Óscar Iván Montoya
El primer documento es el territorio. Saber leer en los repliegues de las montañas, en los meandros que dibuja el río, en las marcas que deja el sol y el viento en los rostros de sus habitantes, es una de las convicciones de Camila Rodríguez Triana, directora de El canto del Auricanturi, para quien la ancestralidad y el entorno que nos rodea es tan determinante como la influencia que ejercieron o dejaron de ejercer nuestros padres, o hasta la misma educación: “El territorio que habitamos marca nuestro cuerpo, nuestras formas de relacionarnos, nuestros rasgos físicos y, muchas veces, hasta nuestra propia mentalidad”.
El canto del Auricanturi es el cuarto largometraje de Camila Rodríguez, quien ya había rodado antes en este formato Atentamente (2016), Interior (2018), En cenizas (2020), además de otros trabajos como La muerte de las luciérnagas (2015), en el género de animación. Realizadora de ficción, documentalista, directora de arte y artista visual, el trabajo de Camila Rodríguez se desenvuelve en territorios fronterizos, en los que se solapan y enriquecen el documental y la ficción, y en las que son usuales las puestas en escena, la construcción de locaciones, la selección y preparación de actores, la elaboración de vestuarios, y un acabado final que en los documentales semeja al de las ficciones, y que en las ficciones puede tener el aspecto de un documental. Un ejemplo claro es Atentamente, película en apariencia de corte documental, pero que tiene la estructura dramática de una ficción, y en la que se utilizan indistintamente los recursos de una u otra vertiente cinematográfica.
El canto del Auricanturi vendría a ser su ficción más pura, aunque con un fuerte arraigo a la realidad, y en hechos de nuestra historia reciente, como lo han sido las incursiones violentas de los señores de la guerra en territorios ancestrales, no para ilustrar o regodearse en el hecho sangriento en sí, sino para mostrar las profundas secuelas que ha dejado en sus víctimas, y hasta en los mismos victimarios, que ven impotentes como el territorio devuelve a la superficie los despojos y las huellas de su terrible accionar, que desean a toda costa esconder, pero que una fuerza más grande que ellos saca a flote como en una especie de rito de purificación.
Con mucha alegría constato que en los últimos años la presencia de la mujer en el cine colombiano se hace más fuerte, y ya no tanto como productoras, directoras de arte o realizadoras de documental, sino cada vez más como directoras de largometrajes de ficción, que era de alguna manera una materia pendiente, y no lo digo a modo de reproche, sino conociendo de sobra los obstáculos adicionales que tienen las mujeres para conseguir un reconocimiento en cualquier campo. Esta larga introducción era preguntarte ¿de qué manera asumiste este nuevo desafío de dirigir un largometraje de ficción, que al igual que un documental son películas las dos, pero que sus modelos de producción suelen ser distintos, lo mismo que conformar equipos de arte, escribir un guion más formal, etcétera?
Coincido en que esas divisiones son absurdas, y que pienso que tiene que ser nuevamente evaluadas, porque por ejemplo, muchas de las personas que han visto mis trabajos anteriores creen firmemente que son documentales, y para mí son películas que habitan los dos universos, porque si bien tienen cosas muy documentales, pero que también contienen muchos elementos de la ficción, porque hay puestas en escena, como en mi trabajo anterior que es un experimental, por ponerle alguna clasificación, y allí había mucho de ficción, y fue todo un trabajo a la hora de escoger los actores, por supuesto su preparación, había una locación que nos tocó construir, y también adecuamos escenografías, confeccionamos vestuarios, si ves, había como una idea bastante ficcional detrás de todo; entonces esa afirmación de que ésta es mi primera película de ficción no es muy válida, porque yo ya me venía construyendo la idea de la ficción desde el principio. En última instancia estas clasificaciones las hacen por comodidad los festivales, los críticos de cine y las personas dedicadas a ponerles etiquetas en este tipo de categorías, pero creo firmemente que mi relación con la ficción viene en conexión con diferentes elementos y en distintos tipos de búsquedas, en tratar de romper cada vez más esos límites tan artificiales que se establecen entre un género y el otro. Es un interés muy particular que tengo desde mi primer trabajo.
