César Alzate Vargas
Empezamos a hablar una noche de febrero de 1991 en la universidad Los Libertadores de Bogotá. Los dos éramos nuevos en el mundo, más ella que yo. Ella actuaba en un grupo de teatro comunitario y yo le decía en broma que iba a salvar el mundo, aunque, tanto como ahora, entonces sabía que lo suyo no era tal pretensión, sino algo más modesto y a su alcance: transformarlo un poco y para bien, a la mínima escala de sus relaciones más próximas. Yo era un joven diplomático recién llegado de Medellín que odiaba las corbatas –aún hoy sospecho de todo encorbatado–. Los dos trabajábamos en el día y estudiábamos comunicación social y periodismo en la noche. Nos identificamos en cuanto nos oímos decir algo en alguna clase y ya nunca nos hemos alejado, aunque, por supuesto, nuestra relación ha conocido en algún que otro momento el deseo de la distancia. Hemos recorrido entero el territorio del afecto, cruzando a veces sus límites hacia otras comarcas del amor y la rabia, y aquí nos mantenemos en tanto las divinidades en las que vamos creyendo nos disponen para la vida.
Como esta entrevista es un acto público de comunicación, tendré que referirme a ella no por el nombre con el que somos amigos, Lida, sino por el que usa para firmar sus trabajos y relacionarse con el resto de la gente: Patricia. Solo yo sé que en la reconocida cineasta colombiana Patricia Ayala Ruiz habita una muchacha llamada Lida con la que estaré hablando cuando las demás personas del mundo se silencien. Claro, uno de nuestros temas predilectos es el cine. Muchas películas hemos visto juntos, de muchas otras hemos hablado, pero mientras yo no pasé nunca del papel de desprevenido espectador ella dio el paso firme hacia la realización y henos aquí ante el estreno de su tercer largometraje, el primero de ficción.
¿Qué ha permitido que una mujer proveniente de un barrio popular de Bogotá esté ahora estrenando su tercera película? Conozco de su fuerza, su determinación y su talento, pero ella menciona el instrumento que de alguna manera ha puesto la posibilidad de hacer cine al alcance de mucha más gente: la Ley 814 de 2003, la Ley del Cine, que establece un generoso sistema de estímulos para los realizadores y para los inversionistas.
La prueba es Tumaco, que concentra una cantidad absurda de organizaciones internacionales, gubernamentales y no gubernamentales, desde hace veinte años por lo menos, y eso no ha cambiado gran cosa las condiciones de la gente.
Historia de una película
Durante los años iniciales de su andadura como proyecto cinematográfico, Puentes en el mar iba a ser un documental. Porque ella es documentalista. Sus primeros largometrajes fueron Don Ca (2013) y Un asunto de tierras (2015). En el entretanto ha realizado varios trabajos por encargo, especialmente para televisión, amén de algunos propios, y se acercó a la ficción produciendo Kairós, de Nicolás Buenaventura, que se estrenó en 2021. Trabajando siempre, aprendiendo. En desarrollo de un seminario para el que la contrató la Universidad de Antioquia se encontró en 2010 con Tumaco y con los combonianos, unos misioneros que se insertan en el territorio y no desarrollan acciones que toquen a la comunidad antes de tres años de permanencia allí porque son conscientes de que necesitan al menos ese lapso para conocer a dicha comunidad. Comenta:
–Bajo ese postulado, que a mí me parece muy sensato, la mayor parte del trabajo que hacen las oenegés… se raja.
–Claro –apoyo–, llegan a salvar el mundo desde afuera con sus recursos, a veces muy grandes, pero hacen cositas y ya.
–Umjú. La prueba es Tumaco, que concentra una cantidad absurda de organizaciones internacionales, gubernamentales y no gubernamentales, desde hace veinte años por lo menos, y eso no ha cambiado gran cosa las condiciones de la gente. Y la cantidad de inversión es alta.
La historia de los misioneros fue la que primero la atrajo.
–¿Qué pasó en el proceso para que los combonianos dejaran de ser, primero, el centro del documental, y finalmente no estuvieran en la película?
–Desde el principio –responde–, la película era muy ficcionada. Estaba en el campo de lo híbrido. Los combonianos eran el hilo conductor, pero yo tenía mucha prevención, la alerta muy activada, de que no podía ser la historia de unos europeos que vienen a salvar a las comunidades negras. Ese era el gran riesgo.
–Eso hubiera sido odioso.
–Claro, pero era muy fácil caer en eso. Y lo que empezó a pasar es que los personajes de la comunidad empezaron a ganar mucho más peso y mucho más protagonismo y prontamente me parecieron infinitamente más interesantes. Entendí que la historia tenía que ser contada a partir de los personajes de la comunidad.
