![\"\"](\"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n05\/wp-content\/uploads\/sites\/7\/2021\/08\/sep.png\")
<\/p>\nIsabel S\u00e1nchez M.<\/p>\n
<\/p>\n
A despecho del t\u00edtulo del libro, <\/em>Cine de la violencia (Ediciones Universidad Nacional, 1987), el cual contiene seis guiones que s\u00ed tienen que ver con la violencia, este pr\u00f3logo propone m\u00e1s bien una amplia reflexi\u00f3n sobre las condiciones de creaci\u00f3n, producci\u00f3n y circulaci\u00f3n del cine latinoamericano, incluido el colombiano. Son consideraciones que tratan de explicar las din\u00e1micas de estas cinematograf\u00edas y sus relaciones y dependencia del cine del primer mundo.<\/em><\/p>\n El denominado S\u00e9ptimo Arte es mencionado con m\u00e1s frecuencia como el producto de la Industria Cinematogr\u00e1fica. Evidentemente, ning\u00fan arte est\u00e1 tan \u00edntimamente relacionado con la industria como el cine. Podr\u00edamos afirmar, tal vez, que m\u00e1s que tener relaci\u00f3n, el cine es un producto industrial, no solamente por tratarse de una expresi\u00f3n dirigida al consumo masivo sino por el proceso de producci\u00f3n que implica.<\/p>\n Por otra parte, el cine es una creaci\u00f3n eminentemente colectiva. Solamente en la conjunci\u00f3n de muchos oficios relacionados con el manejo de la luz, del color, del sonido, del montaje y de la actuaci\u00f3n, podemos llegar a aprehender la obra de arte ya terminada. El Director de una pel\u00edcula, como el Director de una orquesta, no puede hacer caso omiso del talento de cada uno de los integrantes de su equipo; sabe que solamente la colaboraci\u00f3n arm\u00f3nica de cada uno de ellos es la que garantizar\u00e1 la realizaci\u00f3n cabal del film. Por eso \u00e9l se detiene en la selecci\u00f3n de cada uno de sus colaboradores, muestra preferencia por aquellos que considera que pueden interpretar mejor su propia concepci\u00f3n y en ocasiones, como es el caso de Bergman, trabaja siempre con las mismas personas ya que, a lo largo de varias experiencias, se van compenetrando mutuamente.<\/p>\n Sin embargo, lo que realmente unifica a este tipo de equipo es el gui\u00f3n o libro cinematogr\u00e1fico, como tambi\u00e9n se le denomina. Este hilo argumental, con indicaciones sobre lugares, personajes, el medio en que se mueven, las emociones que deben dejar traslucir, la atm\u00f3sfera total que se debe dejar sentir, etc., constituye la parte central sobre lo que se deben poner de acuerdo. El autor de un gui\u00f3n espera, obviamente, que \u00e9ste sea realizado. Lo ha concebido en im\u00e1genes y, a\u00fan en el caso de que lo haya hecho por encargo, son ellas las que van a marcar la culminaci\u00f3n de la obra. Es cierto que, en casos excepcionales, un director puede llegar a realizar un film sin un gui\u00f3n escrito, pero de hecho lo debe tener preconcebido para que el resultado tenga alguna coherencia. En este caso, el guionista es el mismo director. El que ahora nos ocupa es el caso m\u00e1s corriente: el de la persona que encuentra en el gui\u00f3n su manera propia de expresarse, naturalmente con la esperanza de verlo alg\u00fan d\u00eda llevado a la pantalla.<\/p>\n Director de cine o literato, trabajador de las letras o de las artes, cualquiera de ellos al emprender esta tarea comienza a padecer las limitaciones que le impone su propio medio. Entre nosotros, el de pertenecer a un pa\u00eds no industrializado. En primer lugar, sabe que va a ser muy dif\u00edcil llevar su obra a la pantalla, porque no existe la industria del cine.<\/p>\n Director de cine o literato, trabajador de las letras o de las artes, cualquiera de ellos al emprender esta tarea comienza a padecer las limitaciones que le impone su propio medio. Entre nosotros, el de pertenecer a un pa\u00eds no industrializado.<\/p>\n<\/blockquote>\n En segundo lugar, y como consecuencia del mismo fen\u00f3meno, comienza a debatirse entre lo que quiere expresar y las posibles exigencias comerciales del productor.