… muchas de las personas que han visto mis trabajos anteriores creen firmemente que son documentales, y para mí son películas que habitan los dos universos, porque si bien tienen cosas muy documentales, pero que también contienen muchos elementos de la ficción …
Y en cuanto a la construcción de la historia, ¿cómo fue tu acercamiento a la construcción de un guion para largometraje, algo más estructurado y formateado, que más allá del hecho estético, es algo muy necesario en el ámbito cinematográfico, pues conozco la importancia de este objeto audiovisual para poder trasegar por fondos y convocatorias en búsqueda de recursos?
Te cuento que fue un proceso muy largo, que se inició con preguntas muy personales, fue un periodo de casi ocho años, desde el momento de la escritura de la primera versión, las reescrituras posteriores, y la versión final. Todo a partir de dos preguntas básicas, la primera tenía que ver con la maternidad y las relaciones entre madres e hijas, y a partir de ahí realicé toda una investigación, no solo en los seres humanos sino en diferentes animales, y por ahí fue por donde llegué a la idea del Auricanturi, el pájaro que le da el título a la película. Y había otra pregunta en ese momento, que coincidió con el Proceso de Paz, y yo pude estar cerca a ese proceso, escuchar muchos testimonios de personas que vivieron la violencia como víctimas, y estar ahí fue algo que me reafirmó en algo que siempre me había generado mucha admiración, y era esa capacidad de resiliencia y el acto tan generoso de estas personas, que a pesar del dolor y del trauma que les había dejado tanta barbarie, hechos de dolor inimaginables para la mayoría de nosotros, cómo ellos elegían la reparación y la vida, cómo podían transformar en sus acciones un dolor tan grande, o sobreponerse después de pérdidas tan fuertes, y no quedarse estancados ahí, sino elegir otro camino, el de la reparación y la vida, traducido en acciones para que no se volviera a repetir.
Entonces esas dos preguntas eran de muchas formas complementarias, estaban presentes en el caso de la vida, y estaban presentes en el caso de la muerte, que es lo que básicamente se muestra en El canto del Auricanturi, la relación de esta madre y esta hija que se encuentran, y que reparan, y que eligen la vida, y que en sus actos cotidianos ponen en evidencia que se aman. Entonces a partir de ahí se inició todo el proceso de escritura, que se fue transformando posteriormente con el trabajo de los actores, en el tiempo de preparación con ellos, y se acabaron de transformar finalmente en el rodaje.
… es lo que básicamente se muestra en El canto del Auricanturi, la relación de esta madre y esta hija que se encuentran, y que reparan, y que eligen la vida, y que en sus actos cotidianos ponen en evidencia que se aman.
Y una vez finalizado el trabajo de escritura, ¿cuáles fueron las peripecias para levantar la financiación de un largometraje, y en qué momento se vinculó el cineasta Felipe Guerrero y su productora Mutokino?
Al principio trabajé mucho tiempo sola en El canto del Auricanturi, no tenía a Mutokino como parte de este proceso, y en ese momento ya había obtenido fondos para la escritura, había rodado un primer teaser de lo que yo me imaginaba que iba a ser la película; entonces cuando se vincula Mutokino ya había hecho un trabajo previo, un desarrollo del proyecto, que considero fue una parte muy importante para la presentación del proyecto al Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, porque se pudo mostrar el teaser y, además, ya había adelantado unas aproximaciones al departamento de arte, realizado unos diseños, seleccionado unos objetos, entre ellos, un álbum con una colección de piezas artísticas, buscando cuajar una buena propuesta artística para la peli; entonces, cuando llega Mutokino ya había todo un material de base, que te repito fue muy determinante en la primera aplicación que se hizo al FDC. A partir de que se obtiene ese recurso, comienza la búsqueda de coproductores de otros países que nos permitieran reunir el presupuesto, se hicieron varias aplicaciones, hubo un coproductor argentino, una productora llamada Gema Films, y con ellos se obtuvo el fondo argentino y, adicionalmente, se consiguió el fondo Ibermedia, que es un fondo destinado a producciones iberoamericanas, y así se consolidó financieramente El canto del Auricanturi. Te cuento que no todas las aplicaciones nos fueron favorables, pero aun así conseguimos el dinero necesario para terminar la peli, que en comparación con otras producciones, inclusive colombianas, es una película pequeñita, de solo cuatro semanas de rodaje, un equipo bien reducido, de unas 25 personas, que fue un elemento determinante a la hora de sacar la película adelante, que era una producción muy chiquita.
