{"id":774,"date":"2024-08-18T02:17:41","date_gmt":"2024-08-18T02:17:41","guid":{"rendered":"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n12\/?p=774"},"modified":"2024-08-24T01:14:54","modified_gmt":"2024-08-24T01:14:54","slug":"entrevista-con-jorge-ali-triana-cinemateca-1987","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n12\/entrevista-con-jorge-ali-triana-cinemateca-1987\/","title":{"rendered":"Entrevista con Jorge Al\u00ed Triana (Cinemateca, 1987)"},"content":{"rendered":"

Usted menciona con frecuencia al se\u00f1or Agust\u00edn Pulido T\u00e9llez cuando se refiere a sus primeros a\u00f1os de formaci\u00f3n teatral. \u00bfSe supone que \u00e9l propici\u00f3 su primer contacto con el espect\u00e1culo?<\/em><\/p>\n

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Reci\u00e9n fundada la televisi\u00f3n, por los a\u00f1os 55 o 56, \u2013yo tendr\u00eda unos trece a\u00f1os\u2013, exist\u00edan unos programas de teatro infantil, hechos con ni\u00f1os y para ni\u00f1os, que emit\u00edan en vivo y en directo desde el estudio uno de San Diego. Se llamaban \u00c1brete S\u00e9samo<\/em> y El Mundo del Ni\u00f1o<\/em>. Tambi\u00e9n transmit\u00edan otro programa por la Radio Difusora Nacional que se llamaba Radioteatro Infantil<\/em>. Eran series de tipo dram\u00e1tico – did\u00e1ctico. El director de esos programas era el profesor Agust\u00edn Pulido T\u00e9llez.<\/p>\n

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En el colegio donde yo estudiaba hab\u00eda un tipo que trabajaba en esos programas y yo le preguntaba c\u00f3mo hac\u00eda para llegar a ese \u201cOlimpo\u201d. \u00c9l me daba todo tipo de evasivas, no confesaba su secreto. Al fin, logr\u00e9 por otros conductos conectarme con el profesor Pulido T\u00e9llez. Asist\u00ed a un primer ensayo y me dieron un parlamento que todav\u00eda recuerdo muy bien. Yo ten\u00eda que decir en la clase a un profesor que nos estaba hablando sobre la batalla del Pantano de Vargas: \u201cTodo comenz\u00f3 a la salida de los Llanos\u201d. Y ah\u00ed comenz\u00f3 todo\u2026 \u201ca la salida de los Llanos\u201d.<\/p>\n

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En ese grupo trabaj\u00e9 como actor, con muchas dificultades, durante cuatro a\u00f1os permanentes, desde el 55 al 58. Trabajamos como animales. Yo creo que desde all\u00ed qued\u00e9 viciado al trabajo, porque nosotros sal\u00edamos del colegio a ensayar y a hacer programas. Inclusive, ten\u00edamos que pedir permiso para salir una hora antes porque algunos de estos programas se emit\u00edan a las cinco de la tarde.<\/p>\n

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Estando en aquel grupo se cre\u00f3 la Academia Juvenil de Artes Esc\u00e9nicas, que dirig\u00eda el mismo profesor Pulido T\u00e9llez. All\u00ed se form\u00f3 mucha gente. El profesor Pulido ya hab\u00eda formado a otras generaciones anteriores, como la de Fabio Camero, por ejemplo. En la academia se trat\u00f3 de dar una formaci\u00f3n integral de teatro: se puso un profesor de escenograf\u00eda y m\u00e1scaras, que era Mu\u00f1oz Mora, un argentino que hab\u00eda venido a la televisi\u00f3n, se encarg\u00f3 del departamento de vestuario; hab\u00eda un profesor de m\u00fasica y danza, que era Jacinto Jaramillo; estaba un profesor de educaci\u00f3n vocal, Gaspar Ospina, que era un radio actor. Gil Tovar creo que daba Historia del Teatro y de la Cultura. Era una academia privada que funcionaba en el garaje de su casa, hab\u00eda conmigo cerca de cuarenta muchachos. Estando all\u00ed surgi\u00f3 la idea de hacer teatro en el Col\u00f3n: se mont\u00f3 una Caperucita Roja<\/em>, de Svarce; algo de D\u00edaz, el dramaturgo colombiano, la historia de los ratones que se pelean por un queso. All\u00ed naci\u00f3 en m\u00ed la magia del teatro.<\/p>\n

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\u00bfY el ambiente familiar, qu\u00e9 tanto importa, no fue definitivo? Usted es hijo del pintor Jorge El\u00edas Triana.<\/em><\/p>\n