<\/p>\n En realidad, experimenta una dependencia que no alcanza a otras artes cuyo quehacer es individual, aunque en ese momento est\u00e1 tan solitario como quien pinta un cuadro, escribe un poema o realiza una escultura, con la diferencia que estos trabajan para un c\u00edrculo mucho m\u00e1s restringido y culturalmente m\u00e1s homog\u00e9neo. Esta falsa disyuntiva, que con frecuencia es esgrimida por los cineastas, tiene su explicaci\u00f3n, pero solamente la hallaremos en una perspectiva hist\u00f3rica.<\/p>\n Aunque ya es un lugar com\u00fan, vale la pena recordar cu\u00e1l ha sido la situaci\u00f3n de Am\u00e9rica Latina frente al proceso de la industrializaci\u00f3n. Sabemos, de partida, que no hicimos la Revoluci\u00f3n Industrial. No la hicimos, pero colaboramos ampliamente con ella al convertirnos, por la divisi\u00f3n internacional del trabajo, en proveedores de materias primas y consumidores de productos elaborados en un intercambio desigual que, en lugar de conseguir un desarrollo equilibrado del mundo, ha logrado ampliar cada d\u00eda m\u00e1s la brecha que separa a unos pa\u00edses de otros. Si bien es cierto que en algunos renglones estos pa\u00edses han logrado alg\u00fan grado de industrializaci\u00f3n, especialmente en las que se destinan a la substituci\u00f3n de importaciones, es evidente que esto se consigue solamente en aquellos rubros que van perdiendo importancia para los pa\u00edses desarrollados, ocupados como est\u00e1n en las industrias de punta, relacionadas hoy con la inform\u00e1tica, la telem\u00e1tica y las comunicaciones en general. La industria cinematogr\u00e1fica solamente podr\u00e1 ser desarrollada en estos pa\u00edses en el momento en que otros medios m\u00e1s adelantados entren a reemplazarla.<\/p>\n Entre tanto, todo el complicado engranaje del sistema, en diferentes sentidos, se encarga de que existan efectivas formas de control al nivel de la tecnolog\u00eda y, por supuesto, de lo que se va a expresar por este medio. Es muy abundante la literatura que existe sobre las diversas teor\u00edas que se agrupan bajo el nombre de la dependencia. No es nuestra intenci\u00f3n entrar a mostrar, una vez m\u00e1s, el intenso debate que se viene adelantando alrededor de este tema, ni intentamos dejar sentado que existe un culpable. De lo que se trata es de destacar un hecho real y es que en nuestro pa\u00eds no existe el cine como industria y que este hecho est\u00e1 \u00edntimamente relacionado con la falsa disyuntiva que tratamos de explicar y que se le plantea a quien intenta convertirse en un creador, es decir, al que asume la tarea cinematogr\u00e1fica como una expresi\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n A\u00fan con una tecnolog\u00eda prestada y costosa, nos queda la posibilidad de ofrecer algo propio precisa mente en este aspecto del cine. Evidentemente, Brasil, Argentina y M\u00e9xico han conseguido hacerlo hasta el punto de que es l\u00edcito hablar de un cine argentino, brasilero o mexicano. En realidad son pa\u00edses que si bien no fabrican equipos, por lo menos poseen laboratorios y pueden disponer de materiales. Dentro de estas industrias algunos cineastas lograron evadir las estrictas reglas comerciales y producir un cine de gran valor cultural: en M\u00e9xico, el caso de Luis Bu\u00f1uel y el indio Fern\u00e1ndez; en Brasil, Nelson Pereira Dos Santos, padre del nuevo cine brasilero; en Argentina, el movimiento renovador forjado en la Escuela de Santa Fe, con Birri a la cabeza.<\/p>\n Dentro de estas industrias algunos cineastas lograron evadir las estrictas reglas comerciales y producir un cine de gran valor cultural: en M\u00e9xico, el caso de Luis Bu\u00f1uel y el indio Fern\u00e1ndez; en Brasil, Nelson Pereira Dos Santos, padre del nuevo cine brasilero; en Argentina, el movimiento renovador forjado en la Escuela de Santa Fe, con Birri a la cabeza.