Entrevista realizada en 1982 por Alberto León y Hernando Salcedo Silva en un momento en que este director ya empezaba a ser reconocido por su cine de horror y hasta había tenido algunos éxitos.
Cinemateca. -Jairo, debemos empezar por el género. ¿Por qué le interesa tanto el terror?
Jairo Pinilla. -Bueno, porque me gusta dar determinadas motivaciones al público. Yo vivo intensamente un grito del público en el teatro. Me gusta más que recibir un millón de pesos por participaciones, me parece más chévere; lograr eso es muy bueno, porque hacer reír es muy fácil. Aquí en Colombia el 90 por ciento de los productores de cine están haciendo reír. Casi todo el mundo trabaja con cine cómico. En fin de cuentas, no sé qué sea más fácil si hacer reír o hacer gritar. No sé qué digan los que hacen reír, yo encuentro más fácil hacer gritar.
Cinemateca. -Todas sus películas llevan nombres como Funeral Siniestro, Minuto Fatal, Robo Macabro, Area Maldita, etc., todos tienen que ver con la fatalidad, con el terror. ¿Por qué esa predilección por lo nefasto y lo trágico?
Jairo Pinilla. -Lo que pasa es que yo era muy nervioso y le tenía miedo a los velorios; un ataúd con flores y las cuatro velas y las coronas y todo eso me parece muy dramático. He visto que nadie ha explotado esto, como lo hice en “Funeral Siniestro”, recordando esa situación en que uno entra a un velorio y se para al pie del cadáver y como que espera que el tipo se levante. Entrar a una funeraria para mí era un mito. Así, que me dije: tengo qué romper con eso!
Cinemateca. -¿Entonces sus películas son una especie de terapia personal?
Jairo Pinilla. -La verdad es que yo quiero salirme de ese género cómico que se acostumbra en Colombia. Aquí no hay quién haga terror.
C. -¿Pero, usted tenía cierta influencia del cine de terror? Algún personaje que le hubiera interesado, ¿un Frankestein, por ejemplo?
J.P. -No, es completamente idóneo. Yo soy enemigo de los monstruos. Me gusta más trabajar con el factor psicológico.
C. -A usted en algún artículo periodístico lo llamaron el Hitchcock colombiano.
C. -iEso es mucho honor!
J.P. -Pero la gracia sería reemplazar a Hitchcock en el mundo.
C. -¿A usted realmente le gusta Hitchcock?
J.P. -Sí, a mí me gusta. Yo he visto la película de los “Pájaros”, que es la que más me gusta. Hacer que se le tenga miedo a un canario, o a un pajaro, es muy templado. El suspenso que se crea ante esa aparición de los pájaros es increíble; y fíjense que no es un monstruo, que no hay nada anormal. Esa es la forma de trabajar que más me gusta.
C. -¿Supongo que usted es un cinéfilo consagrado, y alguna predilección debe tener?
J.P. -Sí, me gusta ir al cine, pero ahora no tanto; prefiero las películas de hace tiempo. Soy amigo de ver en el cine las cosas que no se ven en la vida real; soy feliz viendo cosas imposibles. Por eso, a Supermán lo admiro a morir. Esas películas tienen trucos increíbles. Las veo varias veces cada una en plan de análisis y la verdad es que no les encuentro fallas. Por ejemplo, eso de que llega el tipo volando y se pare, siga caminando y entre al set, todo con el mismo ángulo de la cámara, es increíble, ¿cómo lo hacen…? Ver a un tipo por el centro de la tierra entre todo ese mundo de llamas y toda esa vaina; y la pelea que tiene contra esos tipos que poseen los mismos poderes, ¡es extraordinario! Para mí es una obra maestra; un Bergman o cualquier tipo de esos, no le dan un brinco a Supermán. ¡Seguro!
C. -Es un cine muy diferente.
J.P. -Claro, lo entiendo, pero esa es mi manera de pensar.
C. – ¿Entiendo que también le gusta mucho el cine mexicano?
J.P. -He sido un gran admirador de Cantinflas. Cuando era pequeño me fascinaba ver películas mexicanas.
C. -¿Por qué? ¿Qué le interesa de este cine?
J.P. -¿Ustedes vieron esas películas de “Nosotros los Pobres y Ustedes los Ricos ” , con Pedro Infante? Me parecían tan dramáticas, tan humanas. En realidad hay humanidad ahí. El tipo aquel que la sociedad lo consume con el dinero, que es un pobre carpintero, que se ve consumido y que llegan y le matan al hijo. Esa actuación me pareció increíble. Por eso el cine mexicano es tan bueno, porque enfocan temáticas de vainas humanas, cosas reales.