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El estudio de mi pap\u00e1 viv\u00eda lleno de amigos, viv\u00edan Le\u00f3n de Greiff, Jorge Zalamea, Arturo Camacho Ram\u00edrez, G\u00f3mez Jaramillo. Ese era el grupo fundamental de sus amigos, que se encerraban desde el viernes hasta el lunes a beber y hablar. Yo acompa\u00f1aba a mi pap\u00e1 al caf\u00e9 El Autom\u00e1tico, que quedaba en la Avenida Jim\u00e9nez. Me fascinaba ese ambiente, sobre todo el humor de estos tipos, viv\u00edan muertos de la risa.<\/p>\n

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Tambi\u00e9n pint\u00e9 mucho, y a veces tengo como nostalgia, pienso que en la pintura me hubiera ido mejor que en el teatro, porque lo hac\u00eda bastante bien. Pintaba al \u00f3leo, acuarela y otras t\u00e9cnicas. Realmente me apasionaba, hasta el momento en que empec\u00e9 a hacer teatro, luego ya no hubo m\u00e1s tiempo.<\/p>\n

Yo acompa\u00f1aba a mi pap\u00e1 al caf\u00e9 El Autom\u00e1tico, que quedaba en la Avenida Jim\u00e9nez. Me fascinaba ese ambiente, sobre todo el humor de estos tipos, viv\u00edan muertos de la risa.<\/p><\/blockquote>\n

\u00bfSu padre promov\u00eda su actividad en el teatro y la televisi\u00f3n?<\/em><\/p>\n

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Creo que en un principio no tuve ninguna oposici\u00f3n, era una actividad de tiempo libre. M\u00e1s adelante tuve conflictos familiares, especialmente con mi madre, pues ella hab\u00eda padecido lo que es vivir con un artista, sobre todo en un momento en que la pintura en Colombia era una actividad absolutamente marginal. Hoy en d\u00eda la pintura existe. Existe la manera de vender un cuadro, ser profesional de universidad\u2026 en aquel entonces era un acto absolutamente loco. Mi pap\u00e1 trabaj\u00f3 de dibujante arquitect\u00f3nico del Instituto de Cr\u00e9dito Territorial, trabaj\u00f3 de dibujante comercial, hac\u00eda vallas para los cines y todo tipo de actividades diferentes para poder sobrevivir; la pintura la hac\u00eda en los tiempos libres. Por eso mi madre ten\u00eda alguna raz\u00f3n, es la visi\u00f3n pragm\u00e1tica de las madres.<\/p>\n

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\u00bfCu\u00e1ndo termin\u00f3 esa etapa de teatro infantil, qu\u00e9 hizo cambiar de tem\u00e1tica y pasar al teatro de adultos?<\/em><\/p>\n

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A los 17 o 18 a\u00f1os, eso de estar haciendo Caperucita Roja<\/em> y Blanca Nieves<\/em> me parec\u00eda cosa de idiotas, insulsa, ingenua. Por esos d\u00edas le\u00ed una novela de Jean Cocteau, llamada Los Hijos Terribles,<\/em> entonces decid\u00ed adaptarla, hacer una dramatizaci\u00f3n para teatro. L\u00f3gicamente el grupo donde yo estaba no ten\u00eda el marco para hacerlo, s\u00f3lo se hablaba de Caperucita y cosas de esas. Esta era una obra existencialista, que no entend\u00eda, pero hab\u00eda algo extra\u00f1o en ella que me gustaba. A\u00f1os despu\u00e9s volv\u00ed a leerla y comprend\u00ed que trataba asuntos como el incesto, el homosexualismo y otra cantidad de cosas, una tem\u00e1tica existencial tremenda, algo muy activo. Lo m\u00e1s atractivo era que la historia les ocurr\u00eda a muchachos de mi edad, de 17 a\u00f1os. Cuatro personajes encerrados en un apartamento; fue lo que me indujo a dramatizarla, ve\u00eda que se pod\u00eda concretar y realizar. Decid\u00ed montar aquella obra para uno de esos festivales del teatro Col\u00f3n. La hicimos en la casa, a nivel privado. En ese primer reparto particip\u00f3 Rosario Monta\u00f1a, Chirivico, Eduardo Caicedo y un pintor colombo – polaco, de quien no recuerdo el nombre. \u00c9ramos cinco personas, Jorge Eduardo hizo la escenograf\u00eda. Ese fue el rompimiento con Pulido T\u00e9llez. En ese momento lleg\u00f3 a Colombia un director franc\u00e9s, Gilles Chancrin, que vino a trabajar con El Buho, pero tuvo un conflicto con el grupo y se separ\u00f3.<\/p>\n