<\/p>\n<\/blockquote>\n Sin embargo, ni a\u00fan esos pa\u00edses pudieron escaparse de la influencia de Hollywood. Durante la primera d\u00e9cada del siglo, porque depend\u00edan totalmente de la tecnolog\u00eda que apenas estaba naciendo; durante la segunda d\u00e9cada, en Estados Unidos, de acuerdo al Profesor Pablo Gonz\u00e1lez Casanova, “apareci\u00f3 la producci\u00f3n en masa, naci\u00f3 la m\u00faltiple industria de la radio, el cine y la gran prensa en medio de la decisi\u00f3n general de divertirse. Y emergi\u00f3 toda una cultura de lo artificial y lo irreal con la masa feliz como fin de la historia”. Parte de esa cultura lleg\u00f3 a Am\u00e9rica Latina, aunque todav\u00eda se encontraba bajo la influencia m\u00e1s directa de lo europeo, especialmente Argentina. De todas maneras, en casi todos los pa\u00edses latinoamericanos se hicieron intentos de producir pel\u00edculas. En Colombia llegamos a tener tres casas productoras. Acevedo e hijos, Di Dom\u00e9nico Hermanos y Colombia Films.<\/p>\n En una entrevista realizada por Hernando Salcedo Silva a Gonzalo Acevedo, el \u00faltimo sobreviviente de estos pioneros del cine nacional, \u00e9ste afirma que durante los a\u00f1os 30 hubo ausencia total de producci\u00f3n de cine nacional porque los laboratorios de los Di Dom\u00e9nico fueron adquiridos por Cine Colombia y esta empresa solamente los alquilaba para producir noticieros ya que “le interesaba m\u00e1s adquirir pel\u00edculas extranjeras con gran \u00e9xito de taquilla, que consegu\u00eda a bajo costo, que pel\u00edculas nacionales a alto costo de producci\u00f3n que deb\u00edan amortizarse dentro de nuestro territorio, deduciendo adem\u00e1s el 40% que exig\u00edan los productores”.<\/p>\n Como podemos apreciar, en momentos en que apenas apuntaba el cine sonoro, ya nuestros cineastas estaban acosados por productores y distribuidores -cuyos intereses coincid\u00edan- y que entre tanto promov\u00edan la imagen del mundo feliz que Norteam\u00e9rica estaba forjando. Por lo dem\u00e1s, durante este tiempo un quijote criollo estaba reinventando un aparato para sonorizar las pel\u00edculas, mientras Estados Unidos ya compet\u00eda con Europa en la producci\u00f3n de equipos sonoros. La brecha tecnol\u00f3gica se estaba ampliando y cada vez m\u00e1s se notaba la imposibilidad de entrar a competir. Quedaba entonces la posibilidad de trabajar en Hollywood, que comenz\u00f3 por esa \u00e9poca a invitar a los artistas de calidad de todo el mundo, convirti\u00e9ndose as\u00ed en la meca del cine. Solamente Argentina pudo competir en los mercados de habla hispana porque no ten\u00eda necesidad de hacer doblajes.<\/p>\n La d\u00e9cada de los 40 signific\u00f3 para los pa\u00edses desarrollados guerra: guerra caliente y guerra fr\u00eda. Durante la primera, el cine se vio obligado a divertir a los soldados y a prevenir al mundo contra el fascismo. Esto signific\u00f3 la producci\u00f3n de comedias musicales y de costosa, es cenas b\u00e9licas. Al iniciarse la segunda, su obligaci\u00f3n pas\u00f3 a desacreditar a su antiguo aliado. En t\u00e9rminos de cine, a mostrar al rico bondadoso y a penetrar en la ideolog\u00eda, especialmente en los pa\u00edses que hab\u00edan quedado bajo su influencia directa. Argentina, el centro del cine latinoamericano, que solamente bajo presi\u00f3n y a \u00faltima hora rompi\u00f3 con los pa\u00edses del eje, fue castigada por Estados Unidos que no volvi\u00f3 a proporcionarle materias primas para su producci\u00f3n f\u00edlmica. En cambio comenz\u00f3 a invertir en M\u00e9xico y all\u00ed promocion\u00f3 esta industria. En Colombia, L\u00f3pez Pumarejo hizo aprobar una ley de protecci\u00f3n al cine, “pero choc\u00f3 con un tratado comercial que se hab\u00eda realizado con los Estados Unidos y por eso nunca tuvo efectividad” seg\u00fan palabras de Gonzalo Acevedo en el reportaje que hemos mencionado. Pero a\u00fan bajo esas circunstancias, el pa\u00eds produjo unas cuantas cintas. Como producto de la guerra fr\u00eda, nos dice Pablo Gonz\u00e1lez Casanova “la ontolog\u00eda de Hollywood se convirti\u00f3 en el sentido com\u00fan de Am\u00e9rica Latina e hizo de ella un g\u00e9nero de colaboradores preparado s y una base social para el desarrollo asociado. Esta fue la definitiva conquista de las masas de Am\u00e9rica Latina”. En toda Am\u00e9rica la clase media aumentada se mostraba como prueba de desarrollo. Era una clase que se nutr\u00eda espiritualmente con el cine europeo y norteamericano. Nuestras ciudades crecieron tanto o m\u00e1s que en el resto de los pa\u00edses de Latinoam\u00e9rica, aunque en gran medida por las gentes que se ve\u00edan obligadas a abandonar los campos invadidos por la violencia. Historias para contar sobraban, pero no se produjo ninguna pel\u00edcula que lo hiciera. Las inversiones de capitales extranjeros y especialmente norteamericanos se multiplicaban en estos pa\u00edses, pero naturalmente en industrias menos peligrosas para la tarea de divulgaci\u00f3n de los valores de la democracia occidental frente al mundo socialista.