Daniel Tamayo
En los últimos años, he encontrado ensayos audiovisuales colombianos como La impresión de una guerra (2015) de Camilo Restrepo, Juntos lejos de casa (2017) de Juan Páez y Pirotecnia (2019) de Federico Atehortúa Arteaga, en los que se expresa una suerte de consciencia de que las imágenes son tanto unos factores de los problemas que nos aquejan, como humanidad y como país, cuanto una parte de los medios para solucionarlos. Recientemente me topé con El sonido de los grillos (2022), filme que explora la relación de las personas (en particular colombianas) con las imágenes de archivo en la dirección antes mencionada, pero empujándola hacia nuevos sentidos y hasta nuevos límites.
El también ensayo audiovisual de Juan David Cárdenas, Bibiana Rojas Gómez y Julián David Gutiérrez inicia con una potente pantalla blanca. Todas las cartas se ponen sobre la mesa y ello confronta y aturde como una potente luz que incomoda nuestra mirada. Rápidamente escuchamos a la mujer cuya voz guiará el resto del filme, no como una especie de narradora omnipresente y omnipotente sino a la manera de una persona cualquiera que se enfrenta a las imágenes y no puede evitar comentar la interpelación que le generan. Empero, no queda pasiva frente a lo que se proyecta, más bien –como buena ensayista con imágenes– se dispone a investigar, interrogar, rumiar y en momentos hasta jugar.
Así es la puesta en escena de la situación: alguien que ve la pantalla y dice en voz alta (para nosotros y para ella) sus pensamientos, reacciones e ideas en correspondencia con lo que tiene en frente. A partir de ahí se explicita la interacción (más comúnmente tácita) que se tiene con las imágenes en el mundo actual. Se trata también de una “puesta en montaje”[1] que se nos enseña. El entorno en que escuchamos a alguien en quien como que empieza a nacer una película, un nuevo montaje, y va probando diferentes vías, combinaciones, a ver por cuál se va. Sueños, películas y parientes de la mujer vienen a su mente, a su boca; aparecen y se conectan con las imágenes. Surgen caminos, potenciales montajes. También cabe “cacharrearle” a herramientas digitales como lo es el reproductor de YouTube, Google Maps y la plataforma El conflicto armado en cifras para esas posibilidades que nacen.
Las decisiones no son fríamente calculadas ni totalmente transparentes, dependen de las imágenes y qué pasa con ellas al encontrárselas. Una vía puede ser la combinación que nos lleva a considerar una infidelidad, otra la viudez a partir de un censo, otra el viaje digital por carreteras del país en búsqueda de una desaparecida. Todas son alternativas de las imágenes que encontraron los realizadores del filme y que la mujer considera. Los directores se condensan en el personaje –todos podemos hacerlo– y reflejan su propia labor y partes de su vida en el comportamiento de ella que, como ellos, piensa y siente con imágenes de archivo encontrado al investigar y hurgar sin un destino seguro. Es también algo análogo a lo que pasa con quienes ven o vemos ciertas imágenes. Ninguno sabe con tanta claridad para dónde se dirige la interacción imaginativa.
Sueños, películas y parientes de la mujer vienen a su mente, a su boca; aparecen y se conectan con las imágenes. Surgen caminos, potenciales montajes.
Godard dijo que no importa de dónde tomamos las imágenes sino hasta dónde podemos llevarlas. Y he ahí la cuestión. Bien hace la mujer al interrogar y probar las imágenes, pero surgen sutiles actos obsesivos que son parte del proceso de ensamblaje: reproduce una y otra vez cortas escenas o meros momentos, los devuelve y adelanta en cámara lenta, hace tanto zoom que unos pocos pixeles ocupan todo el encuadre, repite insistentemente algo así como: “envejecido y con sombrero, un caballo y una carreta”. No queda claro en qué momento pasamos de llevar las imágenes a ser llevados por ellas.
