Óscar Iván Montoya
El punk es una corriente artística que ha sabido mantenerse vigente pasado casi medio siglo de su loca irrupción. Con el tiempo, el punk se ha convertido en algo más que una moda musical, o una serie de peinados extravagantes, o en una iconografía reconocible. El punk se ha expandido en las historias que relatan novelistas en muchos idiomas, o canciones de músicos de diferentes generaciones, y en nuestro país, en cineastas que sienten una gran afinidad, más que su expresión exterior, por su esencia y su modo de encarar la vida. Punkeros son Sebastián Duque, realizador de Fósforos mojados (2022); o Juan Sebastián Mesa, director de Los Nadie (2016); o Laura Mora, directora de Los reyes del mundo (2022), quien califica su propia película dentro del género de la “épica punk”.
Igual sucede con la primera película de Diana Bustamante, en la que no aparecen punkeros ni tiene en su banda sonora temas punk, pero su espíritu y forma están empapados de este movimiento artístico, y se manifiesta, no en proclamas o palabras confrontadoras, sino en su renuncia a un material aséptico, a su estética colapsada, a su rechazo a las versiones oficiales, a su montaje sincopado y sin pulir.
Uno de sus inspiradores de este estilo lírico y desgarrado en su versión cinematográfica, es el director Luis Ospina, quien no solo está presente en el título, sino en el espíritu de Nuestra película, como lo subraya Jerónimo Atehortúa, codirector de Mudos testigos (2023), la última película del director caleño: “Por otro lado, él siempre me pareció, inclusive cuando no era tan aficionado a sus películas, un cineasta punk, con esa idea del punk de “Do it yourself”: “Hazlo tú mismo”. Y eso también me parecía fascinante”.
Finalmente, está la presencia de Víctor Gaviria, el más punkero de los directores colombianos, artífice de esa joya del cine nacional llamada Rodrigo D. (1990), película de carácter intemporal en su espíritu y estética, que ha influenciado y seguirá influenciando a cineastas de todas las generaciones, que logró que muchas de sus expresiones y líneas de diálogo pasaron al lenguaje popular, algo inalcanzable para otro tipo de película, una de las más recordables, la lanzada por Ramón en repetidas ocasiones después de robarse un carro con el Alacrán: “Ah, qué punk”.
Me imagino que cuando estrenaste Los viajes del viento, en 2008, tuviste un momento de gran emoción, o cuando estuviste de jurado en festivales, también te sentiste muy contenta, o cuando el año antepasado estuviste en la selección oficial de Cannes con Memoria, la película de Api, fue un momento muy gratificante, pero algo distinto te debió ocurrir ahora con Nuestra película. ¿Cuáles fueron tus sensaciones de estrenar tu primera película como directora?
Cada película es diferente y cada uno de esos momentos que mencionaste tuvo su propio significado, pero pienso que más allá del rol que haya desempeñado en cada uno de ellos, sigo creyendo que el cine es un gran acto colectivo, entonces yo me siento muy parte de todas mis películas como productora, pero en este caso lo más importante también ha sido establecer un diálogo diferente con el público. Por supuesto, Nuestra película es una película que le habla muy diferente al público colombiano, y por eso es mucho más conmovedor sentir que la peli mueve unas fibras muy sensibles en la audiencia colombiana, y eso es algo que me parece muy potente, como el otro día en Manizales, un chico que se me acercó y me dijo: “Viendo su película es la primera vez que me duele y me importa este país”; entonces, yo misma pienso que con ese tipo de manifestaciones se me paga todos los años de vértigo y de angustia que me generó hacer esta película. Creo que lo más bonito como directora es implicarse de manera más directa con las sensaciones de despierta tu película ante los espectadores, porque ellos también se forman una idea diferente de los directores, en mi caso las directoras de cine.
… un chico que se me acercó y me dijo: “Viendo su película es la primera vez que me duele y me importa este país”; entonces, yo misma pienso que con ese tipo de manifestaciones se me paga todos los años de vértigo y de angustia que me generó hacer esta película.
La vez anterior que conversamos fue con motivo del estreno de Memoria (2021), la peli de Apichatpong Weerasethakul, y este trabajo también se podría llamar de la misma manera, aunque la peli de Api se refiere más a una memoria cósmica, sensorial, que está impresa en el paisaje y la piel de las personas, si entendí algo, y Nuestra película apunta más a una temporalidad definida, a una especie de memoria histórica. Especulando un poco, personalmente pienso que la memoria es uno de tus grandes temas y obsesiones, como cuando uno menciona los libros de Juan Rulfo y de una piensas en su relación tan especial con la muerte, o cuando se habla de Borges que se te viene a la cabeza el laberinto como representación de la vida; de la misma manera, muchos de tus trabajos como productora, y ahora como directora, tienen que ver específicamente con la memoria. ¿De dónde te viene esa fascinación, esa fijación, o a veces esa cosa traumática que es la memoria?