Cuando vi El canto del Auricanturi de una se me vino a la cabeza Comala, el pueblo en el que se desarrolla Pedro Páramo, con toda esa decrepitud, con esa resequedad, con esas texturas de las paredes descascaradas, con el polvero inclemente que le brinda esa presencia fantasmal. ¿Cómo llegaron a Santander, Nariño, y qué te cautivó de este pueblo y este paisaje desolado, que parece detenido en el tiempo?
Nosotros iniciamos la búsqueda en Boyacá, primero porque gran parte de mi familia es de este departamento, que tiene toda la ancestralidad asentada en los Andes, pero muy especialmente la que rodea la Sabana de Bogotá, Cundinamarca y Boyacá; entonces pensé primero en este territorio, y te cuento que en esa búsqueda encontramos muchos pueblos parecidos a los que buscábamos pero demasiado “modernos”, con muchas casa de dos pisos, y con esta idea del progreso que nos han vendido en esta sociedad occidental; entonces, ya pensando en los rasgos y en la ancestralidad que yo estaba buscando, la otra opción fue Nariño, principalmente por la conexión tan especial que este departamento tiene con la ancestralidad, con las raíces indígenas, que para mí es mágica, aparte de su propuesta artística que es muy amplia y muy profunda; entonces nos fuimos a Nariño, recorrimos varios pueblos hasta que llegamos a Santander, y allí encontramos unas condiciones físicas que para mí tenían mucha relación con el concepto que yo llamo “estado de excepción”, que se traduce en la textura de la tierra, en las paredes resquebrajadas, las casa de un solo piso, las calles sin pavimentar, pero creo que lo que más me cautivó fue la gente, que siempre tuvo una gran disposición, con una enorme nobleza en sus corazones, que a mí me generó mucha admiración, y que tenían en su presencia y en sus rasgos una fuerte carga de ancestralidad, se hacía evidente en sus rostros y semblantes, y te confieso que tuvo mucho que ver con la elección final de Santander como la locación principal.
… fuimos a Nariño, recorrimos varios pueblos hasta que llegamos a Santander, y allí encontramos unas condiciones físicas que para mí tenían mucha relación con el concepto que yo llamo “estado de excepción”, que se traduce en la textura de la tierra, en las paredes resquebrajadas, las casa de un solo piso, las calles sin pavimentar, pero creo que lo que más me cautivó fue la gente …
Somos conscientes de que, por su propia naturaleza, el cine es un medio muy invasivo, y así sea una producción pequeña como fue el caso de El canto del auricanturi, allí donde llega trastoca las dinámicas propias de los lugares, ya sea un barrio, un pueblo o una ciudad entera. ¿Cómo involucraron a la población de Santander, Nariño, no solo en el equipo artístico, con muchos de los actores, sino también en labores de producción, arte, catering, hospedaje, transporte? ¿Qué tan pertinentes son estas estrategias a la hora de sacar adelante los rodajes?