La historia giraba en torno a tres barrios que por las condiciones políticas y sociales de la ciudad se vuelven como cárceles al aire libre. Barrios con nombres bastante bonitos: Viento Libre, Nuevo Milenio y Buenos Aires. El documental iba a discurrir sobre tres personajes, uno por cada barrio, y como proyecto asistió con éxito a diversos talleres en Colombia y en el exterior, hasta que en Cuba, en el curso de desarrollo de Ibermedia, la realizadora tuvo un encuentro importante: le pusieron como asesor al cineasta español Isaki Lacuesta, experto en formatos híbridos. Ahí acabó de aceptar que el documental funcionaba muy bien como proyecto, pero no encontraba apoyo en el país, y ella quería hacer la película. Una película.
–Además, me di cuenta de que el postulado bajo el cual estaba girando el proyecto era terrible. Estaba haciendo algo que me ponía en un terreno muy frágil de la ética: yo quería poner la cámara a lo largo de cuarenta días en este territorio, esperando que en uno de esos días a alguno de mis personajes le sucediera algo tan determinante que la vida le cambiara. Porque sé que eso no es difícil que pase en los territorios. Lo que acabo de decirte es lo más parecido a un gallinazo que está esperando que su víctima por fin se rinda, para caerle encima.
Replico:
–Me hacés pensar en La Sierra, el documental de Margarita Martínez y Scott Dalton, un trabajo muy interesante que precisamente se fundamenta en que les pasen esas cosas definitivas a sus personajes durante la permanencia de la cámara en el territorio.
–Yo cada vez siento más pudor, te lo digo con honestidad, de sentar a alguien y pedirle que me cuente su historia dolorosa, o pedirle que reviva un momento de dolor, de abuso o de victimización.
–Hay que ser, además de respetuosos, cuidadosos con lo que se pide de los personajes –reflexiono.
–Decirlo y hacerlo es muy complejo: debe haber una relación de paridad entre quien está delante y quien está detrás de la cámara, pero ya el solo hecho de que exista la cámara te da ventaja a ti, porque, como sigue creyendo la cosmogonía de los pueblos primitivos, tú capturas al otro. Literalmente, lo estás capturando. Tienes un poder sobre el otro. Eso es muy complejo y es una gran responsabilidad.
–Las historias te van indicando cómo debés contarlas; te queda a vos ser sensible para atender sus indicaciones.
–Supe: esta historia tal como yo la quiero contar, no la debo contar en formato documental. Por estos dilemas éticos de los que te estoy hablando. Por todo lo que significa en términos de seguridad para la gente: uno coge sus cámaras y se va y ellos se quedan y se calan todos los problemas que pueda haber. Ahí dije: esto tiene que ser un guion de ficción. Y en ese momento decidí convertir esas tres historias en una, que era la que siempre generaba más emoción y más impacto, que es la historia de la madre con el hijo.
… pero ya el solo hecho de que exista la cámara te da ventaja a ti, porque, como sigue creyendo la cosmogonía de los pueblos primitivos, tú capturas al otro.
La premisa de Puentes en el mar puede enunciarse así: una madre cuida asfixiantemente a su hijo mientras este es asediado por las fuerzas oscuras, por “esa gente”, que se han apoderado de Tumaco; el hijo trata de rebelarse contra la opresión de la madre; y el espectador sabe, minuto a minuto, que todo está a punto de estallar, que el heroísmo y la desgracia pugnan por el destino de los personajes en un relato que se parece bastante al que haría un buen cronista.
–¿Habías encontrado ya al personaje cuando descubriste que debías cambiar el género?
–Lo había encontrado. Por eso Alicia se llama Alicia, porque la señora que yo conocí se llama Alicia. La conocí en la iglesia del Pindo. Una mujer divina, con una sonrisota, y con esa sonrisota me empezó a contar: “Tengo tres hijos, pero solo me queda uno en la casa y tiene quince años, y ya a todos los amigos los reclutaron”. Y hablaba pasito: “Ya todos los amigos fueron reclutados por ellos”. Y no era capaz de decir ni siquiera el nombre porque eso no se puede decir, y ellos eran Los Rastrojos, casi nadie.
Los Rastrojos pueden ser “esa gente”, pero en las ciudades de Colombia “esa gente” toma muchos nombres y ataca incluso desde la oficialidad. En la película se los menciona una sola vez con un nombre similar, y no en boca de alguno de los personajes, que se abstienen siempre de nombrarlos, sino en un informe periodístico sobre el atentado en la discoteca.