Definitivamente la memoria para mí es una obsesión, siento que desde muy, muy chiquita, la idea de recordar, de mirar los álbumes de familia, que me fascinaba ir a la casa de mis tías y mirar esas fotografías viejas, recuerdo álbumes de cartón negro, y me generaba un poco de angustia ver cómo, con el pasar de los años las fotos se iban desapareciendo, porque sucedía mucho en esas familias enormes paisas, que esa tía que tenía un gran archivo empezaba a ser saqueado, y yo me preguntaba por qué arrancaban pedazos de nuestra propia memoria, de nuestra propia familia. Desde muy pequeñita tuve una gran preocupación por la memoria, inclusive ya más grande, en la universidad, mi tesis de grado fue un medio documental, tirando más bien a experimental, que tiene que ver directamente con la memoria y con el olvido, y lo que planeaba mi tesis era por qué olvidamos a una gran artista como Jacqueline Novac, precursora de la música electroacústica colombiana, y que nadie sabía quién era, o que muy pocos ahora mismo la recuerdan. A su vez, me fascina mucho el olvido, pues siento que forma parte de la memoria también, porque uno no puede recordarlo todo, y cuando rememoramos esos recuerdos, ellos mismos están atravesados por el tiempo pasado y por nuestras propias vivencias; entonces, la memoria funciona como un mecanismo cambiante, algo que me parece muy interesante, porque no es algo monolítico.
Ya la historia es otro cuento, porque la Historia es una narrativa que se genera desde los centros del poder, como decir la historia de la Colonia, ¿quién la escribió?, pues los que colonizaron, porque nosotros ni siquiera teníamos escritura, no poseíamos las herramientas que en ese momento significaban la escritura y los medios con los cuales dejar plasmadas esas memorias. Entonces, puedo decir que la Historia me interesa menos que los procesos de memoria, volver de nuevo sobre hechos, narraciones diferentes, sobre vestigios de todo tipo. Invocar las memorias es un acto casi mágico, porque claro, para mucha gente significa un trauma, pero para otros es una posibilidad abierta al futuro. Es como si invocáramos unos espíritus, que pueden ser por momentos muy miedosos, en los que te confrontas a cosas que no son para nada placenteras, pero que te traen una luz muy especial hacia el futuro. Entonces, creo que hay un acto muy mágico en el acto de recordar, y como dijiste de Memoria, la peli de Api, pues en ese tema tan amplio resuenan muchas cosas, y al final en Nuestra película sucede lo mismo, y tiene que ver con cómo unos seres humanos resonamos unos en los otros, en la tierra, en el universo, y cómo deberíamos esforzarnos en entender esas cicatrices que tienen las otras personas, y que nos deberían doler, así no sean mías somos parte de una misma energía, o la manera en que la gente lo quiera llamar: Espíritu, Gran Universo, no tengo ni idea, pero sí creo que resonamos en un mismo nivel, y que nos deberíamos movilizar por el dolor del otro.
Entonces, creo que hay un acto muy mágico en el acto de recordar, y como dijiste de Memoria, la peli de Api, pues en ese tema tan amplio resuenan muchas cosas, y al final en Nuestra película sucede lo mismo, y tiene que ver con cómo unos seres humanos resonamos unos en los otros, en la tierra, en el universo, y cómo deberíamos esforzarnos en entender esas cicatrices que tienen las otras personas …
Nuestra película tiene la particularidad de estar hecha exclusivamente con imágenes de la televisión colombiana, de un periodo de tiempo muy específico, y solo se utilizaron imágenes de los noticieros. ¿Cómo fue la búsqueda de las imágenes necesarias en medio de este gran acervo, porque Colombia en esa época produjo muchas noticias, la mayoría desafortunadamente nefastas, y cómo fuiste acotando el material de acuerdo a tus intereses estéticos y narrativos?
Uno de mis grandes intereses ha sido el estudio de la imagen, de las imágenes que ya están producidas, no solo este archivo de noticias de los años ochenta y comienzos de los noventa, sino que siempre me interesó preguntarme qué había detrás de la fabricación de esas imágenes, porque creo personalmente que no hay imágenes inocentes o impunes, y que nuestro deber es cuestionarlas, manipularlas, macerarlas, casi que masacrarlas, para finalmente sacar otra cosa distinta de ahí, para entender cuál es el sustrato que tienen esas imágenes. En esa vía, el archivo de noticias me comprobó que sí, que yo efectivamente tenía un trauma, pues la primera imagen que recuerdo no era precisamente Bambi, sino imágenes de los noticieros de esa época, porque nuestra generación nació viendo televisión nacional, en el que la vivencia política era constante, y por ese mismo motivo quise indagar en esas imágenes que habían cimentado mi interés por este universo, el por qué siempre estaban ahí, saber por qué me habían impresionado tanto.