Como te dije antes, lo principal fue la gente y su enorme disposición, fueron sumamente importantes, desde el minuto cero que conocimos el pueblo y los pusimos en conocimiento de que existía un proyecto de rodar una película, hubo gente que se mostró muy interesada, nos acompañaron en recorridos por el territorio, nos guiaron en la búsqueda de las locaciones, y ya después, muchos de ellos se integraron al equipo de producción, y resultaron siendo claves en la alimentación del equipo en el terreno, u otros que entraron como colaboradores del equipo de arte, en la construcción de la casa; y por otra parte, la casi totalidad el casting, un noventa por ciento, se hizo en Santander y otras poblaciones de Nariño, porque yo tenía un interés particular en que las personas que fueran a actuar en El canto, fueran habitantes de su propio territorio, porque es una convicción mía que el territorio nos marca. El territorio que habitamos nos marca los rostros, nuestra forma de relacionarnos, y muchas veces hasta nuestra mentalidad, y yo quería que eso se sintiera en los actores; entonces, la gran mayoría del casting, a excepción de la actriz que interpreta a Rocío, Natalia Cortés, todos fueron escogidos en esa comarca.
Siento que esta participación tan estrecha en los equipos artísticos, de producción, de arte, en el catering, integró de muy buena manera a la gente a lo que estaba ocurriendo en su propio territorio, que, de seguro, les quedará como una experiencia especial, en la que todos aprendimos muchísimo.
Me interesa saber especialmente cuál fue el criterio para escoger a los actores, y en el caso específico del personaje de Alba, la actriz Celina Arcos de Rosero, que por su propia caracterización no modula una palabra en toda la película, pero que posee una gran fuerza expresiva en sus movimientos, en las posturas que adopta su cuerpo, en la gestualidad de su rostro. ¿Cuál fue el trabajo específico con la actriz, contando que además era una actriz no profesional?
Pensar en las actuaciones siempre fue para mí algo muy importante, una prioridad, y quería estar desde el día uno, que fue el comienzo de la preparación de los actores, y esta labor la realicé acompañada con Carlos Sandoval, que ya tiene bastante experiencia en este campo, porque conoce diferentes técnicas de preparación, y consistió, básicamente, en una primera etapa en ejercicios físicos, y paralelamente, en otro tipo de ejercicios que buscaban desbloquear las emociones, porque uno como ser humano se la pasa en la vida bloqueando las emociones, porque normalmente se les juzga como emociones negativas, entonces uno intenta no sentirlas, y eso genera bastantes bloqueos, lo mismo que experiencias que uno ha atravesado y considera que no te aportan nada, entonces también las bloqueas. Y ya en el terreno específico de la actuación es muy necesaria la capacidad de no juzgar las emociones, y aventurarse a sentirlas y experimentar con ellas; entonces una gran parte de nuestro trabajo era desbloquear las emociones que íbamos encontrando en cada uno de los actores que iban a interpretar determinado personaje, eso fue mucho ejercicio físico, mucha introspección, grupal e individual. Ya cuando habíamos avanzado en ese aspecto, comenzamos a construir las memorias de cada uno de los personajes, y en ese momento volvió a ser muy importante el no juzgar, buscábamos, ante todo, que no juzgaran a sus personajes, sino que trataran de comprenderlos, por qué ciertos personajes actuaban de determinada manera, por qué Alba no hablaba, por qué Ismael estaba haciendo lo que estaba haciendo, por qué Antonio estaba en ese lugar indeterminado, en donde buscaba ayudar a Rocío, y que al mismo tiempo compartía con ese otro grupo de hombres liderados por Ismael.
Y ya en el terreno específico de la actuación es muy necesaria la capacidad de no juzgar las emociones, y aventurarse a sentirlas y experimentar con ellas; entonces una gran parte de nuestro trabajo era desbloquear las emociones que íbamos encontrando en cada uno de los actores …
Entonces fue un trabajo de hacerles entender las motivaciones de cada uno de los personajes y cómo se relacionaban entre ellos, y a partir de ahí hicimos muchos ejercicios, en donde yo intentaba que entraran en ciertas escenas de la película, se relacionaran con situaciones con las que se iban a encontrar, con las diferentes relaciones entre ellos: amistad, relaciones entre madres e hijas, entre camaradas de delito. Éste fue un periodo que nos ocupó unas seis o siete semanas, y los considero uno de los momentos más lindos de la hechura de la peli, sobre todo por la entrega de cada uno de ellos, en todos los aspectos: física, emocional y espiritualmente, con mucho compromiso, lo que para mí fue súper inspirador, y creo que aprendí muchísimo del trabajo que ellos hicieron, porque desde el principio había una disposición enorme de hacerlo bien. Trabajar con personas así es maravilloso.