¿Ustedes vieron esas películas de “Nosotros los Pobres y Ustedes los Ricos ” , con Pedro Infante? Me parecían tan dramáticas, tan humanas. En realidad hay humanidad ahí. El tipo aquel que la sociedad lo consume con el dinero, que es un pobre carpintero, que se ve consumido …
C. -Por eso, quizás, su primera película ” Cita con la Epoca”. Desarrolla un drama social y no se interesa todavía por el terror.
J.P. – Ahí se muestra más que todo por qué hay gamines. Que no podemos culpar a la clase media o a la clase baja, sino a la clase alta; porque el que tiene plata tiene oportunidad de engañar más fácilmente a una mujer, porque posee los medios; es dueño de un buen carro, va a sitios muy elegantes, cosas que una niña pobre no puede hacer jamás. Así, que ella se siente motivada con el tipo. Y a la hora de la verdad, es un engaño que le va a costar caro. El, la seduce para dejarle un hijo; a una pobre mujer que a lo mejor es hija de una lavandera, como sucede con la película. De ahí sale un gamín, que le va a robar los parabrisas al papá.
C. -¿Por qué su interés en lecturas de “Santo El Enmascarado de Plata”?
J.P. -Yo leí una obra, precisamente ” El Enmascarado de Plata”, y lo que pasa es que el tipo es muy católico, muy asiduo a la Virgen de Guadalupe. Él va y le pide que le ayude y sale a luchar y a pelear contra la mafia y entonces le va bien. A mí me gusta eso. Yo tengo un respeto extraordinario por las cosas de la iglesia y las hago respetar cuantas veces pueda. Cuando estoy embotellado escribiendo un guion, me voy para la iglesia de la Tercera y le pido a mi Dios que me ilumine, que me ayude intelectualmente. Después de esto salgo nuevo y por eso creo que me va muy bien, aunque no tenga plata. A mí no me gusta ni si quiera echar un chiste sobre Jesucristo o las monjas o los curas, ni nada de eso. Ojalá que yo pudiera hacer cine que estuviera en contra de todo lo que se está haciendo ahora, como la pornografía y cosas de esas. Incluso tengo un guión, el de “La Laguna Negra”, que precisamente trata de un milagro del ” Señor de Monserrate”, pero no es de fantasmas, de cosas que no podemos creer, sino más bien imaginarias. La película va a ser tenebrosa, pero sin fantasmas, ni monstruos sino una cuestión psicológica.
C. -¿De dónde surgió el tema de la película “Funeral Siniestro”, ¿cuál es el origen de esa historia?
J.P. -Simplemente a mí se me ocurren las historias. Tengo facilidad para crear.
C. -Sí, pero normalmente, todo creador consulta una fuente mu precisa.
C. -Una vivencia personal, la familia, velación de un cadáver …
J.P. -Tal vez leí en una ocasión algo en Bucaramanga sobre un muerto que se paró y todo el mundo salió corriendo por las puertas. Realmente no recuerdo más.
C. -Bueno, ¿pero cómo es ese paso de su imaginación al guión?
C. -¿Qué proceso sigue para trabajar sobre un guión?
J.P. -Yo comienzo por el final. Más o menos sé qué es lo que va a pasar y entonces empiezo a crear de atrás para adelante. Para mí el cine es como un embudo; una parte de un tema al que le va metiendo cosas, para que por la boca pequeña salgan las cosas buenas, las definitivas.
C. -¿Pero usted plasma esa idea primero en una forma literaria?
J.P. Sí, literaria; pero no como hacen los grandes escritores que llegan y buscan términos, digamos: “La belleza de las nubes adornadas con no se qué” y “Los rayos del sol que entraban por la ventana ” , y ” La naturaleza no se qué … .. iNO! Yo escribo más o menos como voy a filmar.
Hay una cosa que me pasa a mí; me siento a pensar, por ejemplo, y me da un agotamiento peor que subir diez bultos a Monserrate. Así, no acepto ninguna distracción porque me da rabia, no me sale nada. En cambio, me voy en el carro por ahí, y de pronto, ¡prum! Se me ocurre algo …
C. -¿Escribe directamente el guión literario a dos columnas? ¿No hace antes una sinópsis y luego la amplía para seguir más o menos el proceso de desarrollo de un guión?