Los años ochenta fueron los años de mi niñez, pues yo nací precisamente en 1980, y con el tiempo caí en cuenta que un niño de siete u ocho años no tenía por qué estar viendo esas cosas tan horribles que nosotros veíamos, y que eso tiene que ver, esa es mi teoría, con una suerte de generación huérfana, desesperanzada, escéptica, apática y antiempática, porque lo que creo que nos pasó fue que dejamos de lado la capacidad de sentir al otro, lo que fue haciendo parte del caldo de cultivo para que una extrema derecha fuerte, como la que se consolidó en Colombia, y que hoy en día se fortalece más. Creo que todas estas obsesiones las podía expresar a través de los archivos, y justamente eso fue lo que me propuse, reutilizar unas imágenes que la mayoría habíamos visto muchas veces, pero trabajadas de una cierta manera, puestas en cuestión, llevadas al límite, muy colapsadas, porque la estética de la película es como un colapso de las imágenes; entonces sí creo que genera un entendimiento diferente y, sobre todo, unas preguntas diferentes, que es lo que más me interesa con Nuestra película: hacernos preguntas, no resolverlas.
Me gustaría que hablaras del momento del visionado de estas imágenes espeluznantes, por llamarlas de alguna forma, con toda esta galería de escenas sangrientas, que pensando en el título de la película, que precisamente don Luis Ospina tenía un trabajo suyo llamado de la misma manera, entonces asociando, pensé que tu película se podría llamar perfectamente Pura sangre.
Cierto.
¿Cuáles fueron tus sensaciones mentales y físicas al acercarte a estas imágenes tan fuertes, y a qué técnicas o terapias apelaste para que no se te corriera la teja? ¿Aplicaste el método Ludovico de La naranja mecánica con los dos palillos en los ojos? (Risas)
Yo tengo un gran entrenamiento mirando materiales cruentos, por supuesto que este material presentaba otros retos, tanto por su extensión, unas seiscientas horas, y pese a ello ubicamos rápidamente lo que necesitaba, porque coincidí en, gracia de Dios, como dirían los cristianos, o a que los astros estaban alineados, como dirían los profanos, pues cuando llegué a la ANTV (Autoridad Nacional de Televisión), estaba ya por cerrarse, y ese material básicamente no le importaba a nadie en ese momento, y por lo mismo me dieron autorización para que utilizara lo quisiera, prácticamente me dijeron: “Coja un disco duro y grabe lo que necesite”, a tal punto, que si lo hubiera deseado, habría hecho una película de cien horas, obviamente eso hubiera sido insoportable para cualquier persona; pero, lo que quiero resaltar es que encontrar el material fue más o menos rápido, y lo realmente dificultoso fue verlo, porque, como te dije, yo pensé que estaba súper preparada para enfrentarme con ese material, que nada me iba a perturbar, sin embargo me afectó demasiado, entré en tremenda depresión, y me comenzó un vértigo muy molesto, y me di cuenta que yo definitivamente no era capaz de hacer esta película de un solo tirón, que me tocaba ver un rato, parar, mirar otro rato de nuevo, meterme en otro proyecto, hacer otras cosas, porque yo comencé con Nuestra película en 2017, y en todo este tiempo me sentaba a ver esos materiales, y obvio me bajoniaba, pero reunía fuerzas y salía de ese pozo y seguía adelante. Entonces no es que me sentara una semana a ver el archivo, sino unas dos o tres horas semanales, lo que, a su vez, me permitió entender mejor el material, te confieso que fue muy doloroso, pero creo también, que cuando las terapias funcionan, después del momento del dolor también hay espacio para una luz.