Y en cuanto a la parte técnica, ¿nos cuentas quién es Constanza Sandoval, la directora de fotografía, y cómo funcionó la mancuerna creativa con el foquista Héctor Úsuga, el crédito de la tierrita?
Constanza es una chica muy joven pero muy talentosa, que posee muchos conocimientos acerca de la imagen y de la estética propia del cine. Yo no había trabajado antes con ella, pero la conocía por medio de una cineasta argentina que se llama Agustina San Martín, que me la recomendó porque estábamos en la búsqueda de un fotógrafo argentino, por temas de coproducción, y yo miré su trabajo previo y quise inmediatamente colaborar con ella, porque noté su enorme talento y sensibilidad, y quise que estuviera en El canto del auricanturi. Pienso que haberla seleccionado a ella fue uno de mis grandes aciertos, porque ya en el momento de la construcción del guion técnico fue un trabajo creativo de primer nivel, en el que yo aprendí muchísimo, la comunicación de las dos sensibilidades se dio casi de inmediato, las dos sabíamos lo que estábamos buscando y teníamos muchas coincidencias, escogimos casi siempre los mismos caminos para la peli a nivel de imagen. Su aporte fue enorme, y el funcionamiento de todo el equipo de fotografía fue maravilloso, no solo con Héctor, sino con Iván el gaffer, o con las chicas que los estaban acompañando con la cámara, personas muy responsables. Entonces siento que Constanza tuvo un acompañamiento increíble.
¿Y cómo se complementó Constanza con esa leyenda del sonido directo que es César Salazar, y que sensaciones y enseñanzas te dejó haberlo tenido en El canto?
Yo nunca había trabajado con César, pero sí lo conocía, y él, a su vez, conocía el trabajo previo que yo había realizado; entonces siento que de mi parte hacia el él había un reconocimiento de toda su experiencia, y de parte de él había también un respeto por mi trayectoria como realizadora. Pienso que César tiene una gran sensibilidad auditiva, muy especial, y que además armó muy buen equipo con la persona que lo estaba acompañando en el micrófono, que fue Carlos Segovia, que él sí había trabajado mucho conmigo en otros proyectos, y que además es mi amigo. Los dos siempre estuvieron prestos a mi manera de trabajar, no la de imponer la de ellos sino de acomodarse a la mía, y la que proponía este proyecto en particular, porque por mi forma de trabajar, yo durante el rodaje propongo cambios en las escenas, porque a todo momento estoy viendo cosas que me suscitan nuevas ideas, transformaciones en los diálogos, ajustes en las actuaciones, y César siempre estaba atento, enterado de estos cambios, muy dispuesto a reorganizarse en función de estos nuevos elementos, de sugerir la mejor manera de ejecutarlos, de conversar constantemente para saber qué sonidos necesitábamos o que podían funcionar en determinado momento, para construir los ambientes sonoros de algunas escenas o espacios. Todo fue muy fácil y súper fluido, sobre todo por el respeto mutuo y la experiencia de cada uno.
… porque por mi forma de trabajar, yo durante el rodaje propongo cambios en las escenas, porque a todo momento estoy viendo cosas que me suscitan nuevas ideas, transformaciones en los diálogos, ajustes en las actuaciones …
Y aunque no me lo preguntaste, quisiera referirme al trabajo de diseño sonoro de la cineasta argentina Roberta Ainsten, quien fue vital en la película, y con la que tuve una conexión emocional, artística, y diría espiritual, casi de manera instantánea sentí muy buena comunicación con ella desde el principio, no solo porque es súper talentosa, sino porque realizó su buen aporte a El canto del Auricanturi desde su área específica, fue un gran trabajo para construir el canto del pájaro con un grupo de músicos argentinos que tocan con instrumentos autóctonos, ancestrales. Ésa fue una idea de Roberta, o la creación de la música que acompaña los momentos de misterio, el canto de la madre que está grabado en un casete y que se relaciona con el canto del pájaro, todas esas fueron propuestas de Roberta, que hablamos y construimos juntas. Además, habría que abonarle la creación de los fuera de campo sonoros, que construyen unos universos con mucha incidencia y tensión sobre lo que está sucediendo, y sobre los personajes que habitan esos espacios. Todo eso fue un trabajo de Roberta que me parece importante resaltar.