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El hizo en Cromos una extraordinaria cr\u00edtica de la obra de Cocteau a prop\u00f3sito del festival. Hablaba de un festival catastr\u00f3fico y de una revelaci\u00f3n. Nuestra obra le parec\u00eda extra\u00f1\u00edsima dentro de un conjunto de obras de teatro medio costumbrista, porque se presentaron obras de Casona y de teatro de corte espa\u00f1ol, aunque desde luego con algunas excepciones, como el trabajo del Teatro Experimental de Cali, A la diestra de dios padre,<\/em> y otros montajes como Edipo Rey<\/em> y El Tren Pullman<\/em>, de T. Wilda, montaje que hizo El Buho, obras que ya apuntaban a una cultura teatral en Colombia. El TEC y el Buho eran, pues, los dos grupos que se distingu\u00edan. Nuestro grupo le pareci\u00f3 una cosa distinta, unos adolescentes haciendo teatro.<\/p>\n

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\u00bfPor qu\u00e9 fue importante Gilles Chancrin en aquel momento? \u00bfCu\u00e1l fue su aporte? \u00bfEstamos hablando del a\u00f1o 1957, verdad?<\/em><\/p>\n

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Bueno, esa es una historia interesante: Mi pap\u00e1 hab\u00eda montado con Marco Ospina un taller de artes aplicadas. Se encargaban de la parte pl\u00e1stica de las iglesias, hac\u00edan vitrales, viacrucis, cristos. El taller funcionaba en la calle 17 con carrera 9a., en una boardilla gigantesca, y en la parte anterior del edificio hab\u00eda un gran espacio que mi pap\u00e1 me dio para que mont\u00e1ramos el teatro. Nosotros mismos construimos las bancas, el escenario y todo; creamos el Teatro La Buhardilla.<\/p>\n

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Cuando el director franc\u00e9s rompi\u00f3 con el grupo El B\u00faho vino a buscarnos. Le hab\u00eda gustado nuestro trabajo y, adem\u00e1s, muy importante, ten\u00edamos una sede donde trabajar. Era un hombre bastante loco. Desde la primera reuni\u00f3n nos dijo: \u201cUstedes hacen una cantidad de cosas, estudian en colegios, en universidades y otras actividades\u201d; y plante\u00f3 de una forma radical: \u201cAqu\u00ed vamos a trabajar desde las seis de la ma\u00f1ana hasta las doce de la noche\u201d. Adem\u00e1s, ven\u00eda como con seis actores de El B\u00faho, entre los que estaban Carlos Castillo, Paco Barrero y otras personas que no recuerdo ahora. Entonces dejamos todo. Yo estaba en quinto de bachillerato y dej\u00e9 el bachillerato; Carlos Castillo estaba estudiando derecho y dej\u00f3 el derecho; otro estaba estudiando ingenier\u00eda forestal y dej\u00f3 la ingenier\u00eda; Paco Barrero dirig\u00eda en la televisi\u00f3n y tambi\u00e9n la dej\u00f3. Nos encerramos a ensayar una obra de Ghelderode, Magia Roja<\/em>. L\u00f3gicamente era un proyecto basado simplemente en el deseo de dedicarnos a eso, pero sin ninguna sustentaci\u00f3n material; de modo que se rompi\u00f3 a los seis meses catastr\u00f3ficamente. El franc\u00e9s era un loco, un so\u00f1ador. Nos propuso hacer un seminario a orillas del r\u00edo Magdalena (cre\u00eda que era a orillas del Sena), llevamos carpas, m\u00e1quinas de escribir, dispuestos a experimentar, a ensayar. La primera noche cay\u00f3 una de esas tormentas tropicales y las hormigas y los zancudos nos sacaron derrotados a las cinco de la ma\u00f1ana. Los sue\u00f1os del franc\u00e9s en el tr\u00f3pico abortaron y con ellos nosotros. No alcanzamos a hacer el montaje; mejor dicho, no pasamos de la primera p\u00e1gina, porque los actores no le daban lo que \u00e9l quer\u00eda. Tampoco se trataba de un tipo aventurero, hab\u00eda hecho montajes en Francia, hab\u00eda estrenado una obra de Ghelderode, pero l\u00f3gicamente fue un desastre y el grupo se derrumb\u00f3. Y en ese momento se dio el rompimiento definitivo con mi casa porque, con raz\u00f3n, como no estaba estudiando, me dijeron, \u201co el teatro o la casa y el estudio\u201d. Yo les dije, \u201cel teatro\u201d. Entonces me fui de la casa. Sacamos un apartamento comunal con toda la gente del grupo. Cocin\u00e1bamos una olla de papas y otra de pl\u00e1tanos para toda la semana, era la \u00fanica alimentaci\u00f3n que est\u00e1bamos en posibilidad de hacer. Toda esta experiencia dur\u00f3 como un a\u00f1o.<\/p>\n

… en la parte anterior del edificio hab\u00eda un gran espacio que mi pap\u00e1 me dio para que mont\u00e1ramos el teatro. Nosotros mismos construimos las bancas, el escenario y todo; creamos el Teatro La Buhardilla.<\/p><\/blockquote>\n