–Ella –sigue la historia de la Alicia original– me contó en una charlita muy corta esa locura en la que estaba. Me empezó a decir: “Yo le cuido el celular, yo lo llevo al colegio, yo lo espero del colegio, yo le vigilo los amigos…”. Y yo decía: ¡jueputa, está loca! Seguramente yo haría lo mismo, pero está loca. Y con base en esa conversación, que no fue mucho más allá, pues yo no volví a ver a esa mujer, seguí haciendo la investigación del contexto y llenándome de insumos, de historias. Decidí quedarme con esa, y las otras dos quedaron supeditadas a esa gran historia. Y decidí recrear el día que estaba esperando (yo quería poner la cámara a lo largo de cuarenta días, esperando que en un día la vida les cambiara a los personajes), decidí recrear ese día desde la ficción.
–¿Habías pensado antes en hacer ficción?
–No.
–Decisión difícil, sabiendo que después de Don Ca y Un asunto de tierras el documental era tu camino en el cine.
–Yo le tenía pereza a la ficción, porque es exactamente lo contrario del docu, ¿no? En el documental estás con un equipo de cuatro o cinco personas, a veces tres, que se inserta en la realidad y se acoge a las normas que la realidad le impone. Eso es lo que me interesa, lo que me parece bello, lo que me parece desafiante también. Lo otro es la situación controlada. Un equipo de cuarenta, cincuenta, sesenta personas llegando a un lugar a imponerse. Toda esa imposición me generaba problemas; toda esa parafernalia me causaba un poquito de escozor. Pero también, finalmente, es lo que necesitas para contar una historia. En el momento en que entendí que esa historia no la iba a poder contar desde la aproximación documental, asumí: ya, me voy p’al otro lado. Ya se me había quitado el miedo y también la prevención. Ya había entendido que también en la ficción se pueden lograr momentos de verdad.
Un equipo de cuarenta, cincuenta, sesenta personas llegando a un lugar a imponerse. Toda esa imposición me generaba problemas; toda esa parafernalia me causaba un poquito de escozor.
Mientras se trató de un proyecto documental y se sucedieron los apoyos negados, la película iba a ser sobre los combonianos. Sin embargo, cuenta la directora sobre la evolución del proyecto:
–Rápidamente la balanza se empezó a inclinar por la comunidad: si estos son heroicos, son infinitamente más heroicos los hombres y las mujeres que viven en esos barrios. Los combonianos, querámoslo o no, tienen a su alrededor el aura de su origen, de su orden religiosa, y esto les otorga cierta inmunidad. La gente no.
De manera, pues, que cuando las circunstancias le revelaron que la película podía hallar mejor fortuna en la ficción, el eje de la acción se trasladó a la madre y el hijo y el misionero se convirtió en un tercer personaje. Un personaje extranjero que a lo mejor habría podido interesar a algún coproductor internacional.
Como argumental, Puentes no se aleja en absoluto de la verdad: entre la Alicia real que le contó su historia y se perdió y la Alicia ficcional cuya historia acaba contando la película, media la inmersión de Ayala Ruiz en la vida tumaqueña. Para hacerse merecedora de contar una historia local, se fue a vivir un año allí. Durante ese año, la directora, guionista y productora descubrió, por ejemplo, que tenía más fuerza la historia de los tumaqueños que trabajan por sí mismos contra las rudezas de su realidad, y el misionero extranjero del proyecto original acabó transformándose en Uvaldina, la líder social que es determinante en el desenlace de la trama.
Escribió el guion. Literalmente, escribió el guion. Lo hizo en un puñado de días, guiada por el impulso único de haber tomado la decisión. Lo escribió con tal virtud, que las versiones posteriores fueron apenas correcciones, pero nunca una reescritura significativa. Cuando me permitió leerlo por primera vez, corroboré mi antigua impresión de que un guion cinematográfico es sobre todo una obra literaria.
No hay fórmulas
Viniendo del documental, su debilidad más obvia era la dirección de actores. Para llenar este vacío se le pegó a su director de casting, Carlos Medina, más conocido en el medio como Fagua, con quien durante el proceso de búsqueda del reparto compartió casa en Tumaco seis semanas. Además, leyó todo lo que pudo sobre el tema, vio entrevistas a directores y a directores de actores, y a actores.
–Es un poco como se aprendía el oficio del cine antes. Esa cosa de las academias está muy bien, está muy bien ir a una escuela de cine, alimentarse de lo que hay que alimentarse y atajar camino, pero también me parece que estamos perdiendo algo de la forma como se aprende un oficio. Porque el cine sigue siendo un oficio. Es lo más importante, que el cine siga siendo un oficio. Y los oficios se aprenden pegándosele al que está haciendo.
Esa cosa de las academias está muy bien, está muy bien ir a una escuela de cine, alimentarse de lo que hay que alimentarse y atajar camino, pero también me parece que estamos perdiendo algo de la forma como se aprende un oficio.
–Actores los tuyos, además, naturales –subrayo.