<\/p>\n En Colombia, L\u00f3pez Pumarejo hizo aprobar una ley de protecci\u00f3n al cine, “pero choc\u00f3 con un tratado comercial que se hab\u00eda realizado con los Estados Unidos y por eso nunca tuvo efectividad.<\/p>\n<\/blockquote>\n Comenzamos a darnos cuenta de que ya nuestras culturas, alejadas de lo europeo, primero por el peligro del fascismo y luego por la presi\u00f3n de la intensa campa\u00f1a anticomunista a que est\u00e1bamos sometidos, hab\u00edan quedado al azar de los medios de comunicaci\u00f3n, a los cuales se a\u00f1ad\u00eda la televisi\u00f3n, controlados totalmente por los Estados Unidos, pa\u00eds que hab\u00eda emergido de la segunda guerra como la primera potencia mundial y que, due\u00f1a de la mayor parte del dinero del mundo, tuvo la oportunidad de reconstruirlo a su acomodo, favoreciendo a quienes se plegaban a sus conveniencias y ejerciendo un poderoso control sobre su zona de influencia.<\/p>\n El senador McKarthy vio con complacencia que sus doctrinas sobre los m\u00e9todos que se deben practicar para poner en jaque al enemigo se extendieron a Am\u00e9rica Latina. En los a\u00f1os 50 en Colombia, al miedo a la violencia se uni\u00f3 el miedo a ser sospechoso de simpatizar con “ideolog\u00edas for\u00e1neas”. La prensa y la radio fueron v\u00edctimas de la censura, se cre\u00f3 la Televisi\u00f3n bajo el control del Estado y, obviamente, ni siquiera se pens\u00f3 en el desarrollo del cine nacional. El \u00faltimo a\u00f1o de esta d\u00e9cada nos sorprende la Revoluci\u00f3n Cubana y nos obliga a volcarnos sobre nuestra propia realidad. Comenzamos a tomar conciencia de que lo criollo se ha convertido en “t\u00edpico” y que existen dos mundos paralelos: una \u00e9lite urbana con los valores que le ha dado la sociedad de consumo y que no tiene nada que ver con el mundo que la circunda que es precisamente el que ha sido v\u00edctima de esa sociedad. Colombia, azotada como ha estado por la violencia, tiene que reconocer, precisamente a prop\u00f3sito de un documental filmado en la zona de R\u00edo Chiquito, que los hasta entonces “bandoleros” se han convertido en guerrilleros con un proyecto pol\u00edtico claramente definido, mucho m\u00e1s peligroso para el sistema que lo que puede significar la prensa o el libro publicado.<\/p>\n Pr\u00e1cticamente todas las ciencias, pero especialmente las ciencias sociales, comenzaron a ver con otros ojos la realidad circundante. Se iniciaron investigaciones en sectores rurales y sub-urbanos que parec\u00edan formar parte de otro mundo. Se dieron a conocer estad\u00edsticas hasta entonces conocidas solamente por algunos iniciados y entre el entusiasmo de los que vieron en ello el comienzo de la liberaci\u00f3n y el miedo de los que pensaban que pod\u00eda repetirse el proceso cubano, se cre\u00f3 la atm\u00f3sfera que necesitaba el cine para separarse de las pautas trazadas por Hollywood.<\/p>\n Las pel\u00edculas que se produjeron en esa \u00e9poca nos permitieron reconocernos en ellas y al mismo tiempo pudimos observar detalles que con frecuencia se escapan a las ciencias sociales como ser\u00eda el caso de comportamientos individuales, las reacciones diferentes de aquellos que se han encontrado sometidos permanentemente a la violencia de toda especie, el impacto en un ser humano de acontecimientos nacionales y hasta mundiales, que jam\u00e1s hubiera imaginado que de alguna manera se hicieran presentes en su existencia, etc.<\/p>\n Las pel\u00edculas que se produjeron en esa \u00e9poca nos permitieron reconocernos en ellas y al mismo tiempo pudimos observar detalles que con frecuencia se escapan a las ciencias sociales como ser\u00eda el caso de comportamientos individuales.