Bueno, pero ese fracaso no signific\u00f3 la rendici\u00f3n total, porque usted finalmente contin\u00faa en el teatro. \u00bfC\u00f3mo da ese paso, c\u00f3mo logra salir de ese limbo de la desorientaci\u00f3n frente a lo que quer\u00eda hacer?<\/em><\/p>\n

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Un d\u00eda me llam\u00f3 mi pap\u00e1 y me dijo: \u201cLe voy a contar un cuento que me pas\u00f3 con mi pap\u00e1. Mi pap\u00e1 era un hombre muy humilde, que ten\u00eda un almac\u00e9n en la plaza de mercado del pueblo; que trabajaba desde las cinco de la ma\u00f1ana hasta las diez de la noche, todos los d\u00edas de su vida, para alimentar a una familia de doce hijos. En una ocasi\u00f3n yo le dije, pap\u00e1 yo quiero ser pintor. Y me pregunt\u00f3: \u00bfQu\u00e9 es eso? Yo trat\u00e9 de explicarle\u2026 entonces me dijo: \u00bfY eso d\u00f3nde se estudia, aqui? No. \u00bfEn Bogot\u00e1? Tampoco. \u00bfEntonces d\u00f3nde? me dijo. He pensado que en M\u00e9xico, le dije. En M\u00e9jico estaba en furor la revoluci\u00f3n y el muralismo como nacimiento de la pl\u00e1stica latinoamericana. Finalmente me dijo, si quiere hacer eso lo va a hacer bien, entonces se va para M\u00e9xico. Como \u00e9l era l\u00edder popular, consigui\u00f3 una beca y me envi\u00f3 a estudiar.\u201d<\/p>\n

All\u00e1 estuvo mi pap\u00e1 de aprendiz de Diego Rivera, pintando y form\u00e1ndose en la Escuela de Muralismo mexicana.<\/p>\n

Y continu\u00f3 dici\u00e9ndome: \u201cYo quiero hacer con usted lo mismo, porque veo que se est\u00e1 repitiendo la historia y yo hoy en d\u00eda s\u00ed s\u00e9 lo que es ser artista, el rigor y la disciplina que ello necesita. De modo que si usted se queda aqu\u00ed no va a hacer nada. Yo le propongo que regrese a la casa y termine el bachillerato. Yo me voy ahora a fundar la Universidad del Tolima y a fundar la Escuela de Bellas Artes. V\u00e9ngase conmigo para Ibagu\u00e9; yo hago que el Departamento forme un grupo de teatro para que usted trabaje ah\u00ed y no se aburra estudiando el bachillerato. Cuando termine se va para Europa a estudiar teatro.\u201d<\/p>\n

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En efecto, me fui para Ibagu\u00e9, y all\u00ed se cre\u00f3 el grupo Departamental de Teatro. Mi caso fue similar al de mi pap\u00e1 cuando mi abuelo le consigui\u00f3 la beca; f\u00edjense lo curioso, como mi pap\u00e1 era flautista y hab\u00eda estudiado en el conservatorio, la Asamblea Departamental hizo una ordenanza creada por Ismael Santofimio, que dec\u00eda: \u201cCr\u00e9ese una beca para joven pintor tolimense que toque flauta\u201d. De esa forma tambi\u00e9n fue mi ida a Ibagu\u00e9, con nombramiento de director de teatro y con puesto en el San Sim\u00f3n para terminar el bachillerato. As\u00ed, fund\u00e9 el grupo y mont\u00e9 Los fusiles de la se\u00f1ora Carrar<\/em>. Con esa obra fuimos a participar en los festivales de teatro de Bogot\u00e1. Fue un grupo muy interesante; en \u00e9l estuvo H\u00e9ctor S\u00e1nchez, el novelista, y otra serie de personas que empezaron a desarrollar un movimiento cultural en Ibagu\u00e9. Cuando yo me fui para Europa vino a dirigir el grupo Carlos Duplat. El grupo dur\u00f3 como cuatro a\u00f1os.<\/p>\n

V\u00e9ngase conmigo para Ibagu\u00e9; yo hago que el Departamento forme un grupo de teatro para que usted trabaje ah\u00ed y no se aburra estudiando el bachillerato. Cuando termine se va para Europa a estudiar teatro.\u201d<\/p><\/blockquote>\n

Terminado mi bachillerato me fui para Praga, Checoeslovaquia, donde estuve seis a\u00f1os, el primer a\u00f1o estudiando el checo y cinco a\u00f1os en la facultad de teatro. Estuve tambi\u00e9n en la c\u00e1tedra de direcci\u00f3n de cine. Hice las dos facultades al mismo tiempo. Mi residencia b\u00e1sica era la Facultad de Teatro, pero iba como estudiante asistente a la Facultad de Cine, donde tomaba \u00fanicamente la c\u00e1tedra de direcci\u00f3n.<\/p>\n

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Teniendo tan clara su meta profesional en el teatro, \u00bfpor qu\u00e9, de pronto, surge ese inter\u00e9s por el cine? \u00bfEra ya una inquietud paralela al teatro?<\/em><\/p>\n

