Oswaldo Osorio
En Colombia casi todos los directores permiten identificar con cierta facilidad su tipo de cine, si es que lo tienen. Y con los más jóvenes aún es más fácil, porque solo han hecho una o dos películas. Pero con Carlos Osuna esto no ocurre, primero, porque en una década ha hecho ya cuatro películas: Gordo, Calvo y bajito (2012), Sin mover lo labios (2017), El concursante (2019) y Entrevista Laboral (2022); y segundo, porque todas ellas son muy distintas en sus propuesta estéticas y narrativas, aunque ciertamente se pueden identificar unos elementos en común que admiten hablar de una mirada y espíritu reconocibles, tanto en la concepción de sus personajes y su relación con el mundo como en sus búsquedas formales, por más disímiles que estas sean. Por eso es un director autor muy particular de nuestro cine: arriesgado, inquieto, inteligente, ingenioso e, incluso, temerario.
Usted ya cuenta con cuatro películas y, además de esa proeza en un país como Colombia, llama aún más la atención lo distintas que son entre ellas, y aun así se puede rastrear a un autor. ¿Por qué es posible esta filmografía tan heterogénea?
Digamos que hay un errar, no de equivocación sino de vagabundeo, por el lenguaje, como de interpelar un poco el lenguaje y, además, me resisto a la idea de haber encontrado algo. Entonces me gusta eso, no quedarme en un lugar cómodo, sino explorar. De hecho, creo que por eso hago las películas, para poder, con esa máquina que hace imágenes, explorar, y por eso creo que es distinto mi cine; y creo que hay algo en mí también, como de mi personalidad, como de quemar las naves, como de hacer algo y dejarlo un poco atrás, para poder empezar de nuevo.
Justo en este festival (la entrevista fue realizada en el Festival Internacional de Cine de Cali – FICCALI, donde se presentaba su última película), que empezó con la firma de una carta de participación paritaria en la muestra, se hace más evidente que sus películas siempre son sobre hombres. ¿Qué dice de esos anti héroes suyos, que siempre lo son, cómo los concibe y construye?
Sí, son todos como tipos que están confundidos y que están intentando encontrar un lugar en el mundo desde una situación como de periferia, entendida la periferia como alguien que no pertenece a… o alguien que está alrededor de otra cosa, pero de la que, definitivamente, no hace parte. No lo hago conscientemente, decir “Esta película es sobre un hombre” nunca es un punto de partida, ni tampoco lo de la periferia, pero es algo que puedo concluir luego y de analizarme a mí mismo. Siento que son personajes que no logran acomodarse al mundo, que les cuesta, y que, de fondo, hay una pregunta por el sentido. Todos esos personajes tienen una especie de malestar con el mundo y de ahí empieza la creación de los personajes, aunque las películas mías no parten de personajes, sino de un chispazo, de una situación que me lleva a entender que por ahí hay una película.
Por ejemplo…
Por ejemplo, en esta Entrevista laboral, yo estaba en mi apartamento viendo a lo lejos a dos ancianos, y él paró, dejó unas bolsas en el piso y la señora metió la mano por debajo del buzo y le empezó a rascar la espalda, y él como que le decía “por ahí, más para abajo…” Y cuando terminaron, cogieron las bolsas y siguieron caminando. Y así empieza Entrevista laboral, fue algo que vi, ese gesto tan bonito, tan íntimo y, al mismo tiempo, que yo lo estuviera mirando desde lejos… de ahí salió la película.
Todos esos personajes tienen una especie de malestar con el mundo y de ahí empieza la creación de los personajes, aunque las películas mías no parten de personajes, sino de un chispazo, de una situación que me lleva a entender que por ahí hay una película.
Ya partir de eso, entonces cómo es el proceso de construcción de esos universos tan diferentes: observación, investigación, meterse en un mundo que no conoce, referencias de otras películas…
Yo amo el cine y trato de ver muchas películas, si pudiera vería aún más, pero cuando estoy pensando en películas no puedo ver ninguna, ni tampoco puedo leer, que me gusta mucho leer, pero cuando estoy escribiendo tampoco puedo leer. Lo que yo hago es ir a perder el tiempo. En Cartagena, para El concursante, ni siquiera la película tenía financiación, y a quienes les había hablado de la película no les había generado mucho interés, pero yo me iba a esos barrios a ver qué pasaba, a chismosear, a escuchar lo que la gente decía; y en Entrevista laboral fue muy parecido, yo no vivo en Patio Bonito, aunque cuando empezó el rodaje sí me fui a vivir allá, por comodidad. Todo empezó con colectivo de raperos, que se llama La Loquera, que vivían allá, y entonces empecé a parchar con ellos, a acompañarlos a pintar… Nada, no te podría decir que estábamos haciendo algo en particular… yo sí tenía claro que estaba yendo tras una película, pero no estaba claro qué necesitaba yo de ellos, y de ahí surgen muchas cosas. El guion nunca fue un guion, sino que partió de los dibujos. Después de esto, yo dibujé los cuadros de la película, porque son muy pocos encuadres. Y ya estaba solucionada la película desde la observación y luego el dibujo, y eso fue lo que ató la película.
