![\"\"](\"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n05\/wp-content\/uploads\/sites\/7\/2021\/08\/sep.png\")
<\/p>\nPedro Adri\u00e1n Zuluaga<\/p>\n
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El segundo largometraje de Santiago Lozano \u00c1lvarez (luego de Siembra<\/em>, de 2015, codirigido con \u00c1ngela Mar\u00eda Osorio) se puede ver como la continuidad de un ciclo abierto por el cine realizado en la regi\u00f3n occidental y el Pac\u00edfico colombianos, empe\u00f1ado en mostrar las consecuencias de unas formas de producci\u00f3n econ\u00f3mica que vienen de tiempo atr\u00e1s, pero que, en las \u00faltimas d\u00e9cadas, han tenido como consecuencia la devastaci\u00f3n ambiental, la violencia y la ruptura de los tejidos comunitarios en territorios habitados por poblaciones campesinas, ind\u00edgenas y afrodescendientes.<\/p>\n <\/p>\n Siempre se consider\u00f3 que un aporte fundamental del viejo Grupo de Cali fue su inclinaci\u00f3n a representar la ciudad y considerarla como objeto de investigaci\u00f3n art\u00edstica. Si bien eso es indudable, lo fue principalmente en los cortometrajes (desde Oiga vea<\/em> de 1972, hasta los que se realizaron en las d\u00e9cadas de 1980 y 1990, para el programa de televisi\u00f3n Rostros y rastros<\/em>, emitido por Telepac\u00edfico). Los largometrajes del Grupo, en especial Pura sangre<\/em> (Luis Ospina, 1982) y Carne de tu carne<\/em> (Carlos Mayolo, 1983), aunque ten\u00edan a Cali como locaci\u00f3n, mostraban los v\u00ednculos y la interdependencia entre la ciudad y esa otra escena rural que era como el contraplano del bienestar de unas familias que hab\u00edan acumulado riquezas, secretos y cr\u00edmenes ocultos. La trasescena se vuelve escena principal en pel\u00edculas como Corta<\/em> (Felipe Guerrero, 2012), Choc\u00f3<\/em> (Jhonny Hendrix Hinestroza, 2012), La tierra y la sombra<\/em> (C\u00e9sar Acevedo, 2015) y Oscuro animal<\/em> (Felipe Guerrero, 2016).<\/p>\n <\/p>\n La renovaci\u00f3n de esta tradici\u00f3n que se agrup\u00f3 en la categor\u00eda de \u201cg\u00f3tico tropical\u201d empez\u00f3 pues en el siglo veintiuno, liderada por j\u00f3venes que tuvieron un lugar de encuentro y formaci\u00f3n en las universidades de Cali y en sus programas de comunicaciones y audiovisual. En El vuelco del cangrejo<\/em> (2010), de \u00d3scar Ruiz Navia, se sientan las bases de un nuevo ciclo en el que este cine regional indaga en sus propias periferias geogr\u00e1ficas y culturales y hace el esfuerzo por volverlas centrales y protag\u00f3nicas. Muchos de los temas y motivos de la \u00f3pera prima de Ruiz Navia reaparecen en Yo vi tres luces negras<\/em> (2024). No es una casualidad. Ruiz Navia es productor de la pel\u00edcula. Lozano \u00c1lvarez, por su parte, trabaj\u00f3 como asistente de direcci\u00f3n en El vuelco del cangrejo<\/em> y La sirga<\/em> (2012), antes de saltar a la direcci\u00f3n con Siembra<\/em>. Todas son pel\u00edculas producidas por Contrav\u00eda Films.<\/p>\n <\/p>\n Al mismo tiempo que hay un desplazamiento geogr\u00e1fico hay un reenfoque en la mirada en este nuevo cine del Occidente y el Pac\u00edfico colombianos. Es un cine menos mediado por los formatos del cine de terror y las pel\u00edculas de serie B (que influyeron en o fueron apropiadas por el \u201cg\u00f3tico tropical\u201d de los ochenta) y m\u00e1s inclinado a dialogar con tradiciones cinematogr\u00e1ficas europeas o de otros pa\u00edses del sur. Por otro lado, en la aproximaci\u00f3n a los territorios y las comunidades estas nuevas pel\u00edculas muestran rupturas y continuidades con la etnograf\u00eda o la antropolog\u00eda. Aunque siga siendo un cine \u201csobre\u201d hay indicios de que se busca tambi\u00e9n que sea un cine \u201ccon\u201d. Ese cambio en las preposiciones implica un cambio en las posiciones, es decir, en las pr\u00e1cticas y la mirada.