… cuando llegué a la ANTV (Autoridad Nacional de Televisión), estaba ya por cerrarse, y ese material básicamente no le importaba a nadie en ese momento, y por lo mismo me dieron autorización para que utilizara lo quisiera, prácticamente me dijeron: “Coja un disco duro y grabe lo que necesite”
Y en cuanto a lo que mencionas de Luis Ospina y Nuestra película, pues él se murió cuando yo estaba en la etapa final del proyecto, y lo más extraño es que todavía no tenía nombre, y ya estábamos en la etapa final del montaje con Sebastián Hernández, que es el editor, porque yo estuve mucho tiempo editando sola, y llega un momento en el que se necesita una mirada fresca y, en mi caso, una cabeza más saludable (Risas). Ya estábamos cerrando, terminando de organizar los archivos para mandar para Francia, en donde se hizo una parte de la posproducción, y ahí fue el momento en que yo le dije a mi montajista: “¿Ay Sebas, y cómo es que le vamos a poner a nuestra película?”, y fue como que nos miramos y casi como si lo hubiéramos ensayado dijimos al unísono: “Pues Nuestra película“. En ese momento todo cobró mucho sentido, pues yo creo, seguro que sí, que Luis me estaba hablando, desde el lugar en el que estuviera, y yo me sentí siempre súper conectada con él, tanto en vida como después de muerto. Yo todavía hablo mucho con él. Me sigo imaginando esas cosas que uno se imagina con una persona a la que uno quiere mucho y esa persona se muere. Traté de resolver el duelo de esa manera, y también por algo que le brindaba mucho sentido a lo que había estado haciendo, y era que esta película no era MI película, era NUESTRA PELÍCULA, por ese motivo es que tiene poca voz en off, y no es un trabajo en el que prevalezca lo que yo sentí, sino que aspira a algo más grande, que yo creo que es lo que nos une, entonces por eso su título, y que a la final, muy en el estilo de Luis Ospina, es otro reciclaje, porque Luis era un gran reciclador y un gran amante del collage. Lo que yo hice básicamente fue traer una película de Luis desde otro lugar y reciclar y resignificar un título que es icónico en el cine colombiano, pero con otra motivación.
… el documental de Luis Ospina es un documental sobre Lorenzo Jaramillo, que era un gran pintor que en ese momento está muriendo de sida, y dice Juana, que la película de Luis es la historia de un cuerpo que se está descomponiendo, y que Nuestra película, de Diana Bustamante, es la historia de otro cuerpo que se está descomponiendo, y que ese cuerpo es la sociedad colombiana …
Juana Suárez, una realizadora y teórica muy importante, hizo una lectura muy bonita del título, y decía que el documental de Luis Ospina es un documental sobre Lorenzo Jaramillo, que era un gran pintor que en ese momento está muriendo de sida, y dice Juana, que la película de Luis es la historia de un cuerpo que se está descomponiendo, y que Nuestra película, de Diana Bustamante, es la historia de otro cuerpo que se está descomponiendo, y que ese cuerpo es la sociedad colombiana, una comunidad entera yéndose de bruces a un lugar muy oscuro, muy desbaratado, muy cruel.
Y en esa búsqueda de imágenes para tu documental, ¿hubo alguna que por costo o por acceso no pudiste tener en Nuestra película?
Hubo por ahí una imagen que está en Patrimonio Fílmico, muy chistoso porque es uno de los pocos archivos que existen en Colombia, y muy paradójico también porque es uno de los más desorganizados. Te cuento que las señoras funcionarias de esta entidad, cuando fui a buscar lo que necesitaba, y cuando les dije listo, ya encontré los dos segundos que buscaba, me salieron con el cuento que Patrimonio Fílmico no tenía los derechos de esa pieza en particular, y para mí fue como ahh jueputa, pero bueno, fue un pequeño momento de crisis, pero después pensándolo mejor me dije: “Qué va, tengo casi seiscientos de material, con eso me defiendo”, que sí eso mismo hubiera ocurrido con el archivo de Luis Carlos Galán, o con los niñitos que cantan el himno nacional, hubiera sido muy depre, pero no, realmente todo lo que yo quería usar ésta en la película, aunque te cuento, que cuando comencé a armar la película la pensaba más desde las noticias que se emitieron, y resulta que en la desmemoria de esta país, por ley las programadoras tendrían que haber grabado todas las emisiones de los noticieros, pero no lo hacían, o grababan encima de los videotapes cualquier cosa. Como que no hemos tenido la cultura de la importancia de la conservación de los archivos y de los documentos, y los videotapes son un gran documento.
Cuando me encontré con ese escenario, es cuando la peli va tomando otra estructura, que vendría a ser más o menos así: tomamos el pedacito que se emitió, pero vamos a desdoblar el archivo, y vamos a utilizar los rushes, vamos a mirar el material descartado. Por ese camino llegamos a otro punto que fue preguntarnos: ¿qué fue lo que se emitió y lo que nunca se mostró?, y pegada a esa pregunta se formulaba otra como: ¿por qué el señor del sindicato de los bananeros nunca salió al aire? Ahí caí en cuenta por qué ese descarte del noticiero era el reflejo directo de cómo se mostraban las personas, o mejor, cómo se trata en Colombia a cierta clase de personas: la mayoría son descartables, prescindibles, para una narrativa dominante, y por el otro lado, estaba lo que sí salía en las noticias. Entonces, en un momento la película cambia porque no pude conseguir el material que quería, pero fue un cambio para bien, que me permitió hacerme unas preguntas más sólidas sobre el papel de los medios de comunicación.