<\/p>\n<\/blockquote>\n El cine, haciendo abstracci\u00f3n de su condici\u00f3n de industria, present\u00e1ndose como cualquier arte, como la correlaci\u00f3n de los creadores y sus pueblos, comenz\u00f3 a ofrecer la gran s\u00edntesis de algo que nos rodeaba.<\/p>\n Aunque muchas de las pel\u00edculas que se produjeron en esa \u00e9poca fueron elogiadas y algunas hasta lograron reconocimiento internacional, siempre encontraron graves problemas de distribuci\u00f3n cosa que no obedeci\u00f3 solamente a la brecha en la tecnolog\u00eda. El problema es mucho m\u00e1s complejo y ha sido abordado de muy diversas maneras. Por una parte, eran pel\u00edculas que no estaban hechas para producir ganancias ni se hab\u00edan construido sobre los moldes de Hollywood interiorizados ya por estos pueblos. Pero, de todas maneras este cine de denuncia se hizo a su propio p\u00fablico tanto en estos pa\u00edses como en Europa y Norteam\u00e9rica, en medio de la agitaci\u00f3n y los debates que se dieron en torno a la Revoluci\u00f3n Cubana. Pero se trataba de un p\u00fablico de cineclubistas, de gentes cultas y no lleg\u00f3 a ser de consumo masivo. Es decir, que si en lo art\u00edstico se comenz\u00f3 a crear un nuevo lenguaje, en lo que se relaciona con la industria no pudo hacer otro cosa que llamar a la solidaridad del continente para crear un gran frente que tratara de obviar los problemas de distribuci\u00f3n y que pudiera eventualmente crear una masa consumidora del producto del cine en todos estos pa\u00edses, idea que todav\u00eda se sigue debatiendo, pero que desafortunadamente no ha podido ser llevada a la pr\u00e1ctica aunque tal vez se vaya abriendo camino.<\/p>\n Es entonces cuando se comienza a creer en la falsa disyuntiva a la cual hemos hecho menci\u00f3n. O se expresa lo que corresponde a todo creador latinoamericano o se entra en las reglas de juego trazadas por Hollywood. Debemos reconocer que esta disyuntiva no corresponde en forma especial ni a los productores, ni a los distribuidores, ni menos a las masas, para que el cineasta llegue a considerarla como el gran obst\u00e1culo que se le presenta frente a su deber como trabajador del arte. Es algo que va m\u00e1s all\u00e1 de cada uno de estos sectores, es ese “sentido com\u00fan” impuesto desde afuera. Aunque si lo pensamos bien, encontramos que desde la m\u00e1s remota antig\u00fcedad, un p\u00fablico masivo exige diversi\u00f3n. A\u00fan en Grecia el p\u00fablico iba al teatro a divertirse y se divert\u00eda con una tragedia de S\u00f3focles, porque diversi\u00f3n no es necesariamente lo que causa risa, lo f\u00e1cil, sino lo que entretiene, es decir lo que acapara el inter\u00e9s de los espectadores. En este sentido, el hecho de exigir de una pel\u00edcula que sea entretenida, vale decir que despierte el inter\u00e9s de los espectadores, no puede constituirse en un factor negativo sino en una exigencia v\u00e1lida para el cine de cualquier lugar del mundo; podria decirse que es condici\u00f3n indispensable de cualquier producci\u00f3n destinada al consumo masivo. Lo impuesto desde afuera, entonces, es la identificaci\u00f3n de lo que interesa con lo f\u00e1cil, es la exigencia de aceptar pasivamente el calambur ingenuo, el espect\u00e1culo de una forma de vida artificial, la imposici\u00f3n de unos valores tan ajenos a lo nuestro que consiguen crear una especie de nacionalidad paralela. Tomado en este sentido, el creador de Am\u00e9rica Latina encuentra, entonces, que su realidad, la que considera que debe expresar, dif\u00edcilmente puede ser divertida. Ni causa risa, ni a nuestra gente le puede interesar verse retratada en una realidad tan golpeante.<\/p>\n Tomado en este sentido, el creador de Am\u00e9rica Latina encuentra, entonces, que su realidad, la que considera que debe expresar, dif\u00edcilmente puede ser divertida.<\/p>\n<\/blockquote>\n Por eso, es un cine de intelectuales. Al cine entonces se le presenta un reto: debe encontrar el lenguaje apropiado para cumplir con tan elemental principio de un arte que, como ya lo afirmamos, est\u00e1 destinado al consumo masivo. Por otra parte, si quiere cumplir con los prop\u00f3sitos planteados por el denominado nuevo cine latinoamericano, tiene la obligaci\u00f3n moral de “contribuir al desarrollo y fortalecimiento de la cultura nacional, asumir una perspectiva continental al mismo tiempo y abordar cr\u00edticamente los conflictos individuales y sociales de nuestros pueblos”.