![\"\"](\"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n05\/wp-content\/uploads\/sites\/7\/2021\/08\/sep.png\")
<\/p>\nHugo Chaparro Valderrama<\/p>\n
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Laboratorios Frankenstein\u00a9<\/p>\n
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Sufro por tu silencio. <\/p>\n El primer largometraje del cine colombiano fue una predestinaci\u00f3n que nos conden\u00f3 a la violencia: tras el asesinato del general Rafael Uribe Uribe, que estremeci\u00f3 a Bogot\u00e1 el 15 de octubre de 1914, la Empresa de Pel\u00edculas Nacionales Di Domenico Hermanos decidi\u00f3 reconstruir el que ser\u00eda nuestro primer hecho de sangre impreso en el celuloide dom\u00e9stico. La historia tuvo entonces un tono period\u00edstico que confundi\u00f3 los t\u00e9rminos con la ficci\u00f3n: Leovigildo Galarza y Jes\u00fas Carvajal, los asesinos de Uribe Uribe, fueron contratados por los Di Domenico para interpretar, un a\u00f1o despu\u00e9s del magnicidio, el crimen que los hizo l\u00fagubremente c\u00e9lebres. Y aunque se mezclaron im\u00e1genes documentales del entierro de Uribe Uribe con la puesta en escena del crimen, el testimonio del periodismo filmado y la veneraci\u00f3n por el h\u00e9roe de la Guerra de los Mil D\u00edas no fueron suficientes para suavizar la ira con la que sus familiares protestaron al considerar que el general aparec\u00eda como un torero en los carteles que anunciaban El drama del 15 de octubre<\/em>: su aventura en la pantalla reflej\u00f3 as\u00ed el temor a ver nuestras miserias magnificadas por el cine. Un prejuicio que se manifest\u00f3 simb\u00f3licamente cuando un cr\u00edtico agresivo y espont\u00e1neo descarg\u00f3 su rev\u00f3lver, durante una proyecci\u00f3n en Girardot, contra la imagen del general.<\/p>\n Siete a\u00f1os despu\u00e9s, la versi\u00f3n cinematogr\u00e1fica de Mar\u00eda<\/em> insisti\u00f3 en nuestra condena a la violencia en clave sentimental con la desmesura de las pasiones. Aunque solo se salvaron unos segundos de las tres horas que hicieron llorar al p\u00fablico, se conservan registros no menos melodram\u00e1ticos de los cronistas que escribieron sobre la adaptaci\u00f3n realizada por M\u00e1ximo Calvo y Alfredo del Diestro:<\/p>\n \u201cSi la adaptaci\u00f3n de Mar\u00eda<\/em> al lienzo no obtuvo el triunfo de Aura<\/em>\u201d, escribi\u00f3 Jos\u00e9 Mar\u00eda Garc\u00e9s Bejarano en un art\u00edculo publicado el 19 de mayo de 1924 en Cromos<\/em>, \u201cfue porque aquella historia rom\u00e1ntica, de literatura \u00fanica, tiene toda su fuerza en el lenguaje, es profundamente subjetiva, dif\u00edcil de objetivarse. Mar\u00eda<\/em> ser\u00e1 siempre un drama; Mar\u00eda<\/em> es para leerla a los quince a\u00f1os, cuando la vida no tiene enga\u00f1os, ni el coraz\u00f3n heridas; Mar\u00eda<\/em> es la lectura de las v\u00edrgenes; Mar\u00eda<\/em> no se escribi\u00f3 para deleitarnos sino para emocionarnos, y vivir\u00e1 mientras el aristocr\u00e1tico sentimentalismo de nuestra raza no se pervierta con el salvaje deporte saj\u00f3n (\u00bf?)\u201d.