Un elemento que aunque está entreverado entre los hechos referidos, pero no tiene un énfasis especial, es el referido a la violencia derivada del narcotráfico, y más bien te centraste en la violencia generada por el Estado, que es el gran generador de violencia. ¿Por qué no quisiste enfocarte en la violencia promovida por los narcotraficantes, y le apuntaste a otro tipo de violencia menos mediática y digamos rimbombante, pero más letal y duradera en el tiempo?
Precisamente por lo que estás mencionando, porque creo que hay un exceso de narraciones sobre Pablo Escobar y sus secuaces, que ha sido muy dañina para el país porque ha invisibilizado otra serie de problemáticas que no tiene que ver con el tráfico de drogas, muchas de ellas muy complejas, que han atravesado de cabo a rabo al país, entre ellas la violencia política, que no es una cosa de ahora, sino de mucho más atrás, de las guerras civiles del siglo XIX, pasando por la gran Violencia de mediados del siglo pasado, nosotros hemos sido un país hiperviolento a nivel político, intolerante, incapaz de dirimir sus diferencias de otro modo que no sea echando bala. Y creo que eso ha quedado un poco establecido en las formas y procedimientos del Estado, porque que suceda, que en la segunda mitad de los años ochenta, en plena campaña presidencial asesinan a cuatro candidatos presidenciales, eso deja a más de uno desubicado, pensando: ¿era eso una democracia?, y yo misma me pregunto: ¿alguien se planteó que las cosas podrían ser de otra manera?, que no todo era Pablo Escobar, que supuestamente él había matado a los cuatro candidatos, y que hoy en día, treinta o cuarenta años después sabemos que sí tuvo participación en uno, en el de Luis Carlos Galán, para que sus amigos políticos se beneficiaran igual que él con su muerte, pero los otros tres fueron paramilitares aliados con el Estado.
… que en la segunda mitad de los años ochenta, en plena campaña presidencial asesinan a cuatro candidatos presidenciales, eso deja a más de uno desubicado, pensando: ¿era eso una democracia?
Entonces, así como los noticieros hacen sus propias omisiones, yo también hago mis omisiones en Nuestra película al omitir o soslayar la narrativa preponderante sobre el narcotráfico, porque desafortunadamente el narcotráfico no fue lo único que nos pasó, y por eso traté poner de manifiesto la violencia del Estado desde esos tiempos hasta los de hoy.
Y que ese fenómeno del narcotráfico, digo yo, pudo arraigar, crecer y expandir sus tentáculos, gracias a esa podredumbre de la que hablaba Juana Suárez, que eso no fue una generación espontánea que salió del aire y echó a perder la maravilla de país en el que vivíamos.
Absolutamente. Si uno no más piensa en las ciudades y en las regiones en las que más se desarrolló el narcotráfico: Antioquia, Valle del Cauca, mucho en el Eje Cafetero en los últimos años, ahí se pueden identificar razones de ser y qué tipo de sociedad somos o aspiramos a ser, cuáles son los valores imperantes, cuál ha sido la relación de sus habitantes con el dinero y el poder político, venga de donde venga el dinero, es que prácticamente ya no importa si usted lo consigue con una marranera o con una cocina de cocaína, como diría un señor de Medellín que en la pasada campaña presidencial soltó la perla de: “Plata es plata” (Risas). Creo que estas cuestiones de fondo nos deberían interpelar más, y sinceramente te confieso que estoy hasta la coronilla de Pablo Escobar, pues para colmo de males mi segundo apellido es Escobar. Hubo un tiempo en el que pensé que ya no iba a oír hablar tanto sobre Pablo Escobar, y sale esa pinche serie de Narcos, parce, y diga otra vez a joder con ese tipo, hasta el punto que yo llego a un aeropuerto y la gente comienza a hablar de esa fucking serie. Y uno piensa, bueno, en serio, esto qué es, ¿Narcos para dummies? Entonces por eso tomé la decisión que en mi película no iban a aparecer, sobre todo, porque esa narrativa permitió que estas otras narrativas, y esa gran tragedia nacional se nos olvidara, y pasara un poco desapercibida, cuando son hechos de absoluta relevancia, como el papel de las Fuerzas Armadas en las masacres, en el exterminio de un partido político como la Unión Patriótica, que también fue el exterminio de la posibilidad de disentir, de ser diferentes. Son elementos muy complejos, que hay que analizar, y por eso digo que la sombra de Pablo Escobar no nos ha dejado pensar con claridad en cuáles son verdaderamente los problemas de nuestro país.