Como puntualizaste el tema del sonido, me gustaría seguir por ahí, y preguntarte por qué, a pesar que desde el mismo título la película viene cargada de resonancias musicales, la película en realidad tiene poca música, las dos apariciones de los músicos, la canción de la cantina, y algunos fragmentos de música extradiégetica, no más de dos otros, y me aclaras si me equivoco. ¿Por qué tomaste esa decisión de no recargar la peli de música y, creo, echar todo el peso de la peli sobre las actuaciones, el paisaje, el mismo silencio?
Es algo que viene ocurriendo en mis películas desde el principio, y pienso que es una posición artística en mi quehacer cinematográfico, pues sucede con mucha frecuencia que la música se utiliza para ocultar elementos que no se lograron en las imágenes, o para despertar emociones que no se consiguieron con las actuaciones, y a mí, personal y artísticamente, me gusta utilizar la música por otras razones diferentes, pues yo intento sacarle a la imagen todo lo que tiene que dar, por eso trabajo tanto en las actuaciones, en las texturas, en la construcción artística, y para mí el uso de la música tiene que tener un por qué, el canto del pájaro y la canción de la madre tenían un por qué en la historia de la película, la música diegética está relacionada con el sitio en donde suena que es un bar, o esos sonidos que crean tensión los recogimos de los mismos ambientes y se les realizó un tratamiento sonoro. Te puedo decir que en ninguna de mis películas se utiliza la música sin justificación, o se satura, o se instrumentaliza como guía de las emociones, o para conseguir con la música lo que no se pudo obtener con los otros elementos cinematográficos. En mis películas me deshago, o mejor, elijo la música de esta forma, entonces no fue una decisión exclusiva para El canto del Auricanturi, sino que abarca todos mis trabajos.
Ya para terminar, me gustaría que hablaras del trabajo de arte, que por lo que sé, estuviste muy involucrada, y que se nota bastante en El canto, desde la misma elección de Santander, Nariño, como locación principal, hasta los tejidos artesanales, las peladuras en las paredes, las prendas que se desentierran de la tierra, la paleta de colores. ¿Quiénes conformaron el equipo de arte, y cuáles fueron las directrices de este trabajo en específico?
Para responderte esta pregunta tengo que decir, que aparte de cineasta también soy artista visual, y que en mi obra plástica yo trabajo con el hilo como uno de los materiales principales, entonces, casi todo el planteamiento de arte, y sobre todo, el diseño de la casa de Alba, la mesa tejida, los techos tejidos, venían desde el guion porque son obras preexistentes de mi autoría, que encontraron su lugar en El canto del Auricanturi. Lo otro fue ya un trabajo con Ángela, que fue la diseñadora de producción, que fue la encargada de llevar a la peli todo ese universo artístico que yo había creado con anterioridad. Con ella comencé a trabajar desde la preproducción, y encajamos muy bien en la labor conjunta a partir de lo que yo le planteaba: los colores y texturas de la casa, el diseño de los vestuarios, las escenografías. También debo mencionar a alguien que trabaja conmigo en mi labor como artista plástica, que se llama Adrian Chavan, él es francés, y se encargó de reproducir las obras mías que aparecen en la peli, como la mesa con el tejido, él elaboró el nido del pájaro que arma Alba; además Adrian es carpintero, entonces ya te imaginarás la destreza artesanal que posee. Menciono también a Diana, la diseñadora de vestuario, que llegó con unas propuestas, pero que estuvo dispuesta a escuchar sugerencias de cambio e introdujo los ajustes que se requerían. Me sentí muy a gusto con todos ellos, y también con los que no alcancé a mencionar.