–No profesionales –aclara–. Prefiero el término “no profesional” a “actor natural”, porque los otros también pueden ser naturales. De lo que se trata es de que sean naturales, a menos que tu propuesta sea otra.
Al cabo de las seis semanas, Fagua regresó a Bogotá y ella se quedó en Tumaco trabajando con los actores.
–Tres veces a la semana, tres horas cada vez… Hasta que me enfermé.
Su inmersión en el mundo de sus personajes fue tan intensa, que allí estuvo a punto de morir. Eran los tiempos del covid 19 y Patricia contrajo el virus. La pandemia fue severa con ella en más de un sentido. Mucho debió comprender sobre la vida y la muerte durante los días y las noches de la fiebre y la asfixia, mucho comprendió sobre la soledad, el temor y la solidaridad. Estas circunstancias le llegaron en el periodo definitivo de maduración de su obra.
–¿Cuando llegaste a rodaje ya te sentías segura?
–Sí. Sí, totalmente. Eso sí lo tenía claro: sé que hay directores que sueltan la dirección de actores. Yo no podría. A mí me parece que si algo tiene que hacer el director es dirigir a sus actores.
–Además de Fagua, ¿quiénes fueron tus referentes?
–Hay una mujer alemano-chilena, Susana Bloch, que tiene un rollo sobre manejar las emociones a partir del cuerpo. Eso lo manejan algunos actores, pero muchos no. Por ejemplo, mi actriz principal no sabía de esto.
Su protagonista mujer (también está el joven que interpreta al hijo de Alicia) es Catalina Mosquera, la única actriz profesional y además el único miembro del reparto que venía de afuera.
–Yo le enseñé; fue bonito. Es una herramienta muy poderosa, ser capaz de alejarse un poco del Stanislavski básico, de la memoria emocional, y hacerlo a partir de un gran conocimiento de tu cuerpo. A partir del manejo de tu cuerpo, tú puedes llorar, hacer que tu cuerpo pueda mandarle la orden a la mente de “estamos en modo tristeza” o al revés. Y eso lo que te permite es entrar y salir de la emoción con más tranquilidad. Rápidamente, según como necesites, porque tú sabes que no se rueda en orden cronológico.
–Recordame aquella anécdota de Héctor Babenco.
–Cuando Babenco estaba dirigiendo a William Hurt en El beso de la mujer araña, Hurt llegó con una cola de caballo, con rímel, y parecía un travesti, pero un travesti de quinta. Él se enojó mucho, lo regañó y le dijo que fuera y se lavara la cara y se quitara esa mierda, que el personaje tenía que ir de adentro hacia afuera, no de afuera hacia adentro… Y cuenta que pensó que William Hurt iba a hacer un drama y lo iban a echar, porque primero echan al director que a William Hurt. No. Todo funcionó muy bien. El tipo le jugó a lo que el director le proponía y se terminó ganando un Óscar por esa actuación. Babenco termina la anécdota diciendo: “No hay métodos, no hay fórmulas y no hay escuelas. O sea, el método en algún momento se te queda corto. Si te ciñes a la escuela te jodiste, porque te quedas formateado. No hay fórmulas. Eso es el arte: no es que si sumas uno más uno te va a dar dos inequívocamente. No es así. Dice una cosa hermosa: es el encuentro entre personas, y cuando de ese encuentro surge una magia, hay una película. Si no, si es al revés, tú puedes seguir el método al pie de la letra y ser correcto, y todo está bien, pero sabes que falta algo. Tú dices: pero si la fotografía es divina, si están actuando bien, si el arte es maravilloso, ¿qué le falta? Falta la magia. Ese encuentro entre personas tiene que estar. Y eso está por encima de los métodos. Y es lo mismo que uno dice cuando hace documental: ¿qué es la película? Es el resultado del encuentro entre quien está detrás del aparato de registro y quien está delante de ese aparato de registro.
Eso es el arte: no es que si sumas uno más uno te va a dar dos inequívocamente. No es así. Dice una cosa hermosa: es el encuentro entre personas, y cuando de ese encuentro surge una magia, hay una película.
–O sea, en últimas no son tan diferentes la ficción y el documental.
–No.
Todo esto de Babenco me hace pensar en esa película nacional que se estrenó hace poco en Prime Video y apenas tuvo un par de funciones en sala, en la Cinemateca de Bogotá, Los iniciados. Tal vez sea el largometraje colombiano con más recursos que se haya hecho en los últimos años. Tiene a los hermanos Orozco en la dirección y en la producción, al actor veterano y al actor nuevo más importantes del país, Andrés Parra y Juan Pablo Urrego, el guion basado en un combo de novelas de Mario Mendoza, lo tiene todo para ser una gran película. Juzgo:
–Es lo más desangelado, lo más falto de magia del cine colombiano este año. Ahí no se produjo el encuentro del que habla el antipático Babenco.