Ahora que recalcas lo del extermino de la UP, Nuestra película tiene mucha sincronía con ese momento, pues basta mirar a diario en las noticias el asesinato de líderes sociales y de antiguos combatientes de las FARC que se acogieron al Proceso de Paz.
Colombia tiene un nivel superlativo en Procesos de Paz, pero también en cómo hacer naufragar esos procesos. Hay cosas horribles en esos procesos de paz en todo el mundo, que es algo así como “el daño calculado”, que es un instrumento con el cual se calculan las víctimas que dejan como secuelas los acuerdos de paz, pero en Colombia siempre superamos los promedios porque el Estado ha sido incapaz de cumplir lo pactado, los compromisos básicos como brindarles seguridad.
Nuestra película no sigue una estructura cronológica, sino que tiene una composición más bien de collage, muy en la línea de Luis Ospina, como lo mencionaste hace poco. ¿Por qué buscaste este tipo de armazón, y cómo fue tu trabajo con tu montajista Sebastián Hernández en la búsqueda de esta forma en particular?
Desde el principio para mí fue muy importante romper la idea de una estructura histórica, secuencial, y buscaba más algo sensorial, no explicativo, sin entrar a identificar hechos, fechas, o consecuencias de esos hechos. Eso es imposible, por lo menos en una película, es más una labor de un tratado de cientos o miles de páginas. Justamente lo que me interesaba más era remover la empatía, volver a empatizar con lo que nos pasó como sociedad, con nosotros mismos, y con las víctimas que están en esas imágenes. Entonces la idea mía siempre fue más emotiva, buscando generar emociones y sensaciones, como ese vértigo que tiene la película, que está proponiéndole permanentemente al espectador que tiene algún tipo de información, como bueno, esto pasó en tal año, y a continuación la peli da un salto, y lo remueve hacia atrás o hacia adelante, nunca aparecen fechas y, por lo tanto, está exigiéndole al espectador estar atento y estar preguntándose cosas, porque es una película que requiere de una fuerte interlocución con el espectador.
Desde el principio para mí fue muy importante romper la idea de una estructura histórica, secuencial, y buscaba más algo sensorial, no explicativo, sin entrar a identificar hechos, fechas, o consecuencias de esos hechos. Eso es imposible, por lo menos en una película, es más una labor de un tratado de cientos o miles de páginas.
Y en el aspecto de la financiación ¿cómo fue esa experiencia de gestionar fondos para tu primera película, y de qué manera llega David Hurst de Dublin Films a Nuestra película, porque me parece muy importante su presencia como productor, no solo de tu peli sino de otros directores colombianos?
Me considero la peor productora de mí misma, y esto también me sirve para hacerle una cuña a los directores y es decirles que hacer una película solos es muy difícil, y yo estuve muy sola durante mucho tiempo, y me hubiera encantado tener un productor, pues en ese momento no me sentía en capacidad de desdoblarme. Ahora, a nivel de la financiación la historia de la película es bien particular, porque arrancó siendo un cortico que yo hice, y después caí en cuenta que era una idea para un largo y, pues bueno, con la platica del corto terminé el largo, pero decir terminar, terminar, tampoco corresponde a la verdad. Al principio, como te conté, tuve la licencia de la ANTV, que me costó muy poco, luego vino el acceso al archivo de Caracol Televisión, que es el archivo privado mejor organizado y conservado del país, y creo, personalmente, uno de los mejores del continente, que tiene mucha demanda porque entienden realmente para qué sirve un archivo. Este material en específico era muy costoso, pero Caracol entendió la clase de película que yo estaba proponiendo, que no era venderle archivos a Netflix para que los utilizara en Narcos, entonces su costo se redujo bastante. Ya cuando la película estuvo armada, había que pagarle un poquito al montajista Sebastián Hernández, en realidad muy poquito (Risas), porque él lo hizo básicamente porque le interesaba el proyecto, y decidió sumarse generosamente. Y ya.
Fue realmente pellizcando un poquito aquí y allá como conseguí llegar hasta cierto punto. Lo que pasó después, te lo confieso, es que yo no creía mucho en Nuestra película al principio, y ahí fue que apareció David Hurts de Dublin Films, que es un enamorado del cine colombiano. Yo a él lo había conocido algunos años atrás cuando estaba en el festival de Cartagena, cuando habíamos organizado un encuentro con productores de Aquitania, en Francia, lugar de donde es oriundo David, y ahí es cuando él queda enamorado de Colombia, y ya después nos encontramos en Pitching Durrel, que fue una de las primeras oportunidades que tuve de presentar un pitch de la peli, el proyecto quedó y David estaba impresionado y desde el principio me decía: “Yo quiero participar en tu peli”, y yo lo que pensaba era: ¿Me estará hablando en serio o me estará vacilando?, y él insistía en que era verdad, que lo dejara ver el resto del material, y creo que fue la primera persona que vio la totalidad de lo que llevaba de la película, porque como te conté, yo había estado muy aislada y no la había compartido.