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A m\u00ed me apasionaba el cine. Por eso me lo tom\u00e9 muy en serio. Adem\u00e1s, yo sab\u00eda que alguna vez iba a hacer cine, m\u00e1s que saberlo, era una necesidad. Por otra parte, yo tengo un t\u00edo, hermano de mi pap\u00e1, Francisco Yesid Triana, que fue productor de cine aqu\u00ed en Colombia, digamos que fue un precursor; produjo Cada voz lleva su angustia<\/em> y Sem\u00e1foro en rojo<\/em>. Yo ingres\u00e9 a la Escuela de Cine con una carta de la productora de \u00e9l, en la que se dec\u00eda que aqu\u00ed en Colombia necesitaban un director. Cuando yo regres\u00e9 \u00e9l me dijo: \u201cMis acciones en esta compa\u00f1\u00eda las vas a manejar tu\u201d. Una compa\u00f1\u00eda quebrada, l\u00f3gicamente, porque \u00e9l perdi\u00f3 una cantidad de dinero haciendo esas pel\u00edculas. De todas maneras, yo ten\u00eda el proyecto del cine toda la vida, pero el problema era uno: que desde que me fui a Checoeslovaquia era m\u00e1s factible hacer teatro que hacer cine. El teatro era una posibilidad concreta, mientras que el cine era un sue\u00f1o.<\/p>\n

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Hablemos entonces de esos a\u00f1os de formaci\u00f3n. \u00bfPor qu\u00e9 eliges Checoeslovaquia? \u00bfSe puede decir que en los primeros a\u00f1os sesenta ese pa\u00eds era uno de los m\u00e1s vanguardistas en las actividades de teatro y cine? Es curioso que la mayor\u00eda de colombianos destacados en el teatro hayan ido a estudiar all\u00e1. Es el caso de Carlos Jos\u00e9 Reyes, Jaime Santos, Rosario <\/em>Monta\u00f1a\u2026<\/p>\n

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Santiago Garc\u00eda, que acaba de llegar de estudiar en Checoeslovaquia. \u00c9l empez\u00f3 a hacer unas cosas realmente espectaculares, que nos parecieron muy novedosas. De modo que ese pa\u00eds se volvi\u00f3 entre los teatreros como una especie de panacea. Yo admiraba a Santiago enormemente, y esta fue una de las razones de la escogencia de Checoeslovaquia. Tambi\u00e9n mi pap\u00e1 era muy amigo de los checos y le quedaba f\u00e1cil conseguirme una beca para all\u00e1. Por otra parte, Praga es una ciudad extraordinaria, la m\u00e1s bella del mundo, con un mill\u00f3n de habitantes, con treinta teatros profesionales, treinta salas abiertas. Cada conjunto monta cinco o seis obras al a\u00f1o. Imag\u00ednense la actividad y las posibilidades.<\/p>\n

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Esa enorme actividad teatral facilita mucho el trabajo pr\u00e1ctico de los estudiantes.<\/em><\/p>\n

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L\u00f3gicamente. En el cuarto a\u00f1o le dan a uno una lista de los montajes que se est\u00e1n realizando y uno tiene que escoger un director que est\u00e9 haciendo uno de esos montajes para que lo deje trabajar con \u00e9l y le dirija la tesis. Yo trabaj\u00e9 con Vaclav Hudecek, tanto en teatro como en televisi\u00f3n. Hudecek fue el director que vino a\u00f1os despu\u00e9s a dirigir el TPB, La resistible ascensi\u00f3n de Arturo Ui<\/em>, de Bertolt Brecht. Me toc\u00f3 por suerte y accidentalmente dirigir el Teatro de C\u00e1mara de Praga. Dirig\u00ed Las sillas<\/em>, de Ionesco. El director Hudecek ten\u00eda planificado dirigir esa obra y, a la vez, ten\u00eda una invitaci\u00f3n a Londres a dirigir una obra de Capek, un dramaturgo checo. Un actor se enferm\u00f3 y esto hizo cambiar la programaci\u00f3n del teatro. Entonces Hudecek, a quien yo le hab\u00eda hecho asistencia en dos obras, me dijo: \u201cyo voy a dejar planificado el trabajo de mesa y t\u00fa vas a ensayar durante seis semanas; yo regreso una o dos semanas antes del estreno y ajustamos todo\u201d. Estuve ensayando mucho y efectivamente lleg\u00f3 una semana antes del estreno e hizo los ajustes necesarios y la obra tuvo un gran \u00e9xito, dur\u00f3 cinco a\u00f1os en cartel.<\/p>\n

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\u00bfTambi\u00e9n debi\u00f3 ver mucho cine? Eran los a\u00f1os dorados del cine checo.<\/em><\/p>\n