<\/p>\n Desde la misma d\u00e9cada del 60, los cineastas de Am\u00e9rica Latina, en el encuentro realizado en Vi\u00f1a del Mar, comenzaron a plantearse este problema fundamental que coh\u00edbe la creaci\u00f3n art\u00edstica, para llegar a la conclusi\u00f3n de que nuestros pa\u00edses est\u00e1n manejando instrumentos que posiblemente son extra\u00f1os a nuestra propia realidad, pero de los cuales dif\u00edcilmente podr\u00e1n librarse, como ser\u00eda el caso de la dramaturgia. Definida \u00e9sta como el arte de la comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica, cabr\u00eda preguntarse qu\u00e9 factores determinan o condicionan esa comunicaci\u00f3n en el caso del cine.<\/p>\n Una ponencia presentada a un congreso realizado en La Habana precisamente lleva por t\u00edtulo “\u00bfDe qu\u00e9 dramaturgia hablamos?”. En ella Ambrosio Fornet, su autor, planteaba el hecho de que el gran problema del cine latinoamericano era encontrar en d\u00f3nde radica la din\u00e1mica interna de un movimiento (el de los cineastas latinoamericanos) que se propone, a la vez, objetivos art\u00edsticos y extra art\u00edsticos y que s\u00f3lo logrando los primeros puede alcanzar los segundos. Es muy significativo el hecho de que la preocupaci\u00f3n de un foro que agrupaba a los m\u00e1s destacados cineastas del momento no se haya siquiera detenido en elementos t\u00e9cnicos. El fondo del problema va precisamente a lo que se relaciona con la dramaturgia, que es lo que le concierne al guionista. Es este trabajador solitario, o aquellos que emprenden un trabajo colectivo, quienes deben concebir ese proyecto de un producto que debe servir de distracci\u00f3n, debe ser comercializable y debe cumplir con el triple objetivo trazado por el “cine nuevo latinoamericano”.<\/p>\n Evidentemente, no se puede desconocer que algunas producciones f\u00edlmicas latinoamericanas han conseguido estos prop\u00f3sitos, aun dentro de los c\u00e1nones de una dramaturgia prestada, como ser\u00eda el caso de la \u00faltima pel\u00edcula argentina ganadora del m\u00e1ximo galard\u00f3n que se le otorga a este tipo de producci\u00f3n: el Osear. Pero a\u00fan as\u00ed, es notoria la diferencia en la distribuci\u00f3n que se le ha dado con la que disfruta otra clase de pel\u00edcula, m\u00e1s acorde con lo que constituye el gusto de las masas. El distribuidor, para el cual el cine es solamente una industria que debe ser competitiva internacionalmente, no necesita ni siquiera disculparse por la poca promoci\u00f3n a este tipo de pel\u00edculas, porque el mismo p\u00fablico lo est\u00e1 respaldando.<\/p>\n Act\u00faa el sistema como conjunto apoyado en ese “sentido com\u00fan” a que hemos hecho referencia. El mismo que tambi\u00e9n disculpa a los due\u00f1os del dinero para no invertir en esta industria. Este mismo sentido com\u00fan alcanza al cineasta y es precisamente por eso que se le plantea la disyuntiva. El arte pierde entonces una de sus m\u00e1s valiosas caracter\u00edsticas, como es la espontaneidad, y los muchos intentos fallidos que se han hecho para obtener \u00e9xito monetario y al mismo tiempo producir arte, nos est\u00e1n demostrando que es in\u00fatil tratar de subordinar una cosa a la otra.<\/p>\n Por lo dem\u00e1s, la industria cinematogr\u00e1fica no difiere fundamentalmente de lo que le ocurre a la industria en general. El sistema, como conjunto, se sostiene gracias a nuestras materias primas y al consumo de los pa\u00edses del Tercer Mundo. Ese equilibrio podr\u00eda conservarse si aceptamos pasivamente el papel que se nos otorg\u00f3 en la divisi\u00f3n internacional del Trabajo. Cualquier elemento que atente contra \u00e9l debe ser celosamente controlado por los pa\u00edses desarrollados so pena de perder ese control de la econom\u00eda-mundo. Y si el producto de esa industria conlleva, adem\u00e1s, una ideolog\u00eda, con mucha m\u00e1s raz\u00f3n se debe ejercer un control que no