Él la vio, le encantó, y me recomendó que aplicáramos a un fondo francés de su región, y ahí fue, considero, que Nuestra película tomó la fuerza, yo misma retomé fuerzas, creí de veras en mi peli, y Sebas y yo pudimos trabajar con más tranquilidad en el montaje del material, pues para Sebas era un material difícil y con una estética diferente a lo que él estaba acostumbrado a trabajar, y creo, justamente, que era el equilibrio que yo necesitaba, de lo contrario, la peli hubiera sido mucho más abstracta, de pronto hasta no hubiera sido un documental sino una especie de instalación, que es algo que todavía tengo pendiente, pero lo que quería recalcar es lo diferentes que somos mi montajista y yo en cuestiones estéticas. Por ejemplo, él es mucho más efectivo en el ritmo, más pulido en el acabado, más estructurado en la forma; en cambio, yo y esta película tenemos un principio estético que es el punk, la película no es sobre el punk, pero el punk es el beat con el que monté esta película, con el que viví esta película en mi vida personal; entonces es una pelícual trash, loca, y muchas otras cosas, y ese balance funcionó muy bien con Sebas finalmente, aunque al principio, durante la pandemia, cuando yo le mandaba material armado y él me respondía: “¿Pero por qué estás haciendo esas cosas?”, y yo le replicaba: por esto, por esto y por esto, y él me ripostaba: no, no, no, estás loca, pero luego me proponía otra cosa, pero normalmente terminaba incorporando mis ideas, las iba entendiendo, las pulía, y las transformaba en cosas increíbles. Por ejemplo, las secuencias del himno nacional del principio que son varios himnos nacionales, en la versión mía era mucho más sucinta, y él le agregó varias capas más, y eso, a mi parecer, le otorgó a la película, y a esa escena en particular, un volumen mucho más potente.
… quería recalcar es lo diferentes que somos mi montajista y yo en cuestiones estéticas. Por ejemplo, él es mucho más efectivo en el ritmo, más pulido en el acabado, más estructurado en la forma; en cambio, yo y esta película tenemos un principio estético que es el punk, la película no es sobre el punk, pero el punk es el beat con el que monté esta película …
Poniendo como referente algunas de tus películas como productora, y otras del cine colombiano de los últimos años, en las que la violencia funciona como una especie de telón de fondo, como algo sugerido, sobre la que nunca se explaya totalmente ¿Por qué quisiste que en Nuestra película estuviera la violencia y la sangre en un primerísimo plano, de una manera muy cruda y visceral, que despierta algo parecido a lo que dice al final el personaje de El corazón de las tinieblas: el horror, el horror…?
Yo no sé Óscar, yo creo que a cada uno le toca responderse cosas diferentes, dependiendo de los momentos y los lugares que le tocó habitar. Yo reconozco definitivamente que esa oscuridad habita en mí, ya sea como fantasmas o acontecimientos, y yo necesitaba pues desenguesarme de esas obsesiones, preguntarme por qué tanta sangre, que es algo muy fuerte en la película. Te confieso que tengo una fascinación por la sangre sin ser una persona violenta. Recuerdo que, siendo muy niña, estando todavía viviendo en Medellín, que la casa de mi abuelita tenía un solar inmenso, y cuando me metía a rastrojiar no era capaz de matar un bicho de tantos que había, tenía que llamar a mi abuelita de noventa años a que los matara, porque yo no me sentía capaz. Entonces pienso que esta fascinación no tiene que ver con ser violento o con una predilección por ciertas estéticas que a mí me llaman la atención, o me parecen interesantes o necesarias. No soy masoquista para nada, pero creo que el dolor es una vía para entender muchas cosas; o sea, estoy segura que sin anestesia sería muy escaso el que se mandara a hacer esas cosas que se mandan a hacer con su cuerpo. Cuando usted ha vivido el dolor por situaciones médicas, porque inclusive con morfina hay dolores insoportables, comienza a entender el dolor. Después de algo así, uno si lo piensa dos, o tres, o cinco veces para mandarse a poner cualquiera de esas guevonadas: que los implantes en las tetas, o la nariz de mentiras, o la nalga de caucho. El dolor verdadero te enseña un montón de cosas, y por eso creo que la aproximación a la guerra nuestra, que es horrible, no te permite romantizar, y si bien muchas de mis películas como productora tienen esa relación más distante con la guerra, creo también que hay momentos en los que uno tiene la capacidad o las ganas de hablar de algo de lo que no había hablado antes.