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L\u00f3gicamente, fui un cin\u00e9filo infatigable, porque a m\u00ed siempre me ha aburrido mucho ver teatro. Me gusta hacerlo, pero es muy aburridor verlo. Yo admiro a la gente que se sienta en una butaca a ver una cosa de esas. As\u00ed que prefer\u00eda ir al cine. En la Facultad de Cine se proyectaba absolutamente todo, hasta las pel\u00edculas que no se daban en Praga, pel\u00edculas de los cl\u00e1sicos y lo \u00faltimo que estaba sucediendo en el cine mundial, lo de los festivales, etc. Era la \u00e9poca de Jir\u00ed Menzel, de Vera Chytilov\u00e1, de Jan Nemec, de Schorn, de Milos Forman, de Jan Kadar, de Jir\u00ed Trnca; el cine checo en ese momento era el cine de Europa. Los tipos produc\u00edan cinco pel\u00edculas magistrales al a\u00f1o. Yo viv\u00ed la \u00e9poca de Trenes rigurosamente vigilados<\/em>, de Los amores de una rubia<\/em>, de Comercio en la calle Mayor<\/em>, pel\u00edculas realmente impactantes.<\/p>\n

L\u00f3gicamente, fui un cin\u00e9filo infatigable, porque a m\u00ed siempre me ha aburrido mucho ver teatro. Me gusta hacerlo, pero es muy aburridor verlo. Yo admiro a la gente que se sienta en una butaca a ver una cosa de esas.<\/p><\/blockquote>\n

Como varios de los cinematografistas colombianos de su generaci\u00f3n, usted estudia en Europa durante una \u00e9poca en la que se da una especie de despertar pol\u00edtico de la juventud, que se manifiesta en muchos actos de rebeld\u00eda y de protesta y que culmina con el movimiento estudiantil de Mayo del 68 en Par\u00eds, momento en el que es invadida Checoeslovaquia por los sovi\u00e9ticos. \u00bfC\u00f3mo vivi\u00f3 Jorge Al\u00ed Triana aquellos a\u00f1os?<\/em><\/p>\n

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No me toc\u00f3 la ocupaci\u00f3n porque yo regres\u00e9 en enero del 68 y esta ocurri\u00f3 en la primavera, en mayo; sin embargo, todo el ambiente pol\u00edtico y el esp\u00edritu del momento me toc\u00f3 vivirlo, all\u00ed se alcanzaba a percibir toda la atm\u00f3sfera de agitaci\u00f3n estudiantil de Europa.<\/p>\n

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\u00bfPero Jorge Al\u00ed en esos a\u00f1os ya ten\u00eda una visi\u00f3n pol\u00edtica de la vida, del mundo? Es de suponer que el contacto con la actividad intelectual de su padre ya le habr\u00eda despertado inquietudes al respecto.<\/em><\/p>\n

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Yo s\u00ed creo. Para m\u00ed la pol\u00edtica era un asunto de formaci\u00f3n de la casa. Mi pap\u00e1 ha sido un hombre de izquierda, con una visi\u00f3n muy democr\u00e1tica de la vida y su pintura muy cercana a la cultura y al arte popular. \u00c9l siempre ha sido un hombre simpatizante del Partido Comunista; nunca militante, porque dice que \u00e9l no entra a un partido porque no quiere salirse. Sin embargo, siempre ha sido un hombre alineado filos\u00f3ficamente en la izquierda. De modo que todo eso dej\u00f3 en m\u00ed una marca, una huella desde el principio. As\u00ed que para m\u00ed la cosa estaba clara desde entonces. Inclusive, en el a\u00f1o 1959, yo ingres\u00e9 como militante a las Juventudes Comunistas y fui activo pol\u00edticamente, form\u00e9 un consejo estudiantil en el colegio y hasta organic\u00e9 una huelga.<\/p>\n

 <\/p>\n

Bueno, de esa larga estad\u00eda en Europa lleg\u00f3 el momento de fundar el Teatro Popular de Bogot\u00e1. \u00bfC\u00f3mo se gesta el TPB?<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