necesita ser expresado abiertamente. Entra en un arreglo global que entremezcla la totalidad de los intereses y aprovecha el bombardeo cultural a que estamos sometidos a diario por la televisi\u00f3n para que todo parezca normal. Precisamente, por no ser una lucha abierta que pueda mostrar la arbitrariedad del sistema, es m\u00e1s f\u00e1cil de manipular. Por eso se presentan tantos obst\u00e1culos en la creaci\u00f3n de mercados comunes latinoamericanos y se prefiere el arreglo bilateral; por eso nos queda m\u00e1s f\u00e1cil ver cine norteamericano que cine de Am\u00e9rica Latina. Es in\u00fatil que tratemos de arreglar estos problemas en forma aislada. Su soluci\u00f3n est\u00e1 enmarcada dentro de una soluci\u00f3n general. Esto, por supuesto, no significa que tengamos que detenemos en la creaci\u00f3n, por el contrario, es necesario seguir buscando nuestro propio lenguaje.<\/p>\n La industria cinematogr\u00e1fica no difiere fundamentalmente de lo que le ocurre a la industria en general. El sistema, como conjunto, se sostiene gracias a nuestras materias primas y al consumo de los pa\u00edses del Tercer Mundo.<\/p>\n<\/blockquote>\n Una reflexi\u00f3n m\u00e1s profunda nos lleva a un nuevo planteamiento. Parecer\u00eda que el \u00e9xito relativo obtenido por las pel\u00edculas que denuncian los m\u00faltiples problemas de Am\u00e9rica Latina hizo que muchos cineastas creyeran que hab\u00edan llegado al fondo del problema. Sin embargo, lo que en la d\u00e9cada del 60 constituy\u00f3 una novedad ha llegado a saturar al selecto p\u00fablico de este tipo de cine. Se nota, entonces, que no es lo mismo escribir sobre los problemas y llevar esto a la pantalla, que escribir desde dentro de la vida misma, ya no para relatar lo que ocurre sino para que el espectador participe vivencialmente de lo que est\u00e1 ocurriendo en su propio pa\u00eds y en Am\u00e9rica Latina, en general, en esa sociedad paralela al estereotipo que se ha pretendido forjar y m\u00e1s lejana de lo que pudiera pensarse, aun viviendo dentro de ella, cuando solamente la hemos mirado como “t\u00edpica” o como “folcl\u00f3rica”.<\/p>\n Este nuevo compromiso resalta la funci\u00f3n del guionista. Filmar aspectos de la miseria es una tarea f\u00e1cil, pero crear situaciones que resuman los problemas derivados de la miseria es otra cosa. No solamente se requiere una cuidadosa investigaci\u00f3n sobre el tema, sino que la imaginaci\u00f3n creadora ha de funcionar para que la ficci\u00f3n tenga la justa medida: ni sobrepase a la realidad (bastante dif\u00edcil en este pa\u00eds) ni se quede corta, desvirtuando as\u00ed los problemas. Se nota entonces que cuando el guionista acorta la distancia que le separa a \u00e9l, como creador, de los personajes que quiere mostrar y se traslada a ese mundo para expresarlo, comienza a superar los problemas que le plantea la dramaturgia, no le interesan ni las dificultades t\u00e9cnicas ni su relaci\u00f3n con la industria en el momento de escribir el gui\u00f3n. Casi que sin saberlo est\u00e1 creando un nuevo g\u00e9nero, diferente del teatro, diferente de la novela, aunque comparte con estos algunos aspectos.<\/p>\n Superados, o m\u00e1s bien, acomodados a los problemas derivados de la ausencia de tecnolog\u00eda y al lenguaje cinematogr\u00e1fico propio, queda entonces el guionista frente a la dificultad de realizaci\u00f3n del film. Este parece agravarse en la medida que la televisi\u00f3n, la inseguridad, a veces tambi\u00e9n el clima, hacen que los espectadores no asisten a las salas de cine. Evidentemente, cada vez se hace m\u00e1s dif\u00edcil que los gastos que implican una producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica se cubran en el pa\u00eds. Salvo la industria cinematogr\u00e1fica norteamericana e india, todas las dem\u00e1s han tenido apoyo estatal no para hacer del cine una fuente de ingresos, sino para salvaguardar los valores culturales que \u00e9ste representa. Aunque nuestros gobiernos as\u00ed parecen haberlo entendido al crear fondos oficiales que promocionen el cine, es un hecho que el cine pol\u00edtico encuentra mayores obst\u00e1culos que cualquier otro g\u00e9nero. A diario