<\/p>\n Pel\u00edculas casi<\/em> invisibles por la amenaza del tiempo a la que solo sobrevivieron fragmentos, la educaci\u00f3n pasional en la escuela del cine y su arqueolog\u00eda, que siempre le interesaron a Luis Ospina, fueron el material de los sue\u00f1os para que ensamblara \u2013con su pupilo, Jer\u00f3nimo Atehort\u00faa, quien termin\u00f3 el trabajo de lo que ser\u00eda una invocaci\u00f3n de ultratumba tras la muerte de Ospina\u2013 el collage<\/em> de una \u00e9poca que regresa en Mudos testigos<\/em>: una reconstrucci\u00f3n de nuestra violencia \u00edntima y p\u00fablica con los trances desquiciados de la barbarie pol\u00edtica y los traumas hormonales.<\/p>\n Los riesgos que padecen Alicia y Efra\u00edn, protagonistas de la historia de amor que se narra en Mudos testigos<\/em>, aterrados porque Uribe, el hombre con el que se casar\u00e1 Alicia, descubra su secreto, es la an\u00e9cdota y el pretexto para conocer la forma cinematogr\u00e1fica de nuestros primeros relatos y sus c\u00f3digos sociales \u2013la censura prohib\u00eda en los a\u00f1os 20 los besos lentos y se incomodaba con las pel\u00edculas francesas \u201cpor sus argumentos de infidelidades con besos apasionados\u201d, recordaba uno de nuestros pioneros, Pedro Moreno Garz\u00f3n, en una entrevista a Hernando Salcedo Silva en Cr\u00f3nicas del cine colombiano 1897-1950<\/em>\u2013.<\/p>\n … fueron el material de los sue\u00f1os para que ensamblara \u2013con su pupilo, Jer\u00f3nimo Atehort\u00faa, quien termin\u00f3 el trabajo de lo que ser\u00eda una invocaci\u00f3n de ultratumba tras la muerte de Ospina\u2013 el collage<\/em> de una \u00e9poca que regresa en Mudos testigos<\/em> …<\/p><\/blockquote>\n Como en El drama del 15 de octubre<\/em>, la ficci\u00f3n de Mudos testigos<\/em> es tambi\u00e9n un documental sobre las costumbres de la vida cotidiana en el \u00e1mbito familiar donde la madre es la encarnaci\u00f3n de la bondad suprema, en las calles como escenario p\u00fablico de la moda, en el registro de las diversiones que alegraban nuestro aire conventual, en las ciudades donde transcurren su historia y su histeria: Bogot\u00e1, Manizales y Medell\u00edn seg\u00fan Aura o las violetas<\/em> (Garz\u00f3n\/Di Domenico, 1924); Como los muertos <\/em>(Garz\u00f3n\/Di Domenico, 1925); El amor, el deber y el crimen<\/em> (Garz\u00f3n, 1926) y El tr\u00e1gico final de Gardel, su \u00faltima despedida<\/em> (Hermanos Acevedo, 1935).<\/p>\n Piezas de un rompecabezas armado por Ospina y su pupilo para recrear las emociones que tanto quiso reprimir Manuel Antonio Carre\u00f1o en el Manual de urbanidad y buenas maneras para uso de ambos sexos<\/em> (1853), consultado a principios del siglo XX como una referencia para comportarse sin sobresaltos sociales \u2013cuando Carre\u00f1o aconsejaba \u201casear el alma, tratando de despojarla por medio de la oraci\u00f3n de las manchas que las pasiones han podido arrojar en ella durante el d\u00eda\u201d\u2013.<\/p>\n Al rescate de lo que pudo ser alguna vez el cine colombiano en su per\u00edodo silente, en una \u00e9poca en la que nuestros realizadores jugaron su coraz\u00f3n al azar y se los gan\u00f3 la violencia y la frustraci\u00f3n por la forma como sus largometrajes se convirtieron en cortometrajes fragmentados por el olvido, Ospina y Atehort\u00faa narran una historia de acuerdo con la sensibilidad que ventil\u00f3 p\u00fablicamente lo que viv\u00eda el p\u00fablico a trav\u00e9s de los personajes como un espejo de sus secretos.