–Yo sé que no quieres a Babenco –sonríe.
–Mentiras –sonrío yo–. No es tanto el rencor.
Mi desencuentro con Héctor Babenco se produjo en Cartagena durante un festival de cine. Asistí a una charla suya con todo el respeto y la admiración que le tenía. Hablaba sobre su experiencia adaptando precisamente El beso de la mujer araña y yo andaba escribiendo mi libro sobre las relaciones entre el cine y la literatura. En la sección de preguntas levanté la mano para indagar si seguía un método específico de adaptación. Me contestó con agriedad: “No espere que yo haga su trabajo. Investigue”. Como si eso no fuera precisamente lo que estaba haciendo al mamarme su conferencia.
Babenco se murió en 2016 sin reconciliarse conmigo, cosa que no creo que lo haya llevado al purgatorio ni nada por el estilo. Su arrogancia me hace pensar en la inteligente actitud de la directora con la que estoy hablando, que desde cuando hizo Don Ca ha ensayado con éxito un recurso, mismo que en últimas le sirvió bastante con los actores y con el resto de la gente con la que tuvo que ver durante la realización de Puentes en el mar. La humildad, hacerles saber que esta era su primera película. Apunta:
–Esa honestidad me ha dado resultados bonitos. También es bajarse de ese pedestal en el que hemos subido a la figura del director. Cuando uno se baja solito, todo fluye más.
El título
–El título me llegó estando en Tumaco, cuando fui por segunda vez con Ricardo Restrepo y una cámara.
Ricardo era su compañero de la vida y del cine. Junto a él hizo varias películas, firmadas unas por ella, otras por él, dirigidas por ella, fotografiadas por él, hasta que él murió en 2017. Puentes le está dedicada “con el amor de siempre”, y Piso 19, su próximo estreno, lo tiene como un miembro de esa familia a la que conocemos por sus voces y por las imágenes que los alcanzan desde afuera sin que lleguemos a verlos a ellos.
Sobre ese segundo viaje a Tumaco, sigue rememorando:
–Hicimos unas imágenes que fueron el teaser del proyecto documental. Y haciendo eso, un día desperté y ya sabía cuál era el título: Puentes en el mar. Y me acuerdo que se lo conté a José Luis, y él se quedó pensando y dijo: “Es bonito, pero te sugiero La difícil vida de un puente” –se ríe–. Yo le dije: “Por favor, sigue dando misa”.
José Luis era uno de los misioneros combonianos. Finalmente, no quedó en la película, pero se convirtió en un buen amigo y le colaboró bastante en la producción.
Hicimos unas imágenes que fueron el teaser del proyecto documental. Y haciendo eso, un día desperté y ya sabía cuál era el título: Puentes en el mar.
Los premios vs La distribución
–Decís que sin la Ley de Cine no serías vos directora de cine. Y sin los premios no podrías haber hecho esta y tus otras películas.
Lo señalo precisamente para hacer hincapié en lo importante que es el apoyo estatal en una industria endeble como la nuestra.
–Claro.
En 2019, cuando el que ya era un sólido proyecto de argumental estaba a punto de naufragar por la falta de apoyo, obtuvo el premio a Segunda Película de Director del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico. No siempre es así, pero un estímulo que llegue en el momento oportuno le salva la vida a un artista y convierte en realidad un buen proyecto. En esa ocasión obtuvo novecientos millones de pesos. Puentes acabó costando 1.400 millones. El resto del dinero se lo levantó Pathos Audiovisual, su empresa, a punta de coproducciones. Ibermedia, Churubusco México, RTVC Play Colombia. Cuatro años y una pandemia después, da la impresión de que todo ha cambiado radicalmente.
–¿Siguen siendo los apoyos estatales igual de importantes en este país?
–La verdad es que ahora está más difícil porque somos muchos. Cada vez somos más, hay muchas escuelas y el cine está de moda. Y también hay mucho talento y el nivel está muy alto, lo cual es bueno. Estamos haciendo películas interesantes y diversas; creo que es un momento saludable del cine colombiano, con todo y que no hay una gran película en el 2023.
–Igual, sigue siendo una industria pequeña.
–Es un fondo de veintipico mil millones de pesos, y para un país como el nuestro, donde hay tanto ánimo de hacer, se sigue quedando chiquito. Por un ganador hay diez descabezados y eso es superfrustrante.
–Vos has ganado muchas veces, y también te han descabezado.
–La mayor parte de las veces. La gente cree que uno gana siempre y eso no es cierto. Claro, uno solo cuenta cuando gana, pero uno no hace una publicación para decir: “Otra vez no gané en la categoría tal”.