Una característica transversal de sus películas es el humor, pero un humor tendiente más a ser “serio” o seco. ¿De dónde viene esta vocación por la comedia y qué tanto es consciente de ella al escribir los guiones?
Yo tengo un carácter un poco depresivo, entonces he encontrado que es una forma de coexistir, burlarme de mis desgracias y de las desgracias de los demás, pero yo no escribo para que sea chistoso, de hecho, cuando hice Sin mover los labios no estaba tan seguro de que fuera cómica, y la gente se reía y se reía, y yo todavía no entendía muy bien, o sea, sí sabía que había humor, pero no lo había hecho con esa intención de que la gente tuviera carcajadas; de hecho, Gordo, calvo y bajito yo digo que es una película cómica, pero que produce risas pequeñas, y con Sin mover los labios era como que la gente se reía y le daba como pena de haberse reído de eso que había visto, entonces producía como una culpa la risa.
En el caso de El concursante yo quería que la película fuera una traducción visual del universo sonoro de la champeta, entonces quería que fuera agreste. Yo leí algunas críticas que decían que los chistes eran demasiado verbales y demasiado cerrados en el mundo del Caribe, pero en parte era mi propósito, que tuviera un humor menos refinado, que estuviera insertado en ese sistema; y en Entrevista laboral, pues hay una cosa entre los contrastes, entre el mundo de él y el mundo idílico que tiene un curso de inglés, y creo que del contraste surge algo de humor. Sí, digamos que hay algo con lo que juego y, volviendo a la primera pregunta, como que hay una forma de desacralizar las imágenes, de generar lo momentos íntimos y profundos en el cine que se terminan volviendo como un truco que los directores guardan bajo la manga, y a mí me encanta usarlos para luego destruirlos, para evidenciarlos, por ejemplo, en Entrevista laboral, cuando muere la mamá, yo hago una escena que es como conmovedora, y lo siguiente es un chiste burdo, para que, justamente, se destruya esa construcción de algo trascendente. Utilizo el humor en muchos sentidos, pero creo que es más que todo como una posición que tengo que tomar frente a la vida para seguir existiendo.
En el caso de El concursante yo quería que la película fuera una traducción visual del universo sonoro de la champeta, entonces quería que fuera agreste.
Hablaba de la crítica. ¿Cómo es su relación con la crítica y los espectadores? Pero no me refiero tanto al momento cuando una película está en cartelera, sino al momento de pensar en la siguiente, porque su cine puede ser desconcertante. Pasó sobre todo con Sin mover los labios, que la gente (y algunos críticos) no sabían cómo leerla.
Es muy difícil hacer películas acá, y ya es mucho que haya hecho cuatro (y recientemente finalizamos la quinta). Entonces eso quiere decir que me toca hacer mucha autogestión, porque más allá de que hay un público al que le interesa mis películas, al gran público no le interesa en lo más mínimo lo que yo hago, entonces me toca mucho involucrarme en la distribución de las películas. De hecho, El concursante las distribuimos nosotros mismos, por lo cual me toca hacer un ejercicio –que de pronto tiene unas luces y unas sombras– y es estar atento a cosas que otros amigos que hacen cine no tienen que hacer: saber cuántas salas nos va a dar tal exhibidor, ayudar a preparar la función de prensa, mirar cómo van las salas… Entonces debo estar muy atento a eso, porque es parte del poder hacer que las películas circulen, sobre todo en Colombia. Pero, honestamente, no me hago esa pregunta por el público en términos de su reacción, sino por el espacio que les concedo en las películas. Pienso: “Esto lo va a apreciar alguien”, pienso en el espectador como la idealización de alguien a quien le estoy ofreciendo algo. No es que me la pase viendo las críticas ni voy a todas las funciones, pero sí es algo de lo que tengo que estar pendiente para que las películas tengan una vida.
Pero Entrevista laboral va resultar más difícil de distribuir, porque es todavía más atípica.
Sí, mira que cuando Sin mover los labios, pensé que a nadie le iba a interesar, que iba a hacer un ejercicio de distribución por hacerla y, curiosamente, es la única película que ha tenido cierto éxito en salas. Con esta no esperamos mucho, esperamos poder salir y que la película esté disponible para un público, de nuevo muy pequeño, que pueda interesarle. Porque sí es una película que exige más de los espectadores.