<\/p>\n El pr\u00f3logo y el ep\u00edlogo en medio de los que vemos el romance tortuoso de Alicia, Efra\u00edn y Uribe es un caleidoscopio de im\u00e1genes que reciben al espectador como si entrara a un espect\u00e1culo de vodevil, amenizado por las bailarinas que danzan en una de las pocas pel\u00edculas del cine mudo en Colombia que todav\u00eda se conservan \u2013Garras de oro<\/em> (Jambrina, 1926; \u201cCine-novela para defender del olvido un precioso episodio de la historia contempor\u00e1nea [la p\u00e9rdida del Canal de Panam\u00e1], que hubo la fortuna de ser piedra inicial contra uno que despedaz\u00f3 nuestro escudo y abati\u00f3 nuestras \u00e1guilas\u201d, anuncia uno de sus intert\u00edtulos)\u2013, y lo despiden cuando termina el relato con un caos visual de im\u00e1genes superpuestas, que contrastan con la sencillez narrativa de los fragmentos con base en los que se narra Mudos testigos<\/em>; un caos que acaso intenta sugerir la oscuridad y el desastre en los que est\u00e1 sepultado el cine silente.<\/p>\n Una sorpresa final nos recuerda el humor infalible de Ospina cuando se agrega a la historia un fragmento de Los primeros ensayos de cine parlante nacional<\/em> (1937), en el que Gonzalo Acevedo saluda con voz n\u00edtida al p\u00fablico y anuncia con orgullo la evoluci\u00f3n t\u00e9cnica del cine dom\u00e9stico, como si le diera la bienvenida al futuro. El sonido, que no deja de ser parad\u00f3jico en Mudos testigos<\/em> cuando se utilizan de forma excesiva y redundante la m\u00fasica y los recursos del foley<\/em> \u2013vemos a un caballo y el foley nos repite lo que vemos cuando escuchamos sus cascos\u2013, saturando y contradiciendo con su pirotecnia la elocuencia muda de las im\u00e1genes, incluso aunque nos recuerde la presencia de las orquestas que acompa\u00f1aban en los a\u00f1os veinte las proyecciones del cine silente o la estrategia comercial que recuper\u00f3 varios cl\u00e1sicos en video, acompa\u00f1ados por organistas como Rosa R\u00edo para que el silencio no ahuyentara a los espectadores \u2013algo semejante a que Marcel Marceau fuera acompa\u00f1ado por la cabalgata de las walquirias de Wagner, un efecto estruendoso durante la proyecci\u00f3n de Mudos testigos<\/em> en la que un espectador protest\u00f3 pidiendo que le bajaran el volumen a los mudos\u2013.<\/p>\n El cine como artificio hist\u00f3rico y radiograf\u00eda social es en el testamento de Ospina una recopilaci\u00f3n de la memoria, tejida cuidadosamente en su edici\u00f3n con los fragmentos que nos hered\u00f3 el tiempo para que Atehort\u00faa finalizara el montaje que sirve de ant\u00eddoto contra la amnesia. La escritura de los intert\u00edtulos, que enfatizan las contorsiones de los actores cuando est\u00e1n a punto de suicidarse o no pueden soportar el trance ardiente de su romance \u2013\u201cS\u00e9 que este amor nos est\u00e1 matando\u2026 \u00bfSer\u00eda imposible que volvi\u00e9ramos a vernos, a retomar nuestros amores y amarnos en silencio? \u00bfNo podr\u00edamos seguir am\u00e1ndonos en el misterio?\u201d\u2013, se alternan con las im\u00e1genes en las que vemos una Bogot\u00e1 de fiesta durante los carnavales estudiantiles filmados por los hermanos Acevedo, que despeinaron a la ciudad desde 1921 hasta 1934, utilizadas para la ficci\u00f3n en El amor, el deber y el crimen<\/em>.<\/p>\n El cine como artificio hist\u00f3rico y radiograf\u00eda social es en el testamento de Ospina una recopilaci\u00f3n de la memoria, tejida cuidadosamente en su edici\u00f3n con los fragmentos que nos hered\u00f3 el tiempo para que Atehort\u00faa finalizara el montaje que sirve de ant\u00eddoto contra la amnesia.