La imagen choca y nosotros la chocamos. Parece una dialéctica de fuerzas. Se le insiste y se le exige, pero ella también reclama a quien le pide respuestas, a quien la usa de objeto poético o terapéutico, a quien deposita esperanzas en ella o la maldice. Trastorna ver al fantasma de un ni muerto ni vivo desparecido; entonces se presenta como alternativa consoladora ubicarlo abstractamente en impersonales números de color en una pantalla. Se carga de afectos lo que se proyecta y ello genera otros nuevos o exacerba los que ya hay. El destino no se sabe pero el impulso por el que alguien se aferra a una imagen condiciona la dirección que toma. Se proyecta el deseo, mas al mismo tiempo puede tratarse de que él nace cuando se mira. El fantasma y la cifra no existían, o por lo menos no igualmente, antes de su imagen en un álbum familiar, en un viejo cortometraje o en una plataforma de internet. Pero no se trata de establecer si ello es verdadero o falso, es más una manera en que la vida es interpelada. Entre el deseo y la imagen algo pasa en realidad.
El destino no se sabe pero el impulso por el que alguien se aferra a una imagen condiciona la dirección que toma.
Pareciera entonces que solemos dotar «fetichistamente» a la imagen de poderes que detrás son nuestras acciones y relaciones ocultadas poéticamente. Puede ser correcto decir esto y sin embargo da la impresión de que estamos desconociendo algo. Ante la desaparición de un ser cercano o de uno mismo, el archivo audiovisual adquiera una utilidad que da rienda suelta a las capacidades humanas para elaborar preguntas, plantear respuestas y calmar o inquietar en medio de un tal fenómeno como el que han tenido que vivir muchas personas en Colombia –cualquiera sea la causa–. Entonces una consciencia de la relación con las imágenes sería sobre una parcial ausencia de control. De ahí es plausible inferir que no se trataría de dominar a las imágenes, sino de darse cuenta de que quizás no sabemos de lo que son capaces –al tomarlas–. El riesgo puede ser que, dada una ambigüedad entre la propia acción y los poderes de las imágenes, se termina por esperar de los archivos algo que no les corresponde dar y se pierde de vista lo que se buscaba en ellos.
A lo largo y ancho del filme somos movidos en un vaivén entre las imágenes y la voz, lo que termina por empujar hasta el límite las potencias del archivo. La mujer recuerda el sonido de los grillos y al enunciarlo cada quien que ve se imagina el sonido, pero al pretender escucharlo en lo que se proyecta allí no suena como esperaban la mujer y los espectadores. En este momento y de ahí en adelante la autoconsciencia de la relación con las imágenes se torna en una especie de opaca claridad. La voz se enturbia, los pixeles toman protagonismo y el sonido se llena de distorsión. Da la impresión de que se ha sobrecargado el archivo y uno con él, ¿pero de qué? De deseos y de expectativas, de preguntas y de respuestas, de desaparecidos y quienes les buscan. Así, del vaivén se puede terminar por colapsar aun encontrando una vía con sentido.
De forma semejante, quien se dispone a montar la película y quien “solo la ve” corren riesgos de acercarse al archivo. Sin embargo, es a lo mejor un riesgo de los que se debe tomar. Ante la desaparición quizás es recomendable aproximarse a la imagen, pues en ocasiones tampoco es que quede mucho más: es una oportunidad. Los tres realizadores en El sonido de los grillos se aventuraron, en un simulacro en serio, a este peligro poético y vital parándose en los límites de un material audiovisual que se ubica entre la ficción, el documental y el ensayo. De esa manera nos muestran su carácter fronterizo y ambiguo. Ello produce fascinación, pero también “da cosa” darse cuenta de lo mucho que puede la imagen en uno. La mujer de la película “se pone poética” y eso exige cierta locura, pero pues es que trata con imágenes en Colombia. Aun así, no sobra decir “tenga cuidado”.
[1] Múnera, Sebastián. Puesta en montaje, el universo que antecede el filme. Cuadernos de cine colombiano – nueva época: montaje, No. 30 (2020). Cinemateca de Bogotá – Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES.