Mauricio Laurens
El reconocimiento ‘Toda una vida dedicada al cine’ le fue concedido por el Ministerio de Cultura, en 2008, a tan laboriosa antropóloga profesional y socióloga empírica, quien conoció al sacerdote Camilo Torres Restrepo y trabajó en acción comunal del barrio Tunjuelito de Bogotá. Marta adelantó cursos etnográficos en el Museo del Hombre, en París, con el célebre profesor Jean Rouch. “Porque aprendí de él que se podía hacer un cine sin violentar la vida de la gente ni alterar sus comportamientos”.
Camilo Torres Restrepo: el amor eficaz (2023). La directora, pupila e interlocutora, le habla al espíritu del padre Camilo. La socióloga y cineasta Marta muestra sus recortes de prensa y publicaciones varias, fotos arrumadas y películas de los críticos y combativos años sesenta; recuento de luchas populares y lecciones aprendidas, compartidas o debatidas. “Vamos a la Revolución hasta sus últimas consecuencias”, dicho frecuente de Camilo según Marta, porque “su terquedad y fe ciega lo llevaron a la muerte”, en 1966.
Iconografía de sus más notables testimonios en otro ‘film que justifica los medios’: vestido blanco de primera comunión embarrado, celebración con ponqué Ramo (en Chircales), castigos y cepo de hacendados cundinamarqueses (en Campesinos), y desalojo brutal del barrio de invasión (Viernes Santos en el Policarpa). Marta le habla de sumercé, de la falta que hace, pero no le perdona su martirio en vano; porque la violencia en Colombia es… “crónica y patológica” (Fals Borda).
En 1966, conjuntamente con su esposo Jorge Silva (1941-1987), inicia el trabajo de campo y la convivencia con chircaleros del suroriente bogotano para empaparse de sus formas artesanales de producción de tejas y ladrillos, en estrecha convivencia con ellos. Desde entonces aplicó el método antropológico de la ‘observación participante’, gracias a una cámara que registra lo que está sucediendo como si fueran los ojos de la misma comunidad.
Chircales (Rodríguez & Silva, 1968-73). Se impone desde sus comienzos como la más rigurosa investigación sociológica del documental colombiano, alrededor de la representación de algunos fenómenos ideológicos en el campo laboral –explotación del compadrazgo o sumisión de ahijados–. Dos años después culminan su filmación y pasarán tres años más en trabajos de edición y posproducción. Denuncian que todos debían aportar a la producción e incluso los pequeños cargaban pesados ladrillos en sus espaldas; también, registro del regocijo familiar en la festividad religiosa de una niña sobreviviente del factor trabajo en condiciones infrahumanas.
En simultaneidad realizan Planas: testimonio de un etnocidio, con la exposición de casos de persecución y tortura a indios guahíbos en los Llanos Orientales. Hacia 1968 participan en el primer encuentro de cineastas latinoamericanos, en Mérida (Venezuela), donde suscriben el compromiso político de hacer películas marginales y socialmente comprometidas con las reivindicaciones populares.
Campesinos (1972-75, 51 min., 16mm.). Extensa investigación sobre las luchas campesinas en el país y el conflicto agrario que suscita la mala distribución de la tierra, con asesoría del historiador Arturo Alape. Conocen los testimonios de sobrevivientes y víctimas de la violencia en la región del Tequendama, zona cafetera de Viotá (Cundinamarca) y colonización antioqueña en Líbano (Tolima).
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1976-82, 100min. 16mm.). Ficción documentada, que dirige conjuntamente con el camarógrafo Jorge Silva en Coconuco (Cauca). Cinco años ininterrumpidos de trabajos fílmicos y exploraciones míticas, en resguardos indígenas y empresas comunitarias. En b./n., se tejen las representaciones demoníacas de un terrateniente –presuntamente el general Tomás Cipriano Mosquera–, por aquellos campesinos indígenas agrupados en resguardos y eternos luchadores de tierras y derechos que por antigüedad les corresponde.
Cinco años ininterrumpidos de trabajos fílmicos y exploraciones míticas, en resguardos indígenas y empresas comunitarias.
Un dato significativo: por cédula real, en el siglo XVIII les tocó 10.000 hectáreas y en 1971 apenas poseían 1.500. “Comenzamos a estudiar sus mitos –explica Marta– y nos dimos cuenta que su preocupación básica radicaba en recuperar la tierra, la historia y la cultura. Porque la llegada de los españoles se convirtió para ellos en un trauma aún sin superar. Nosotros hemos filmado el paso del mito a la ideología política”.
Quienes manejaban rigurosamente las herramientas etnológicas en términos cinematográficos, propulsaron las interpretaciones autóctonas de sus nativos para dar pasos definitivos hacia la consolidación de un largometraje con presencia colectiva –nunca exhibido en salas–. Silva & Rodríguez se aproximaron entonces al subconsciente popular y expusieron un cuadro crítico que reiteradamente cubría los tres términos descritos: tierra, memoria y futuro. Textos autóctonos de las comunidades indígenas paeces, guambianas y arhuacas; música compuesta por Jorge López y el Grupo Yaki-Kandrú.
Por causa del documental Amor, mujeres y flores (1984), que registraba casos de enfermedades pulmonares y lesiones dermatológicas dejadas por el uso indiscriminado de fertilizantes en los cultivos sabaneros de flores, Marta puso en aprietos a los exportadores. Pero su infatigable ritmo de trabajo ni siquiera se detuvo cuando retrató el drama de una vieja sobreviviente de Armero, en el mediometraje Nacer de nuevo: cuando tal avalancha se llevó su rancho a orillas del río, apenas logró rescatar un ‘chiffonier’ instalado en una carpa para damnificados.
Frente a la cámara, Marta cuenta cómo se ha inquietado toda una vida por filmar el dolor del país, sus tragedias y desesperanzas. Sobre el documental de montaje ‘El film justifica los medios’, transcribí lo siguiente: “Ustedes se imaginan un país sin archivos, sin memoria”; también, “todo arte es político, aun el de la derecha”. Recuerda, con particular emoción, ese plano secuencia de la niñita de Chircales, con su bonito vestido blanco de primera comunión bajando por un despeñadero. Allí se pregunta cómo no denunciar ni ser solidarios contra el maltrato y abandono histórico nacional. La toma insólita del castigo con pies atados en el cepo de ‘Campesinos’ nos remonta igualmente al anacrónico sistema de repartición de tierras en la provincia del Tequendama.
En cuanto al reportaje, inmediatamente anterior a El amor eficaz, que fue titulado La sinfónica de los Andes (2020), trae varias entrevistas y fotos fijas de niños indígenas del suroccidente colombiano víctimas del conflicto armado y las minas ‘quiebra-patas’. Es así como la interesante filmografía de nuestra querida Marta Rodríguez es considerada una de las más importantes denuncias del cine nacional con una incuestionable presencia testimonial tanto desde el punto de vista social como político y laboral.