<\/p><\/blockquote>\n El melodrama hizo entonces parte de la realidad como la realidad hace parte del melodrama en Mudos testigos<\/em> cuando se parodia la huida de Alicia y Arturo Cova hacia Casanare en La vor\u00e1gine<\/em>, as\u00ed como tambi\u00e9n se parodia la estructura de la novela seg\u00fan el orden que le dio Rivera con un pr\u00f3logo, un ep\u00edlogo y tres partes. Al final de todo y cuando ya no les queda otra esperanza que perderse en el fin del mundo \u2013donde sea que est\u00e9 el fin del mundo, quiz\u00e1s en el Amazonas\u2013, los personajes huyen hacia la selva filmada por los hermanos Acevedo en Colombia victoriosa<\/em> (1933), que intent\u00f3 seguir con su reporter\u00eda cinematogr\u00e1fica la guerra colombo-peruana de 1932.<\/p>\n \u201cEl \u00faltimo cable de nuestro C\u00f3nsul\u201d, escribe Rivera en el ep\u00edlogo de La vor\u00e1gine<\/em>, \u201cdirigido al se\u00f1or Ministro y relacionado con la suerte de Arturo Cova y sus compa\u00f1eros, dice textualmente:<\/p>\n \u00abHace cinco meses b\u00fascalos en vano Clemente Silva.<\/p>\n Ni rastro de ellos.<\/p>\n \u00a1Los devor\u00f3 la selva!\u00bb\u201d.<\/p>\n Alicia y Efra\u00edn sufren entonces la misma suerte que Alicia y Arturo Cova, tanto en la ciudad que los expulsa como en la selva que los devora, y podr\u00edamos verlos como sus dobles dram\u00e1ticos.<\/p>\n La investigaci\u00f3n en los archivos del cine mudo colombiano \u2013y de otras geograf\u00edas: The Great Toronto Fire of 1904<\/em> (George Scott & Co.) fue utilizada para el fragmento en el que las llamas lo devoran todo como una consecuencia hiperb\u00f3lica de las travesuras sensuales de los amantes\u2013 hizo de Ospina y Atehort\u00faa restauradores de la historia visual con la que editaron una \u00f3pera silenciosa, que filmaron y podr\u00edan firmar todos los fantasmas que a trav\u00e9s del tiempo la hicieron posible.<\/p>\n Mudos testigos<\/em> puede verse entonces de distintas maneras: como una ficci\u00f3n en la que se representa una \u00e9poca; un relato que canibaliza fragmentos de otros relatos; un documental sobre el cine mudo colombiano; un juego cronol\u00f3gico que rescata la audacia de los pioneros; una semblanza de lo que significaba ser colombiano en los a\u00f1os veinte a la luz de nuestras pel\u00edculas; una parodia de La vor\u00e1gine<\/em> o todo esto a la vez.<\/p>\n En cualquier caso, antes de que el cine mudo colombiano fuera devorado por la selva, lo rescataron Ospina y su pupilo, tal vez conscientes del encuentro que han tenido en el pa\u00eds, desde El drama del 15 de octubre<\/em>, el documental y la ficci\u00f3n; evocando el destino anunciado, como otra predestinaci\u00f3n, por el t\u00edtulo de un film dirigido por Camilo Cantinazzi para la Colombian Film Company, fundada en Cali en 1923: Suerte y azar<\/em> \u2013algo tan impredecible como revivir a los muertos y a su tiempo en la pantalla\u2013.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Hugo Chaparro Valderrama<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":2148,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-2147","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-criticas"],"yoast_head":"\n
\n<\/em>Monna Bell, Mudos testigos<\/em><\/p>\n