenido audiovisual que conforma esta obra.

Como ya se anotó, la imagen electrónica en video analógico representa un reto para la preservación digital debido a las limitaciones técnicas propias de este tipo de soporte en relación con la calidad de la luz y el color. El otro aspecto que se tuvo que enfrentar fue los archivos de origen en cinta magnética que se tenían disponibles para el proceso.

La imagen electrónica en video analógico representa un reto para la preservación digital debido a las limitaciones técnicas propias de este tipo de soporte en relación con la calidad de la luz y el color.

La localización de los casetes que contienen los originales de las grabaciones en formato U- Matic y Betacam se había realizado desde 2010 y estuvieron a cargo de Víctor Gaviria y Javier Quintero. Estos materiales estaban ubicados en diferentes lugares y pertenecían a diferentes etapas del proceso de producción y de difusión de la teleserie. Unos se encontraban en el Archivo Víctor Gaviria, que reposa en la Cinemateca de Medellín, otros en el archivo de la productora Tiempos Modernos Cine y TV y algunos más en el canal regional Teleantioquia, estos en buen estado de conservación. Posteriormente al acopio y rescate, se procedió al análisis de los contenidos, verificando técnicamente el estado de las imágenes y sonidos pudiendo determinar los que correspondían a la edición final de la obra.

Como no se encontraron reportes de continuidad o script recogidos durante la grabación, se trabajó para la organización del contenido con el listado del material del Archivo Víctor Gaviria y se utilizó como referencia una versión en devedé. En la consola de edición se fueron reemplazando las secuencias por el contenido proveniente de la digitalización. Con este archivo conformado, se inició el proceso de control de la calidad de luz y color, una vez terminado, se llevó a cabo el visionado mediante proyección en 4K en la sala del Museo de Arte Moderno de Medellín – MAMM.

Para las fases de corrección de color y etalonaje se hizo una valoración de todo el contenido con el espectro de color y se utilizó el software Davinci Resolve, siguiendo un protocolo técnico acordado con el director de fotografía de la serie, Rodrigo Lalinde. Con relación a la musicalización, se efectuó un trabajo de equipo, para facilitar el proceso de mezcla final y musicalización, que contó con la participación de Julián Molina, músico y bisnieto del autor del pasillo Cariño, Nicolás Molina Vélez (1876-1927). Finalmente, se conformó una matriz restaurada conservando la relación de aspecto original.

El Archivo Víctor Gaviria

La recuperación y puesta en valor del archivo de Víctor Gaviria, bien identificado por sus gestores como, Radiografía de un método, dio comienzo gracias a las Becas de Gestión del Ministerio de Cultura en 2010. Recoge los “elementos conexos” a las obras audiovisuales principales, identificadas y estrenadas: cortometrajes, largometrajes documentales o de ficción, series de televisión y similares. Es un universo de materiales que abarca, desde una visión de conjunto, un acervo heterogéneo de materiales fotográficos y gráficos compuesto por postales, afiches, lobby cards; un archivo de prensa desde 1980, registros en casetes de audio y de video en Betacam, VHS y en cine de Súper 8 mm. que contienen ensayos con actores, entrevistas y detrás de cámaras de las filmaciones y grabaciones de las series y películas donde ha estado involucrado Gaviria.

Posteriormente, y hasta llegar al nivel en que se encuentra, listo para el proceso de digitalización, el Archivo Víctor Gaviria, en sucesivas etapas, que también tuvieron el aporte de recursos desde la mismas Becas de Gestión de Mincultura, fue organizado con una metodología –y esa es una de sus fortalezas– que se atiene a los criterios de clasificación y catalogación de la FIAF, la FIAT, el Archivo General de la Nación, la ficha de inventario diseñada por el Ministerio de Cultura y la base de datos de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. Es como, ya vimos, en el caso de la preservación de la teleserie Simón el mago, una fuente de información imprescindible, pero también ha sido objeto de consulta y uso, y citando otro ejemplo, para la producción del box set recopilatorio de las películas de Víctor Gaviria, publicado por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano y Proimágenes Colombia en 2019.