J.P. -No, hago todo de una sola vez. Hay una cosa que me pasa a mí; me siento a pensar, por ejemplo, y me da un agotamiento peor que subir diez bultos a Monserrate. Así, no acepto ninguna distracción porque me da rabia, no me sale nada. En cambio, me voy en el carro por ahí, y de pronto, ¡prum! Se me ocurre algo, y rápido me voy a escribirlo, a guardarlo…
C. -¿Su guión no vive el proceso de lo literario al tratamiento técnico, minucioso de la imagen y el sonido?
J.P. -Sí, cuando escribo el guión técnico yo estoy viendo la película plano por plano, voy marcando los ángulos, los planos, los movimientos de cámara, de acuerdo al lenguaje; porque la cámara también tiene un lenguaje. No se trata de poner la cámara donde primero caiga; hay que saber, por ejemplo, que el contrapicado está elevando al personaje, que el picado está consumiéndolo, el manejo de una sombra, el significado qué puede tener. Como el caso de “Minuto Fatal”, esa gran sombra que proyecta el personaje, representando lo que él creía que era; que porque tenía plata podía hacer lo que le daba la gana. Pero, después la sombra va bajando, cuando el tipo ya no es nadie; entonces la cámara se coloca hacia abajo y se muestra al hombre chiquitico, consumido.
C. -¿Hasta dónde cambia usted lo que ha previsto en el guión en el momento del rodaje si las cosas no le resultan como las ha pensado?
J.P. -Lo que importa es que siempre hay un objetivo. Claro que uno cambia muchas cosas; que porque no vino fulano de tal, o porque no se consiguió una ametralladora, en fin, uno cambia el guión y le dice al actor ya no haga eso, sino, pase por allí o muévase así; pero lo que importa es no perder el objetivo y llegar a donde quiero. Eso me pasó en ” Area Maldita”, en la que el traficante se mataba encima de un tren, cuando en traba a un túnel. Pero cuando fuimos a los Ferrocarriles Nacionales a que nos prestaran un vagón, nos cobraban setecientos mil pesos; (¿cómo les parece la ayuda al cine nacional?) de modo que nos tocó cambiar todo y hacerlo todo en un avión con una maqueta pero, el objetivo era que el tipo se matara.
C. -Jairo, ¿cómo es el manejo de los diálogos? ¿Cómo sustituye con ellos imágenes o viceversa?
J.P. – Esa es una pregunta importantísima, porque lo que mucha gente hace en el cine es decir en los diálogos lo que uno está viendo en la imagen, y eso no debe ser. Un diálogo debe llegar a reemplazar una escena de cinco minutos. Pero hay que tenerle un cuidado bárbaro al diálogo porque puede dañar el enfoque literario de la película. A mí no me gusta, por ejemplo, usar palabras soeces. Otras veces es imposible suprimir el diálogo porque no se entiende la película; aunque yo en la mayoría de los casos trato de usarlos lo menos posible. En casi todas mis películas sólo hay diálogo al comienzo, al final los elimino; porque al comienzo el diálogo narra la historia hasta que la cosa se prenda, después la película se va sola.
C. -¿Los diálogos los escribe sobre el guión literario?
J.P. -No, sobre el guión técnico. En el guión literario describo la situación en términos generales y en el técnico las desarrollo.
C. -Algunas personas afirman que sus diálogos responden a formas estereotipadas, similares a las de las tiras cómicas y a las de fotonovelas e incluso a las de telenovelas. ¿Piensa usted que sea esto la herencia de sus lecturas preferidas como las de “Santo El Enmascarado de Plata”?
J.P. Sí, puede ser.
C. -El diálogo de la tira cómica es esencial. No solamente en las gringas, sino, también, en las latinoamericanas. Fíjese, por ejemplo, las lecturas del “Enmascarado de Plata”, cómo son los diálogos de precisos. No podrán tener una bella literatura. No. Pero son muy precisos. Y al mismo tiempo son diálogos que tienen de por sí una imagen.
J.P. -A mí me pasa una cosa, que nunca he sido muy amigo de la literatura. Desde el colegio he sido muy malo para el castellano. No me gustaba ni siquiera leer una obra de Shakespeare, lo hacía únicamente cuando me obligaban para un examen. Yo tengo un defecto muy grande; agarro un libro y comienzo a leer los cinco primeros renglones y me pego unas elevadas grandísimas, cuando llegó al final de la página se me olvida lo que estoy leyendo.