Este es un pedazo de nuestra historia que ha sido silenciado, y para mí era importante mirarlo en toda su crueldad y visceralidad. Esta idea de lo crudo, como lo que está sin piel, sin ningún atavío ni maquillaje, me gusta mucho, y creo que justo funciona muy bien en una sociedad como la nuestra a la que le encanta el barniz, las apariencias, los colchoncitos para que nada le duela. Creo que nos tiene que doler. Nos tiene que doler el pasado, y nos tiene que doler lo que sigue pasando, porque, si no, no puede haber una construcción de sociedad si el otro no me duele.
Lo último es que la película comienza y termina con el himno nacional, tal como las emisiones televisivas de ese entonces, y se me antoja, ahora que estás hablando de maquillajes, que esa puesta en escena durante el himno es un reflejo de una sociedad amante a los afeites, a las impostaciones, pues entre los niños que cantan no aparece ningún indígena, ni ningún negrito, como si nos dieran pena nuestros ancestros, que fue algo que incorporó algunos años después la Constitución de 1991, que nos dio, por lo menos desde lo étnico, una imagen que se correspondía mejor con nuestra esencia. Planteando un paralelo entre la época de la película y la contemporánea, en la que siguen en pugna dos fuerzas similares, una que nos quiere mantener anclados a un pasado, a los privilegios de los señores de la guerra, y a los métodos feudales de dirimir las disputas, y otra que, con todos sus errores, busca apaciguar el país, darle cabida a todos sus ciudadanos, modernizarlo en el mejor de los sentidos. ¿Cuál sería entonces la labor de los artistas en este momento, que al igual que hace treinta años lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina por nacer, como diría Antonio Gramci?”
Creo que nos tiene que doler. Nos tiene que doler el pasado, y nos tiene que doler lo que sigue pasando, porque, si no, no puede haber una construcción de sociedad si el otro no me duele.
Yo creo por principio que el arte no debe tener ninguna razón militante, creo que eso le ha hecho mucho daño al arte, tanto como su comercialización, pues cuando la misión es hacer dinero es una mierda, y cuando el objetivo es la militancia, pues también. Creo que debe haber como un instinto, una pulsión de querer decir algo, narrar, construir algo formalmente, que sea interesante también desde el contenido, que traiga algo novedoso, ya sea una perspectiva inédita sobre un hecho conocido, yo creo que es muy importante ver un mismo hecho desde todos los puntos de vista posibles, porque es la única manera de ir completando el retrato. Cuando más compleja sea la imagen, mejor. Es decir, cuantos más puntos de vista podamos tener sobre un hecho o una obra de arte, más rica va a ser nuestra perspectiva. Entonces pienso que ese es el llamado a los artistas: aportar una nueva perspectiva a una macronarrativa que se construye desde muchos lugares, y no precisamente desde la militancia o la búsqueda desaforada de dinero.
Ahora, uno como artista tiene que entender en qué lugar nació, en qué tiempo histórico le tocó vivir, pues imagínate a estas alturas hablando y haciendo una vaina bien decimonónica, bien acartonada, una cosa sin sentido. Porque yo nací en 1980, en Medellín; es decir, yo soy una artista de mi tiempo, que nací en esa ciudad, mi abuelo era músico y mi abuelita modista, y bueno, esas son cosas que lo definen a uno, que lo definen y constituyen. Si fuéramos capaz de reconocer la estupidez y el arribismo que ha atravesado este país, haríamos mejor las cosas en general, creo que reconocernos en lo que somos sería lo más adecuado.
También es cierto que, de lo que pasaba hace treinta años a lo que pasa ahora, aun siendo el 2022 y el 2023 los años en que han estado disparadas las cifras de asesinatos de líderes sociales, el país sí ha cambiado en ciertos aspectos. Te confieso que yo me debato constantemente entre la desazón suprema y los brotes de esperanza, todo es muy paradójico, porque bueno, todos somos seres humanos y estamos sometidos a ciclos en donde uno a veces piensa y dice que todo es una mierda, la justicia es una mierda, Colombia entera es una mierda, y de repente uno se entera que Rito Alejo del Río está en la cana pagando por sus crímenes; entonces ahí aplica el dicho ese que la justicia cojea pero llega, no siempre, no para todos, que es absolutamente desigual en el acceso, pero sí creo firmemente que algo ha cambiado en este país.