<\/p>\n Es un cine menos mediado por los formatos del cine de terror y las pel\u00edculas de serie B (que influyeron en o fueron apropiadas por el \u201cg\u00f3tico tropical\u201d de los ochenta)…<\/p><\/blockquote>\n Jos\u00e9 de los Santos y este \u201crevoltijo de gente\u201d<\/strong><\/p>\n Jos\u00e9 de los Santos, personaje principal de Yo vi tres luces negras<\/em>, es un h\u00e9roe cansado. En el trayecto suyo que la pel\u00edcula nos muestra, el personaje, a la vez que se va volviendo cada vez m\u00e1s concreto (encarnado), tambi\u00e9n se convierte en un s\u00edmbolo y en una pantalla sobre la cual la pel\u00edcula proyecta sus ideas sobre los conflictos entre tradici\u00f3n y desarrollo, un tema crucial en el nuevo cine del Occidente y el Pac\u00edfico colombianos. Desde ni\u00f1o, Jos\u00e9 (interpretado por el actor y director esc\u00e9nico Jes\u00fas Mar\u00eda Mina) aprendi\u00f3 de sus ancestros los rituales funerarios y el v\u00ednculo con las \u00e1nimas. La violencia que azota al territorio en el que Jos\u00e9 vive desde siempre, trastoca el sentido de estos rituales y tradiciones. Los desaparecidos, los muertos sin sepultura, los cad\u00e1veres que flotan en las aguas demandan de Jos\u00e9 cuidados que hagan posible el descanso eterno para estos cuerpos y estas almas. Jos\u00e9 no descansa. Ni siquiera ha podido sepultar a su propio hijo (Pium-Pium), desaparecido quiz\u00e1 a causa de que se dej\u00f3 seducir por los cantos de sirena de los grupos armados, detr\u00e1s de los cuales hay intereses econ\u00f3micos y pol\u00edticos. Todos los grupos armados buscan sembrar la enemistad y la sospecha donde antes hubo algo parecido a una comunidad. En la pel\u00edcula ese pasado es evocado como un \u201clocus amoenus\u201d; es lo perdido. Y Yo vi tres luces negras<\/em> se pliega a una comunidad de sentimiento definida por esa p\u00e9rdida.<\/p>\n <\/p>\n Pium-Pium (Juli\u00e1n Ram\u00edrez) visita a su padre y le anuncia que su muerte est\u00e1 cerca. Le indica tambi\u00e9n que debe ir a la selva y cumplir con su destino. Jos\u00e9 emprende pues lo que \u00e9l mismo llama su \u201c\u00faltimo viaje\u201d. Como es evidente por la anterior descripci\u00f3n, en la narrativa de Yo vi tres luces negras<\/em> hay fuertes componentes de narraciones literarias y mitol\u00f3gicas que muchas culturas comparten, y en las que los mundos de los vivos y de los muertos tienen pasadizos comunicantes. La pel\u00edcula nos va entregando toda esa informaci\u00f3n de forma gradual y es as\u00ed como progresivamente vamos entendiendo unos c\u00f3digos visuales y narrativos que hacen posible la convivencia de distintos tiempos, espacios y niveles de realidad. El otro mundo, el de los muertos, es parte de este mundo; podr\u00eda decirse que lo sostiene y lo dota de sentido. El cansancio de Jos\u00e9 es un grito de denuncia de la p\u00e9rdida de armon\u00eda y comunicaci\u00f3n entre ambos mundos; uno de los signos del desastre es la imposibilidad de enterrar a los muertos, misi\u00f3n en la que Jos\u00e9 es mediador, y que se ha visto radicalmente alterada por la guerra.<\/p>\n <\/p>\n Yo vi tres luces negras<\/em> es una pel\u00edcula de encuentros porque es la narraci\u00f3n de un viaje, y cada uno de estos encuentros tiene para Jos\u00e9 un car\u00e1cter de revelaci\u00f3n. El viaje de Jos\u00e9 es un \u00faltimo reconocimiento y la c\u00e1mara lo acompa\u00f1a en su tr\u00e1nsito. La c\u00e1mara, al inicio de la pel\u00edcula, encuentra a Jos\u00e9 despu\u00e9s de entrar al territorio filmado por el r\u00edo y de hacer unos planos fijos de personas que parecen posar a la manera de la vieja fotograf\u00eda etnogr\u00e1fica. Son cuerpos de personas retratadas con signos distintivos de su entorno y mundo material con los que se pone en perspectiva la pel\u00edcula misma como dispositivo de representaci\u00f3n, y la relaci\u00f3n siempre problem\u00e1tica entre quien filma y los sujetos filmados. Luego de encontrar a Jos\u00e9, la c\u00e1mara sigue con \u00e9l por esa selva llena de fantasmas, a la cual es llevado el personaje para que cumpla la antigua ley de enterrar y cuidar a los muertos.