C. -¿No le gustaría hacer una adaptación de una obra literaria?
J.P. -No, eso no me gustaría. Porque es un gran problema pasar al cine lo que se ha hecho en literatura. Para cada lector hay una película en su mente cuando lee una novela. Después viene el problema cuando van a ver la película: el uno dice, juemadre, qué verraquera de película!, quedó exactamente a como yo la leí; el otro dice, no hermano yo me la imaginaba mejor, en el libro sale del carajo esa vieja, aquí era muy fea, hay que ver cómo la ponen en el libro, yo me la imaginaba con otros ojos. Así que cuando todo el mundo ya conoce el libro van sólo a criticar y se puede ir al suelo la película. En cambio, cuando uno filma una historia que no la conoce nadie, no corre ese riesgo. Por eso no soy amigo de hacer una obra muy conocida, es peligrosísimo. A mí me encantaría llegar a hacer “Cien Años de Soledad”, o algo así, pero imagínense la responsabilidad, el tratamiento. De pronto uno llega y la daña.
C. -En cuanto al tratamiento de la imagen, ¿tiene usted alguna preferencia por algún plano en especial, un ángulo o un movimiento de cámara?
J.P. -Sí, me gusta el contrapicado para engrandecer a los personajes.
A mí me encantaría llegar a hacer “Cien Años de Soledad”, o algo así, pero imagínense la responsabilidad, el tratamiento. De pronto uno llega y la daña.
C. -El contra picado es un ángulo bastante significativo, muy simbólico.
J.P. -Hay una cosa que aprendí cuando estaba trabajando en la Bourroghs: en cuestión de ventas, el vendedor tiene supremacía sobre el comprador cuando se para frente a su escritorio a ofrecerle su producto; por tanto, es el vendedor el que domina la situación y apabulla al otro. Esto lo he utilizado en el cine.
C. -¿Cómo trabaja con los actores en el rodaje? ¿Los prepara antes, hace ensayos?
J.P. -Sí, hago ensayos pero no me gusta automatizarlos. Yo le digo a un actor, salga y piense que ha visto algo que le agrada mucho, hágalo simplemente.
C. -¿Pero sus actores conocen el guión perfectamente antes del rodaje?
J.P. -No, no, ojalá no lo conozcan, no me interesa.
C. -Entonces usted le da al actor motivaciones que le produzcan una determinada actitud o emoción, que es la que su personaje necesita en ese momento?
J.P. -Exactamente, por ejemplo un tipo da un grito y no sabe por qué. Yo le digo, grite porque usted está asustado, pero él no sabe la causa ni lo que va a suceder después. Así, uno puede trabajar más fácil, incluso con un niño.
C. -¿Sin embargo, pienso que usted les hace pruebas antes de asignarles un papel?
J.P. -Pruebas sí, porque hay tipos que son demasiado duros. Por ejemplo, les hago hacer un cambio de expresión: el actor puede estar muerto de risa y uno le dice, ¡serio! como decir, ¡estatua! Lo importante es que pueda llegar a dominar la emoción, ese es un buen actor; con esas basesitas ya puede uno trabajar con él.
C. -¿Trabajar con actores que ignoran por completo su papel en la película, no le ocasiona problemas de tiempo y, por ende, de producción?
J.P. -Claro que sí, es un problema, pero es más satisfactorio lograr lo que uno quiere. A veces uno se demora bastante, pero esas demoras son muy chéveres, porque uno se siente mejor cuando logra cosas difíciles; siempre he criticado la ley del menor esfuerzo.
C. -¿Por eso en la película “Funeral Siniestro” usted insistía en que la protagonista debía ser una persona ajena a la actuación profesional de televisión o de cine?
J.P -Al que hace una película con actores profesionales se le presentan situaciones en que uno le dice al actor, haga esto, o lo otro, y supongamos que el tipo no pudo, o no dio lo que uno quería. Entonces viene el problema, de que el actor sabe más que uno. Sí puede saber más; casos en que uno tenga que inclinarse a un Franky Linero, a una Alcira Rodríguez o a una Judy Enríquez. Pero, de todas maneras, en el momento que tengan que hacer una expresión o una actuación determinada, pueden ser unos grandes actores, pero no dan lo que se quiere. Son demasiados profesionales y a veces quieren ellos hacer la película, y lo hacen en algunos casos, como sucede con el Gordo Benjumea, a quien no le dicen lo que tiene que hacer y comienza actuar y al final dicen, bueno la película está bien. Ahí no hay director.