La idea es l\u00f3gica. En Praga estudi\u00e1bamos por coincidencia tres colombianos en la misma facultad de teatro; Jaime Santos y yo est\u00e1bamos en el mismo curso y Rosario Monta\u00f1a, que hab\u00eda llegado un a\u00f1o antes, estaba un curso adelante. Nosotros nos pregunt\u00e1bamos todos los d\u00edas, durante seis a\u00f1os, \u00bfqu\u00e9 es lo que vamos a hacer cuando regresemos al pa\u00eds? Eran conversaciones en las que hac\u00edamos planes y fabric\u00e1bamos sue\u00f1os. En esas conversaciones fundamos el TPB, desde Praga. Cuando llegamos a Bogot\u00e1 con la idea clara, el prop\u00f3sito era crear un grupo profesional en el m\u00e1s amplio sentido de la palabra, formado por personas dedicadas exclusivamente al trabajo teatral y a la investigaci\u00f3n. Eso requer\u00eda que la gente tuviera un marco material que se lo permitiera. En ese momento estaba en furor el teatro universitario y lo primero que nos ofrecieron fue puestos de directores en las universidades. Pero nosotros sab\u00edamos que eso ser\u00eda la muerte del grupo. Necesit\u00e1bamos orientar todas las energ\u00edas a esa sola cosa. De modo que nos dedicamos a conseguir un local, un apartamento y unas tiqueteras para comer en un restaurante. El asunto era darles a los actores un cuarto donde dormir y un restaurante d\u00f3nde comer, y que se dedicaran a ensayar, nada m\u00e1s. Las necesidades primarias las ten\u00eda que cubrir el grupo. As\u00ed empez\u00f3 en un local de la calle 13 con carrera 5a. que era de la mam\u00e1 de Jaime Santos. El primer montaje fue una obra de Sean O’Casey, El cuento para la hora de acostarse<\/em>, y le pusimos el nombre de Pensi\u00f3n para solteros<\/em>. Esta obra la dirigi\u00f3 Jaime Santos. La segunda fue La mandr\u00e1gora<\/em> que dirig\u00ed yo.<\/p>\n

Nosotros nos pregunt\u00e1bamos todos los d\u00edas, durante seis a\u00f1os, \u00bfqu\u00e9 es lo que vamos a hacer cuando regresemos al pa\u00eds? Eran conversaciones en las que hac\u00edamos planes y fabric\u00e1bamos sue\u00f1os. En esas conversaciones fundamos el TPB, desde Praga.<\/p><\/blockquote>\n

\u00bfLa escogencia de esas obras, para mostr\u00e1rselas al p\u00fablico colombiano, fue arbitraria o reflejaba alguna posici\u00f3n pol\u00edtica o est\u00e9tica del grupo de Checoeslovaquia?<\/em><\/p>\n

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La propuesta est\u00e9tica era hacer un teatro de contenido, de calidad, pero que fuese un teatro popular, un teatro que dejara de ser una actividad de la \u00e9lite cultural del pa\u00eds, porque el teatro era una actividad de las personas cultas, que iban al teatro El B\u00faho, donde cab\u00edan veinte o treinta personas. All\u00ed asist\u00eda gente con la nostalgia de Par\u00eds en la d\u00e9cima de Bogot\u00e1. Nosotros quer\u00edamos romper eso, hacer un trabajo para que la gente com\u00fan y corriente pudiera acercarse al teatro. Ve\u00edamos que los cl\u00e1sicos lo permit\u00edan, coincid\u00edan en trabajar un teatro de alta calidad, pero sin concesiones populistas, aunque, de todas maneras, permit\u00edan ir cautivando el gran p\u00fablico. Esa fue la l\u00ednea fundamental y ha sido una de las l\u00edneas fundamentales del TPB. Inclusive, como toda cosa juvenil, (ten\u00edamos veinticinco a\u00f1os), hicimos una declaraci\u00f3n de principios que habla de la combinaci\u00f3n de una dramaturgia nacional y latinoamericana con los valores de la dramaturgia universal. Hace poco la estuve revisando y me sonre\u00eda de su vehemencia y de su estilo de redacci\u00f3n, pero no de su esencia.<\/p>\n

 <\/p>\n

Ustedes fundan el TPB en un momento trascendental en la historia del teatro colombiano, cuando se desarrolla un movimiento de teatro universitario que culmina con la consolidaci\u00f3n de grupos independientes tan importantes como La Candelaria, El Teatro Experimental de Cali, TEC, el Teatro Libre de Bogot\u00e1, La Mama, El Local. Ese movimiento teatral se erige sobre una plataforma pol\u00edtica muy concreta, que determina toda su concepci\u00f3n tem\u00e1tica y est\u00e9tica: propender por una dramaturgia y un teatro nacionales que reflejen la realidad del pa\u00eds y que despierten la consciencia de un p\u00fablico o, mejor, de un pueblo adormecido pol\u00edticamente. Esta posici\u00f3n lleg\u00f3 a ser tan radical que no se conceb\u00edan montajes de obras del teatro universal \u201cburgu\u00e9s\u201d. Frente a este panorama irrumpe el TPB con una declaraci\u00f3n de principios, que, aunque en el fondo tuvieran algunos prop\u00f3sitos semejantes, los medios para lograrlo eran definitivamente opuestos. Esta situaci\u00f3n debi\u00f3 crearles grandes diferencias con el movimiento teatral y, a la postre, con la Corporaci\u00f3n Nacional de Teatro, entidad que hoy agremia a la mayor\u00eda de ellos. Era un pecado mortal acudir a otras culturas cuando la nuestra estaba m\u00e1s o menos que desamparada.<\/em><\/p>\n