–Y sigue siendo difícil hacer cine en Colombia.
–Los recursos son pocos. La Ley del Cine funciona en este lado, pero no en el otro lado, el de los inversionistas, conozco muy poca gente que haya conseguido inversionistas. Sigue siendo un fondo chiquito, y mientras dependa exclusivamente de la taquilla no va a crecer. Este es uno de los pocos países en el mundo donde la taquilla de cine crece, pero yo no sé hasta cuándo va a durar eso.
–Muy poquito.
–Tenemos los días contados. Hay que reaccionar rápido. Y yo creo que las entidades, los organismos, lo están haciendo, y por eso también este gobierno está hablando de la posibilidad de que las OTTs paguen un impuesto.
Así define Wikipedia a las OTTs: “Un servicio OTT (siglas en inglés de over-the-top) o servicio de transmisión libre consiste en la transmisión de audio, video y otros contenidos a través de internet sin la implicación de los operadores tradicionales en el control o la distribución del contenido”.
–Las plataformas –resume–. Porque las plataformas no pagan impuestos y por ahí circula todo. Con un uno por ciento, con un tres por ciento que paguen las OTTs, tenemos tres veces ese Fondo. Claro, el problema es que en este momento el lío no es la producción. Sigue siendo difícil, pero siempre habrá. ¿Cuántas películas se están haciendo al año en Colombia? Cincuenta. Cincuenta es un montón, y se están estrenando cuarenta. No es nada frente a la industria mexicana, no es nada frente a los argentinos, pero estamos en Colombia. Y si lo comparas con los tiempos de Focine, es infinitivamente superior.
Porque las plataformas no pagan impuestos y por ahí circula todo. Con un uno por ciento, con un tres por ciento que paguen las OTTs, tenemos tres veces ese Fondo.
Focine: años setenta a primeros noventa. Llegamos a tener picos de tres o cuatro estrenos por año, pero también hubo muchos años en que no se presentó ni un solo estreno nacional. Continúa la realizadora:
–El lío está en la distribución y en el encuentro con el público. El lío está en que faltan salas de cine. Tiene que haber salas en los municipios y en las regiones.
–Pero las ciudades están inundadas de salas de cine. ¿Por qué no hay espacio en ellas para las películas colombianas?
Le hablo, por ejemplo, del caso Cine Colombia, la empresa distribuidora y exhibidora más grande del país. Cuando surgió en los años veinte del siglo pasado, acabó con la floreciente industria nacional. Un siglo después, Cine Colombia casi nada hace por la floreciente industria del presente. Es evidente que la Ley del Cine, tan efectiva y generosa en los estímulos para la realización, cojea notablemente en obligar a los exhibidores a preservar una cuota de pantallas, aunque sea mínima para la exhibición de esas películas que en cantidad interesante se realizan. El cine nacional está en auge, pero los exhibidores muestran cero generosidad con él.
Patricia identifica otro culpable:
–Disney. Es el dueño del noventa y ocho por ciento de las pantallas del mundo. Tiene cogidos de donde sabemos a los exhibidores del mundo entero. Todas las pantallas las ocupan ellos. Claro, y nos quedamos con el ripio. Nos quedamos con el ripio todos. Con ese diez por ciento de pantallas que quedan, estamos disputándonos el cine documental, el cine de autor, el cine independiente, las otras cosas, todo lo demás que no es mayors. Incluso el cine independiente internacional se ve a gatas pa entrar ahí. Ese es el rollo.
Año difícil
–A Puentes en el mar le tocó un momento difícil, porque hay un montón de películas represadas de pandemia. Cuando hay tanto [título pendiente], empiezan a pesar demasiado el lobby, los agentes de ventas, los distribuidores internacionales. Y uno está muy solito y está muy chiquito también. El cine colombiano está desaparecido de los festivales internacionales.
–Y de la cartelera comercial –insisto–. Ningún título pasa del circuito alternativo, Cine Colombia si acaso les da una salita y en horarios horribles, sin un tráiler previo, y con no más de una semana de permanencia. Nada. Procinal, más o menos lo mismo, y los demás nada. No le están ayudando al cine colombiano.
El mercado sigue siendo el mismo y hay mucha más producción. Los exhibidores parecen ser los enemigos de las películas colombianas.
–Nada. Esta es la tercera película con la cual salgo a salas, y siento que me estoy enfrentando a lo mismo, y más complicado porque ahora hay más películas colombianas. El mercado sigue siendo el mismo y hay mucha más producción. Los exhibidores parecen ser los enemigos de las películas colombianas.
–Sumémosle a eso que las películas están más bien modestas.