C. -En un cambio de plano o de ángulo, sobre una misma acción, ¿cómo mantiene usted el racord de actuación para que el actor sostenga la intensidad emocional o dramática de la acción?
J.P. -Hago un plano master desde dos ángulos distintos. Filmo la acción desde cada ángulo y después en montaje elijo y combino como quiero. Después se filman los planos de recurso o detalles que uno desea resaltar.
… a veces quieren ellos hacer la película, y lo hacen en algunos casos, como sucede con el Gordo Benjumea, a quien no le dicen lo que tiene que hacer y comienza actuar y al final dicen, bueno la película está bien. Ahí no hay director.
C. -¿Le tiene miedo a un plano fijo, a un plano largo o a un plano de secuencia?
J.P. -Es muy importante que haya planos largos pero, mientras no se pierdan los detalles, porque el detalle lo da, precisamente, el cambio de ángulos. Un plano demasiado largo hace que la película se vuelva monótona. Yo no podría, por ejemplo, hacer un suspenso con planos largos, demasiado largos. Yo puedo estar quieto y oigo un ruido por allá, con esto yo puedo crear un suspenso tremendo, con sólo cambios de ángulo. Una toma aquí, otra por allá; la cara , los pies, etc. En un plano general no pasa esto.
C. -¿Utiliza mucho la cámara subjetiva?
J.p. – Es muy importante en el suspenso por que la subjetivamete al espectador en el problema del personaje.
C. -¿Para cámara también suele hacer ensayos de acuerdo a lo que ha previsto en el guión o suele cambiar según las circunstancias del set?
J.P. – Sí, muchas veces uno no filma en el escenario que se imaginó; así que, uno tiene que adaptar el escenario a lo que se ha imaginado para que cumpla con los objetivos del guión.
C. – ¿También en función de suspenso, cree usted que es importante el tratamiento de la iluminación, es decir, de la fotografía en la creación de atmósferas?
J.P. -Desde luego. A mí me gusta trabajar, por ejemplo, con los cortes de luz. La penumbra se crea con golpes fuertísimos de luz; una luz directa, intensa, demarca mejor las áreas de penumbra; se crea un contraste mucho más motivante.
C. -Jairo, usted ha hecho el montaje de todas sus películas. ¿Cómo se siente en esa sala de montaje?
J.P. -Feliz. Me parece maravilloso montar una película. Es el paso que más me gusta en el cine; es donde se le puede dar ritmo a la película. Lo mismo con la edición del sonido.
C. -¿Qué piensa del sonido, de la música, cómo la integra? ¿Cómo la emplea?
J.P. -El sonido es para mí la parte más fundamental en el cine. No los diálogos, sino el sonido en sí. Bien sea un silencio; el silencio es bastante elocuente. Bien utilizado en el cine, se logra emocionar a la gente. Una persona puede llegar a cambiar su estado de ánimo con un sonido, le motiva el sistema nervioso. Eso, quiero hacerlo debidamente, todavía no lo he logrado, pero voy a hacerlo. En “27 Horas con la Muerte” ustedes se dieron cuenta que había unos silencios tremendos y de pronto, ¡traaaaannnn! Eso es motivante, yo ya estoy aplicando eso en ese sentido. Si uno lograra descubrir la influencia que tiene el sonido sobre el sistema nervioso, las películas serían un éxito increíble.
El que hace cine aquí se mata haciendo cálculos de luces para el laboratorio, y después le entregan todo al revés.
C. Entiendo que usted tiene conocimientos en los procesos de laboratorios por lo que estudió en México. ¿Cómo le ha ido con eso?
J.P. – He sufrido mucho. A mí me gusta meterme al laboratorio para controlar, pero a veces tiene uno que limitarse al técnico de allá. Y por eso viene el problema, porque desde el guión o el rodaje ya sé que quiero hacer en el laboratorio: utilización de la truca, control de la luz, las tonalidades, en fin … El que hace cine aquí se mata haciendo cálculos de luces para el laboratorio, y después le entregan todo al revés.
C. -Hablemos ahora del problema más dramático y más duro que es la producción.
J.P. -Esa es una historia larga. Yo inventé el Fondo Cinematográfico. Nosotros los de Acoprocine cada uno redactamos una ponencia para llevársela al presidente López Michelsen. Yo hice el boceto de la creación de una estampilla de veinte centavos, para que la vendieran con cada entrada al cine. Esa estampilla produciría un capital que serviría para financiar películas, para que le prestaran a uno o le ayudaran; y al mismo tiempo, para que se compraran equipos, (porque esa ha sido una gran lucha: aquí en Colombia nunca ha habido equipos, sería muy bueno que Focine los comprara para alquilarlos a los cinematografistas). Se creó el fondo, y lo que hicieron fue comprar máquinas de escribir. Entonces yo hice el reclamo: ¿para qué tantas máquinas de escribir y tantos escritorios? ¿Cuál es el movimiento que hace Focine para prestarle plata a tres productores que hacen cine en Colombia? Ahí nació el problema que a mí no me han prestado para ninguna película.