se est\u00e1n produciendo guiones que sus autores aspiran a realizar sin conseguirlo nunca. Algunos lo logran pero deben preocuparse personalmente de que se exhiban en c\u00edrculos de amigos o en cine clubes. Es decir, que se est\u00e1 desperdiciando un rico material que ha plasmado una serie de aspectos de la vida cotidiana, que est\u00e1 dejando testimonios de la vida real, que est\u00e1 escrito en un lenguaje visual que es precisamente el que se est\u00e1 imponiendo en la vida moderna y que, por consiguiente, reclama alg\u00fan lugar de reconocimiento. No puede ser por casualidad que la totalidad de los guiones que han merecido alg\u00fan premio en este pa\u00eds se relacionen con la violencia. Es precisamente por el hecho de que sus autores han querido plasmar lo m\u00e1s corriente de nuestra vida y porque al acercarse a los personajes no han podido hallar ninguno que se escape de este leitmotiv de nuestra historia.<\/p>\n A diario se est\u00e1n produciendo guiones que sus autores aspiran a realizar sin conseguirlo nunca. Algunos lo logran pero deben preocuparse personalmente de que se exhiban en c\u00edrculos de amigos o en cine clubes.<\/p>\n<\/blockquote>\n Evidentemente, el lugar m\u00e1s adecuado para hacer justicia a este g\u00e9nero, pensando m\u00e1s en el futuro que en el presente, es la Universidad Nacional de Colombia y este es el motivo de la publicaci\u00f3n de este volumen que bajo el t\u00edtulo de Cine de la violencia<\/em>, re\u00fane seis guiones, tres de los cuales fueron ganadores del Concurso Nacional de Gui\u00f3n que desde 1979 viene realizando Focine, el organismo oficial encargado de promover esta industria. Son estos, Los d\u00edas del miedo, Efra\u00edn,<\/em> y Siete colores<\/em>. Es obvio que el obtener un premio de tal categor\u00eda supone que la pel\u00edcula debe ser realizada. Sin embargo, ninguna de las tres ha sido considerada para tal efecto. Los otros tres: Canaguaro, C\u00f3ndores no entierran todos los d\u00edas<\/em> y El d\u00eda de las Mercedes<\/em> ya fueron filmados, y el segundo ha sido ampliamente promocionado. Eso nos da la esperanza de que vayamos superando los obst\u00e1culos que hemos mencionado.<\/p>\n Hemos querido iniciar este volumen con el libro cinematogr\u00e1fico titulado Canaguaro<\/em> por haber sido este el pionero en este tipo de cine. Sigue C\u00f3ndores no entierran todos los d\u00edas<\/em>, por contraste con el anterior. Se trata de una obra basada en la novela de Gustavo \u00c1lvarez Gardeazabal que fue cuidadosamente trabajada por cuatro guionistas, a diferencia de la anterior en la cual se trabaj\u00f3 sobre la marcha de la filmaci\u00f3n. Siguen dos guiones inspirados en un mismo tema y que fueron premiados por Focine en dos concursos sucesivos, en 1980 y 1981. Es interesante observar c\u00f3mo sobre un mismo tema, la vida de Efra\u00edn Gonz\u00e1lez, y pr\u00e1cticamente obre las mismas fuentes, resultan dos obras totalmente diferentes. Los autores, sin conocerse, estaban trabajando casi simult\u00e1neamente. Las dos \u00faltimas obras: Los d\u00edas del miedo <\/em>y El d\u00eda de las Mercedes<\/em>, presentan dos aspectos distintos de la violencia, el primero (premiado en 1979) se refiere a la violencia urbana y el segundo (seleccionado entre los proyectos de cine para televisi\u00f3n abierto por Focine en 1985) nos presenta el nacimiento de la violencia en un peque\u00f1o pueblo que puede estar situado en cualquier lugar de Am\u00e9rica Latina. El ordenamiento se ha hecho para plantear tres problemas: el m\u00e9todo, las fuentes y las diferencias evidentes entre la violencia urbana y la violencia rural.<\/p>\n Isabel S\u00e1nchez M\u00e9ndez<\/p>\n Profesora de Historia de Am\u00e9rica Latina Universidad Nacional de Colombia Ciudad Universitaria, octubre de 1986.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Isabel S\u00e1nchez M.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1600,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[5],"tags":[],"class_list":["post-1594","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-documentos"],"yoast_head":"\n\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n