–Trato de ver todo lo que sale de cine colombiano. Es una cosa de gusto y también de rigor. Si uno hace cine en este país, tiene que saber qué están haciendo los otros. A mí me parece que este año hay una pluralidad, pero también hay un bajón en la fuerza de las películas. No sé si en la calidad. Como que haya películas memorables, yo creo que este año no ha salido.
–Es como si se hubieran achicado todas.
–El año pasado hubo una explosión de películas más grandecitas, más apapachaditas, que les fue relativamente bien en escenarios internacionales y tuvieron visibilidad. Venimos de un año en que hubo mucho ruido con Los reyes del mundo, con La jauría, con Un varón… Este año está todo muy chiquito. Muchos documentales chiquitos y las pelis de ficción… no sé.
–¿De lo que ha llegado en 2023 te ha generado entusiasmo algo?
–A mí, Toro me gustó. Es una peli muy linda.
Se refiere al documental de Gina Bernal y Adriana Ortega sobre un fotógrafo colombiano que se hace en las cárceles de España. Tremenda película y tremendo personaje. Coincidimos, y destaco otro título, curiosamente otro documental: El rojo más puro, de Yira Plaza O’Byrne.
Sobre otras cosas que se han visto recientemente, reflexiono:
–A mí me está ocurriendo con algunos documentales colombianos, y hasta con algunos argumentales, que son producciones que bajan de chiquitas a pobres, que es como si alguien cogiera la cámara de betamax del abuelo y se pusiera a grabar cualquier cosa. No sé, yo creo que el cine por muy alternativo que sea sí exige un poquitico más de cuidado en la producción. Y con películas que están resultando de archivos, pareciera que más que recuperarlos de las empresas audiovisuales los bajaran de Youtube, y no les hacen un buen proceso técnico y le toca a uno tragarse una o dos horas de imágenes de pésima calidad y audios igual de malos, y a mí eso me pesa. Nos crio Hollywood y la primera exigencia es la calidad técnica. Al menos eso.
–Claro. Una buena factura.
Si no analizas, no entiendes
Con todo y la desazón de la distribución, Puentes en el mar se está viendo y están pasando cosas. Le pregunto:
–Es muy difícil uno pensar en esto siendo la realizadora, la productora, la directora, la guionista, etcétera. Estás muy comprometida y te falta la distancia, pero ¿cómo percibís hasta ahora la respuesta a tu película?
–Yo siento que esta es una película que necesita la sala. Y la buena sala, con buen sonido, con buena luz en el proyector.
Puentes en el mar se estrenó en algunas salas comerciales y del circuito alternativo de las principales ciudades del país el 3 de agosto. Dos días después se hizo una función especial para la gente de Tumaco en la discoteca donde se rodó la secuencia del atentado terrorista, en plena zona rosa de la ciudad. Consecuencia: una proyección llena de feliz emotividad, pero aplastada por el ruido circundante.
–Los tumaqueños vieron la película. Ahora falta que la oigan –comenta.
Al final de esa proyección se le acercó el líder de una entidad cultural y resumió en estas palabras el entusiasmo que la película le produjo: “Me siento representado”.
Esa no será la única función en la ciudad. Otra de las cosas buenas que Puentes ha hecho por el territorio fue el legarle una sala de cine. Teniendo Tumaco más de doscientos mil habitantes, no contaba con este espacio. Pathos se asoció con Marea Producciones, una organización local, para que esta adecuara una pequeña sala en el centro cultural Don Aky. Allí se proyectarán Puentes en el mar y, se espera, un sinfín de otras películas.
Teniendo Tumaco más de doscientos mil habitantes, no contaba con este espacio. Pathos se asoció con Marea Producciones, una organización local, para que esta adecuara una pequeña sala en el centro cultural Don Aky.
–Las nuevas generaciones de Tumaco no saben lo que es entrar a una sala oscura, con una pantalla grande y a una experiencia que te requiere dos horas plenas de atención –observa–. Para mí, eso es lo más importante de que se mantenga la experiencia de la sala. Porque en este momento la manera como la información está circulando apunta cada vez más a que nuestra atención sea corta y dispersa, a que haya una incapacidad para mantener la concentración. Y si no te concentras, no analizas; y si no analizas, no entiendes, no digieres. Es muy perverso: renuncias al pensamiento complejo y terminas todo viéndolo en blanco y negro. Eso son las redes sociales.