C. -¿Usted ha pasado solicitud de préstamo para todas sus películas?
J.P. -Sí, claro. El guión de “Funeral Siniestro” fue el primero que se pasó en la historia del Fondo para solicitud de préstamo. El Ministerio de Comunicaciones lo rechazó por no cumplir con los requisitos de ser un cine colombiano, ya que no era costumbre en Colombia que una niña se quedara sola con un cadáver. (¿Cómo les parece el argumento?). Más rabia me dio, y por encima del Ministerio la filmé.
C. -¿Pero finalmente recuperó el dinero y obtuvo alguna ganancia?
J.P. -Sí, la película duró doce semanas en exhibición, como ninguna otra película colombiana y logró recuperar todo el dinero y dejar alguna ganancia. Pude entonces pagarle al laboratorio, a los actores y a todo el personal que trabajó conmigo que no habían recibido ningún peso.
C. -¿Quién le distribuyó la película?
J.P. -Cine Colombia. Y por el éxito que tuvo Artistas Unidos se ofreció para distribuirme “Area Maldita” y “27 Horas con la Muerte”.
C. -¿Ellos mismos las han distribuido fuera de Colombia?
J.P. -No, solamente en el país. Sin embargo en el contrato hay una cláusula que dice: … Opción para distribución mundial”. Pero eso tiene que ir hasta Nueva York para ser aceptado. Por lo tanto, yo he tenido que abrir mercado internacional por cuenta mía; ya he hecho contacto con Panamá, México y Estados Unidos. Mi última película ” La Isla Fantasma” me la va a distribuir Cinema International.
C. -¿Sus películas han participado en otro festival que no sea el de Cartagena?
J.P. -No, porque nunca me he enterado de cuándo hay festivales o concursos.
C. -¿Qué piensa de otras películas y directores colombianos? Me refiero a la calidad cinematográfica y a los temas que se han tratado. ¿Qué le interesa más?
J.P. – Me gustó mucho “Esposos en Vacaciones” y ” El taxista millonario”, de Gustavo Nieto Roa. También otra muy buena, es “Semáforo en Rojo”.
C. -¿Y ” Canaguaro” que tuvo tanta acogida del público?
J.P. -Es un buen trabajo. Aunque no me gustó mucho porque Canaguaro no es nadie dentro de la película, nada hace, no es un héroe; a la película le falta aventura, historia, acción.
C. – ¿En conclusión, el director que más le gusta es Nieto Roa?
J.P. – A Nieto Roa lo respeto por su lucha, por su tenacidad.
C. -Aparte de su temática sobre el terror y la aventura, ¿le interesa revelar la identidad del colombiano? ¿Cree que su cine puede reflejar la realidad de nuestro país? No me refiero al folclore o el paisaje en sentido comercial, sino al espíritu que refleja la idiosincrasia de nuestro pueblo.
J.P. -Recuerde el caso de “Cita con la Epoca”. Esta, muestra un problema auténticamente colombiano. Pero esa era mi manera de pensar antes. Ahora pienso que uno debe hacer las cosas más internacionales. Me di cuenta que en Colombia la gente no reconoce el esfuerzo que uno hace, y resulta peligroso ser demasiado colombiano porque las películas fracasan. La gente está acostumbrada a consumir las cosas extranjeras y por eso prefieren las películas habladas en inglés. Esa es una mentalidad que nos han metido desde pequeños; siempre hemos visto películas en inglés y cuando vemos una en español nos parece mala. Por eso, mi próxima película “La Laguna Negra”, que es una cuestión clásicamente bogotana, le haré los diálogos y trillers en inglés para atraer al público. y no solamente eso, sino que la Metro Golden Meyer la presentará como una película de Jairo Pinilla. Digamos que es un engaño al público, a Colombia; pero hay que ponerle la etiqueta ‘Made in USA’ a una artesanía hecha en Soacha para que la gente la compre.
Cinemateca: Cuadernos de cine colombiano No. 8. Diciembre de 1982.