Apelando a una pregunta genérica que aplica mucho a su cine, ¿Cómo se da esa relación forma y fondo en la concepción de sus películas, que parece muy equilibrada?
Yo no me formé como cineasta, si es que eso se puede hacer. Yo estudié fue artes, entonces mi acercamiento siempre fue plástico. Por ejemplo, en Gordo, calvo y bajito yo tenía un primer argumento, fue seleccionado para un laboratorio de guion y me pidieron que escribiera la nota de director, pero era mi primera película y, encima, no teníamos ni financiación, entonces yo escribí “Antonio ve el mundo a través de sus miedos y sus complejos”, y ahí se me vino a la mente la rotoscopia, que es como un calco de la realidad pero que está mediado por una interpretación, por una síntesis, es una versión del mundo, entonces llamé al productor y le dije: “Ya sé cómo vamos a hacer la película”, (risas) Bueno, y también pensé: “Es su primera película, nadie lo apoya, a nadie le interesa y encima la quiere hacer en una técnica muy difícil ¡Excelente idea!”. Pero justamente al final, creo que eso fue lo que permitió que la película se pudiera hacer, esa reflexión.
… entonces yo escribí “Antonio ve el mundo a través de sus miedos y sus complejos”, y ahí se me vino a la mente la rotoscopia, que es como un calco de la realidad pero que está mediado por una interpretación …
Así ocurrió también en Sin mover los labios, que yo quería que el encuadre transmitiera la pesadez del personaje y había algo entre esa pesadez y en filmarla en blanco y negro –que a mí me preguntan por qué la filmé así y yo no sé– realmente fue como una intuición que me llegó en busca de esa necesidad de generar esa pesadez y esa otra versión del mundo de él versus lo que ve a color en la telenovela. Entonces yo no creo que sea una cosa y luego la otra, la forma y el fondo, sino que se van sucediendo al mismo tiempo y como que eso se va construyendo, y para mí es clave tener clara la idea de la película y la estética de la película para empezar a finarla.
Vuelvo al poco frecuente caso de haber hecho cuatro películas en diez años en este país. ¿A qué se debe esa suerte de eficiencia?
Lo primero, es que ha sido clave el apoyo del parche que me ayuda, en un principio con Juan Mauricio Ruiz, y al mismo tiempo en esas películas con la colaboración de Andrés Tudela, y ahora con él. Aunque también hay un acelere mío que no entiendo muy bien de dónde viene, pero que siento que tengo que hacerlo pronto. Después de la primera película sí me costó trabajo hacer Sin mover los labios, me demoré como cuatro o cinco años, y de ahí en adelante sí ha empezado a pasar algo que es como que sí he podido pensar maneras de financiar las películas y que, al mismo tiempo, me han parado bolas. De pronto ese es mi afán, que siento que en un punto me van a decir: “Ya no le vamos a dar más dinero”, porque mis películas no ganan dinero, sino que pierden dinero, por eso necesito que a alguien le parezca que tienen que existir. Entonces digamos que sí estoy en esto constantemente, es a lo que me dedico, a lo que le doy todo mi tiempo. Entones hay una pulsión para hacer las cosas en un periodo corto de tiempo. Yo leía una entrevista que le hacían a Lucrecia Martel, y ella decía que no había filmado muchas películas porque no sentía que hubiera tantas cosas por decir, yo en cambio siento que sí hay muchas cosas ahí.
¿Si fuera por usted, entonces, harías muchas más?
No, no puedo más porque estoy como al límite, y también eso tiene una implicación como en el cansancio, porque es mucha energía la que se pone ahí. Me parece que lo ideal sí es una película cada dos años.
Entrevista laboral, es su película más audaz, sin concesiones al público ni a la narrativa clásica. Además, tiene una apuesta radical desde dónde mirar la acción y el relato.
Justo pensaba que puede ser la película más extraña y con la que se puede sentir más extrañeza al verla, y al mismo tiempo creo que es la película en la que el público tiene más qué hacer, donde realmente tiene que terminar de imaginar qué es lo que está pasando y casi que imaginarse cuál es la película que está viendo, y le concede un espacio al espectador que me interesa mucho y que creo que, cuando las personas logran entrar a esa apuesta, la película se experimenta de una forma muy intensa. Entonces digamos que sí hay una consciencia acerca de lo que estaba haciendo y en el problema en el que me estaba metiendo, pero al mismo tiempo, no era que desconociera la mirada del otro sino todo lo contrario, estaba ahí presente de una manera distinta.