<\/p>\n Yo vi tres luces negras<\/em> es una pel\u00edcula de encuentros porque es la narraci\u00f3n de un viaje, y cada uno de estos encuentros tiene para Jos\u00e9 un car\u00e1cter de revelaci\u00f3n.<\/p><\/blockquote>\n En la selva habita un revoltijo de gente entre viva y muerta. La pel\u00edcula recoge esa cosmovisi\u00f3n de la que Jos\u00e9 es depositario (uno de los \u00faltimos) y la traduce en lo que hoy algunos llaman realismo espectral, donde el espacio representacional realista se fractura, como se dijo arriba, por la intromisi\u00f3n de otros niveles de realidad. A la vez, el uso de canciones opera en la pel\u00edcula como uno de esos recursos que el dramaturgo alem\u00e1n Bertolt Brecht us\u00f3 y sistematiz\u00f3 para producir distancia cr\u00edtica en el espectador, e impedir que este fluyera sin fisuras en lo representado. (Tambi\u00e9n es, por supuesto, un homenaje a las m\u00fasicas afrocolombianas del litoral pac\u00edfico donde se film\u00f3 la pel\u00edcula). Otro elemento que crea distancia es el registro actoral, seco y sin \u00e9nfasis.<\/p>\n <\/p>\n El viaje de Jos\u00e9, aunque incluye una especie de descenso a las profundidades, dot\u00e1ndose cada vez m\u00e1s de una dimensi\u00f3n simb\u00f3lica, sigue siendo realista y permite al espectador reconocer un territorio en disputa entre fuerzas econ\u00f3micas y formas de concebir el progreso y de relacionarse con los recursos naturales. Jos\u00e9 (como otros h\u00e9roes de este cine, entre ellos Alfonso de La tierra y la sombra<\/em>) sabe del canto de los p\u00e1jaros y est\u00e1 conectado con la tierra como sustento de la vida y no solo del desarrollo econ\u00f3mico. La angustia (el cansancio) de Jos\u00e9 se produce al constatar que todo un sistema de herencias y transmisiones est\u00e1 terminando, y con ello, la amenaza sobre el mundo que conoce es inmediata y real.<\/p>\n <\/p>\n Al tiempo acelerado del extractivismo la pel\u00edcula responde con el tiempo pausado del ritual, y espec\u00edficamente del ritual funerario. Con la atenci\u00f3n a ese acto reparador, Yo vi tres luces negras<\/em> participa de esa corriente actual del arte colombiano que el cr\u00edtico Elkin Rubiano cartograf\u00eda en su libro Los rostros, las tumbas y los rastros. El dolor de la guerra en el arte colombiano<\/em> (Utadeo, 2022). Rubiano muestra la reiteraci\u00f3n de ritos funerarios en obras pl\u00e1sticas (incluye pel\u00edculas documentales como R\u00e9quiem NN<\/em>, de Juan Manuel Echavarr\u00eda), la aparici\u00f3n de met\u00e1foras como el cementerio, incluido el conocido tropo del r\u00edo como tumba, y la cercan\u00eda sem\u00e1ntica entre museo y mausoleo. Y dice que esta reiteraci\u00f3n no es, de ning\u00fan modo extra\u00f1a. Aparece \u201cpropiamente como s\u00edntoma, como aquello que retorna cuando es negado y reprimido. En ese sentido, el arte se presenta como el sustituto funcional del rito funerario\u201d (p. 22).<\/p>\n <\/p>\n En esta confrontaci\u00f3n entre tiempos y visiones que la pel\u00edcula plantea, el tiempo del cuidado y el ritual se impone as\u00ed sea solo como justicia po\u00e9tica, mientras las balas y la violencia siguen su curso aparentemente inexorable. La pel\u00edcula es como un r\u00edo de los muertos que los personajes principales deciden recorrer en el sentido opuesto al de la corriente. Lo remontan, van hacia el origen y la unidad que solo parecen posibles en la muerte: el presunto lugar de los encuentros esperados y definitivos. Esa justicia po\u00e9tica es, entonces, mucho y a la vez muy poco. As\u00ed, como el cine.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Pedro Adri\u00e1n Zuluaga<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":772,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-771","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-criticas"],"yoast_head":"\n