El futuro inmediato
Para el rodaje de Un asunto de tierras¸ Pathos Audiovisual, la productora que montó con Ricardo, adquirió una cámara y Patricia decidió aprender a manejarla. Vivía entonces en un apartamento del edificio Bosque Izquierdo desde cuyo ventanal se apreciaba una espectacular panorámica de Bogotá. Hizo su entrenamiento de camarógrafa filmando pedazos de tiempo a lo largo de varios meses y años, y de esta forma tomó cuerpo Piso 19, un trabajo inclasificable –algo de documental, algo de experimental, algo de manifiesto y hasta algo de argumental– en el que la cámara mira exclusivamente hacia afuera mientras las voces incidentales de una familia van narrando sin darse cuenta su propia historia y la del país. No vemos a sus integrantes, los oímos. A lo largo de las imágenes se reconocen las voces de una mujer, de un hombre, de un muchacho, y con menos frecuencia las de otras personas: una familia y unos amigos frente a cuyos ojos pasan la vida y el mundo, pasan los años y hasta pasa el Papa.
Como toda película colombiana, Piso 19 se ha ido terminando a punta de premios. Acaba de ganar Musicalización y Creación de Sonidos para Largometraje del Instituto Distrital de las Artes (Idartes) de Bogotá. Estará lista a finales de 2023 y se estrenará –se estrenará– en 2024.
–También lo presenté al FDC en la categoría de posproducción y si Dios me quiere mucho me voy a ganar ese también. Vamos a ver.
Risas.
–¿O sea que si los jurados no te premian Dios no te quiere tanto?
–Me la pone más difícil.
Más risas. Dios, en varias de sus diversas formas, está por ahí, con todo y mi escepticismo; el de ella es menor. El caso es que ya tiene con qué terminar el color y el sonido. Y siguen faltando detalles para completar esa película: derechos de canciones, musicalización, diseño sonoro, entregas, masterizaciones…
–Es caro. Es caro. Es caro.
Esta seguramente no es una película ni de televisión ni de plataformas ni de salas comerciales.
–Yo creo que es una peli chiquita, de amigos, que le habla también a un público grande. Puede no ser tan de nicho.
La ha visto gente que, contra la sospecha inicial, se entretiene mucho con la historia o encuentra en ella asuntos que se conectan con su vida íntima, duelos, alegrías.
–¿Qué es Piso 19?
–Es un relato en primera persona sobre una familia que mira hacia afuera mientras la historia hacia adentro los va desintegrando, no por decisión propia de ellos, sino porque la vida es así y en cualquier momento te llega con eventos que hacen que desaparezcas y esa vida que tenías ya no sea la misma. Es un relato que va en dos vías: un mundo exterior que se cuenta a partir de la imagen y un mundo interior que se cuenta a partir de lo sonoro, y que te cuenta una historia.
Es un relato en primera persona sobre una familia que mira hacia afuera mientras la historia hacia adentro los va desintegrando …
Dos lados de una historia
Piso 19 es el proyecto inmediato. Y ya están en marcha los dos siguientes: las aproximaciones desde la ficción y desde la no ficción a una misma historia.
–Cuadro familiar/Historial es una película en dos versiones –me cuenta–. Cuadro familiar podría ser el lado A e Historial podría ser el lado B, o al revés. Es la misma historia: de la familia en Colombia a lo largo de los últimos ochenta o cien años, cómo se va transformando.
–Tu familia.
–A partir de una familia específica, que es la mía. Van cambiando de alguna manera, pero el gesto endémico de la violencia está ahí. Yo creo que no le hemos metido el diente lo suficiente a eso desde el arte, desde el cine. Hemos visto el fenómeno de la violencia desde afuera, pero desde el interior de la familia, puedo estar diciendo algo muy atrevido, no ha sido tan evidente esa intención. Esa es la intención de Cuadro Familiar/Historial.
–O sea: van a ser dos películas. ¿Vas a hacer el argumental y luego el documental para presentarlos en distintos momentos?
–Ya veremos cuál es el camino. A mí me gustaría que un festival las escogiera a las dos al mismo tiempo. Que entendiera que las dos películas se tienen que ver, al menos, en un día y el siguiente, o la misma semana. Pero cada película es independiente de la otra.
–¿Las vas a hacer juntas?
–Si el Santo FDC nos ilumina y nos favorece, sí. Las presenté a Largo Documental, Historial, y a Largo de Ficción, Cuadro familiar.
–Cuando revise la grabación de esta entrevista, me voy a acordar de la mirada que pusiste al decir esto.
Es una mirada en la que caben todas las ilusiones, toda la luz y toda la convicción de que puede hacerlo bien.
Leí la primera versión del guion de Cuadro. Es una obra literaria en la que bien se aprecia la película que puede llegar a ser. Me produjo inmensa emoción.
–Desde que nos conocimos –le digo, y en mis palabras hay implícita una promesa que ella sabe que cumpliremos los dos–, hemos ido mucho a cine. Toda la vida.
–Claro. El cine ha formado parte de nuestra vida. Yo creo que todas esas películas que uno ha visto, buenas, malas, regulares, no importa, todo eso ha sido parte de nuestra formación como personas. De alguna manera le debemos un poquito de lo que somos a todas esas películas.