Justo pensaba que puede ser la película más extraña y con la que se puede sentir más extrañeza al verla, y al mismo tiempo creo que es la película en la que el público tiene más qué hacer, donde realmente tiene que terminar de imaginar qué es lo que está pasando y casi que imaginarse cuál es la película que está viendo …
Porque es una película en la que le pasa como en los planos con profundidad de campo, que es uno el que tiene que mirar y hacer las conexiones. ¿Confiaba tanto en público para que hiciera eso, o de qué manera pensó una mecánica para inducir la mirada del espectador en la imagen?
Eso hablaba con el director de fotografía, y él me decía que de pronto podíamos hacer unos zooms a ciertas cosas y yo me rehuía, porque sentía que una vez se cortaba el plano desaparecía la experiencia. Entonces podría decir que sí confiaba en el espectador y en el punto de vista, porque por ejemplo, hay un plano en el que el personaje llega a un parque y habla con alguien que tiene muchos perros y al fondo hay un montón de cosas: Gente caminando, gente haciendo ejercicio, personas con afán, un señor leyendo un periódico… algunas de esas cosas las sembramos nosotros mismos, para hacer sentir esa incertidumbre; además, como los planos son largos, permite que uno vague por el plano hasta que encuentre al personaje o encuentre una lógica o empiece a hacer conexiones. Así que no solo era el punto de vista sino también el tiempo que transcurre y que hace que uno pueda empezar a fabular acerca de lo que está sucediendo. Entonces eso lo pensamos así, entendiendo el riesgo que había, pero también le decía al productor: “Lo peor es que no sabemos si va funcionar hasta que lo hagamos, no hay de otra”. Pero luego de que vi el primer corte, dije, sí funciona.
¿Cómo fue la experiencia de rodar una película en la que los planos eran tan pocos y tan largos y la dinámica de no hacer varios planos en una mañana o un día, sino uno o dos? ¿Qué cambió en el rodaje con esta naturaleza de la película?
El plan de rodaje era rarísimo, porque se hacía como un plano diario, claro, era un pedazo de película muy largo y uno tenía que tener todas estas complejidades. A veces hacíamos dos planos cuando se podía… pero sí tenía otros ritmos, porque tenía otra complejidad. Puedo decir que, en todas las películas, pero en esta en específico, estoy revisando las formas de hacer imágenes, cómo se filma, cómo se construye un grupo, cómo se maneja un rodaje. Eso particularmente me interesa para sacarle el mayor provecho a los recursos que tenemos, porque en un contexto como el nuestro, y con estas películas tan raras, no podemos producir la imagen de la manera genérica, pues no lo soporta. Entonces esta sí tenía una cosa extraña en el rodaje, pero también muy bonita, como de explorar, de esperar, de mirar. A veces no teníamos el dinero para emular el sol con una gran luz, pero sí teníamos el tiempo para esperar a que el sol de repente repuntara y pudiéramos filmar. Entonces es algo que me gustó y que quisiera seguir sosteniendo, como tener un poquito más de tiempo para pensar los rodajes.
Más atrás, cuando hablábamos de que el suyo era un cine sobre hombres, nos quedó pendiente, por contraste, el tema de la concepción de las mujeres en sus películas…
Sí, recuerdo que con Sin mover los labios en algún festival me dijeron que la película era misógina, y yo decía que por qué, que había que tener en cuenta el universo de la película, donde ninguno sale bien librado, indistintamente si son hombres o mujeres, aunque sí hay una reflexión acerca del lugar de la mujer en un mundo construido desde el melodrama, y sobre eso es la película. Digamos que no me interesa el lugar políticamente correcto y me encanta que le moleste a las personas que quieren construir como una hegemonía o un pensamiento –que es casi como religioso– de pertenecer al bando de la gente que piensa bien. O sea, que me interesa que eso pase. De hecho, cuando En sin mover los labios veía que la gente se salía o se ofendía con algo, me producía cierto placer, porque sentía que estaba moviendo algunas cosas; y en el caso de Entrevista laboral está esa idealización de la mujer gringa versus la situación casi de confinamiento de la madre. De hecho, hay una escena que tiene un montaje más libre, que es en la que se mezcla el curso de inglés con la realidad, donde la mamá es una empleada del servicio. Entonces sí creo que hay una reflexión consciente acerca de la mujer y los modos de representación, pero ya rehuyendo a todo lo que se espera.
Para terminar, hablaba de una última película ya terminada…
Es un largo de ficción que se llama Hoy no va a llover, la codirigí con Andrés Tudela, Y ahora estoy haciendo un documental que me tiene muy emocionado, titulado Sin tierra firme, que es la primera novela de Manuel Zapata Olivella, que se llama Tierra mojada.