La organización del Archivo de Víctor Gaviria pone en valor unos materiales necesarios para entender, hoy y en el futuro, su obra audiovisual. Aporta a la preservación de una memoria en construcción, desde una identidad cultural regional, componente destacado de nuestra diversidad como nación. Contribuyendo a resaltar el carácter artístico, en tanto cualifica ética y estéticamente el oficio del realizador audiovisual y, en el caso de Gaviria, el de sus orígenes como cineasta. Finalmente, es una fuente de conocimiento intelectual, consultable y usable, para la historia y para las ciencias sociales en general.

La organización del Archivo de Víctor Gaviria pone en valor unos materiales necesarios para entender, hoy y en el futuro, su obra audiovisual. Aporta a la preservación de una memoria en construcción, desde una identidad cultural.

Socialización

El producto de los procesos de preservación de la obra audiovisual de Víctor Gaviria y de los de los elementos conexos a ella, ha tenido una repercusión en la difusión y conocimiento por parte de nuevos públicos, en sitios y lugares que tal vez solo conocían de oídas las películas del maestro. En la cuarta edición del Festival de Cine de Jardín (Antioquia) de 2019, se abrieron las puertas del remodelado Teatro Municipal, una construcción en madera de estilo isabelino que data de 1912, con el estreno de la versión restaurada de Simón el mago.

Como ya se dijo, se publicó en 2019 un compendio en devedé con las principales películas de Gaviria. Esta caja recopilatoria se distribuyó en bibliotecas públicas y privadas del país, son cinco devedés y un cuadernillo de 188 páginas, profusamente ilustrado, con escritos biográficos y contextuales de connotados críticos como Pedro Adrián Zuluaga y Juana Suárez.

Sin embargo, el evento que convocó un mayor número de espectadores, que sobrepasaron el millar y medio, fue el que ocurrió en Medellín el viernes 26 de noviembre de 2021 en el Teatro al Aire Libre Carlos Vieco, cuando, en el marco del Festival Miradas 2021, después de un concierto de la agrupación que lidera Ramiro Meneses, actor protagonista y de los pocos sobrevivientes, además del director de Rodrigo D, se exhibió la película en su versión restaurada en video digital de alta definición, con el sonido masterizado de alta fidelidad. Programa irrepetible por las condiciones de tensión que se vivieron previamente a la proyección. Como lo comentó el periodista Ángel Castaño en El Colombiano del sábado 27 de noviembre: “una obra capaz de enfrentar la realidad y extraer de ella una intensa poética. Adquiere estatus de arte cuando el tiempo –en lugar de restarle sentido– la llena de preguntas y pálpitos”.

Los esfuerzos que se hacen por parte de entidades de Colombia y el exterior para mostrar la obra audiovisual de Víctor Gaviria, convocan a un nuevo público que se muestra asombrado e interesado por la interpretación de la realidad que se encuentra en un conjunto de obras capitales, trascendentales e inequívocas de un cine colombiano y antioqueño que las mantiene como referencia de su vitalidad cultural. Agradezco a los colegas y amigos Tato Martínez, Jorge Mario Vera, Carlos Acero y Adriana González la información suministrada para la redacción de esta nota.

Referencias citadas

Al ser restaurada, “Rodrigo D. No Futuro” adquiere un nuevo lirismo urbano. Ángel Castaño Guzmán. https://www.elcolombiano.com/cultura/rodrigo-d-no-futuro-asi-fue-la-restauracion-de-la-pelicula-GP16088259

Este artículo se encuentra incluida en el libro Víctor Gaviria. Realidad, desasosiego y belleza -su obra cinematográfica-. Selección de textos y prólogo de Alejandro Rey y Augusto Bernal. Facultad de Cine – México – y Trilce Cinema. Publicado a propósito de la muestra retrospectiva dedicada a la obra audiovisual restaurada de Víctor Gaviria, que tuvo lugar en la Cineteca Nacional de Ciudad de México, en julio de 2022.