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Creo que nuestra posici\u00f3n, en principio, era correcta y clara y la sostuvimos a pesar de la lucha violenta que hubo en el interior del teatro colombiano. El teatro universitario sosten\u00eda que el teatro era un instrumento m\u00e1s de la lucha pol\u00edtica, como pod\u00eda ser un mime\u00f3grafo o un mitin. Era un instrumento para la difusi\u00f3n del despertar de conciencia y de agitaci\u00f3n de ideas, era un aparato de agitaci\u00f3n y de propaganda, no un aparato est\u00e9tico. Indudablemente el movimiento universitario viv\u00eda un momento muy interesante, cre\u00f3 la necesidad de un rompimiento con la cultura tradicional. Pienso que est\u00e1bamos buscando lo mismo, pero por v\u00edas distintas. Nosotros no neg\u00e1bamos, ni hemos negado, ni negar\u00e9, la participaci\u00f3n pol\u00edtica en el arte, el arte tiene un marco pol\u00edtico, tiene un contexto. Creemos, por ejemplo, que en Shakespeare hay pol\u00edtica, en Maquiavelo hay pol\u00edtica, pero el teatro tiene una especificidad y una autonom\u00eda como lenguaje est\u00e9tico.<\/p>\n

Creo que nuestra posici\u00f3n, en principio, era correcta y clara y la sostuvimos a pesar de la lucha violenta que hubo en el interior del teatro colombiano. El teatro universitario sosten\u00eda que el teatro era un instrumento m\u00e1s de la lucha pol\u00edtica, como pod\u00eda ser un mime\u00f3grafo o un mitin.<\/p><\/blockquote>\n

\u00bfEn conclusi\u00f3n, los dem\u00e1s grupos recibieron con gran antipat\u00eda el nacimiento del TPB?<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Yo creo que s\u00ed. Adem\u00e1s, por otras razones muy humanas y comprensibles. En primer lugar, las c\u00e9lulas nuevas y extra\u00f1as provocan un escozor y una respuesta de rechazo en las c\u00e9lulas que est\u00e1n ubicadas en el mismo sitio. En segundo lugar, esa pedanter\u00eda de unos tipos que llegan de Europa a hacer declaraciones y formar un grupo como salido del movimiento teatral. \u00c9ramos muy mal vistos a los ojos de todos, especialmente a los del Teatro Libre, que era el abanderado m\u00e1s grande del naturalismo socialista.<\/p>\n

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Finalmente, el grupo logra estabilizarse y convertirse en una empresa de la cual viven todos sus integrantes, hecho bastante ins\u00f3lito en nuestro medio.<\/em><\/p>\n

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S\u00ed, comenzamos a vender funciones, a movernos por todo el pa\u00eds en gira, porque ten\u00edamos la gente dedicada exclusivamente a eso. As\u00ed logramos darle al grupo una actividad permanente durante dos o tres a\u00f1os. Despu\u00e9s regres\u00f3 Fanny Mickey de la Argentina, ella ya hab\u00eda estado en Colombia trabajando en el TEC. Vino a buscarnos personalmente para que yo le dirigiera un montaje a ella, que era la empresaria. Yo le dije que no pod\u00eda trabajar fuera del TPB porque el grupo me demandaba todo el tiempo. \u201cLa invito mejor a que venga a trabajar con nosotros, con toda esa capacidad de trabajo que le conocemos, util\u00edcela aqu\u00ed en la formaci\u00f3n del grupo\u201d. Efectivamente, Fanny trabaj\u00f3 con nosotros como cinco a\u00f1os y nos ayud\u00f3 mucho en el empuje de la creaci\u00f3n de una estructura administrativa, de organizaci\u00f3n y de proyecci\u00f3n del grupo.<\/p>\n

 <\/p>\n

Dejando un poco las an\u00e9cdotas de formaci\u00f3n del grupo, hablemos del trabajo propiamente dicho. \u00bfDe qu\u00e9 manera aborda Jorge Al\u00ed una obra, con qu\u00e9 armas metodol\u00f3gicas?<\/em><\/p>\n

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Bueno, yo dir\u00eda que manejo una especie de simbiosis, de s\u00edntesis, desde el punto de vista te\u00f3rico, entre Stanislavski y Brecht. Lo digo en este sentido: creo que no hay ning\u00fan m\u00e9todo de trabajo de an\u00e1lisis dramat\u00fargico, como instrumento del actor, que yo conozca m\u00e1s perfeccionado, que el de Stanislavski. Stanislavski plantea un an\u00e1lisis de las situaciones, de los conflictos, de los objetivos, de la memoria emotiva, de los antecedentes, del objetivo de la tarea esc\u00e9nica, de las acciones f\u00edsicas. En la escuela en que yo me form\u00e9 ten\u00eda como profesor de todas estas materias a Vladimir Adamek que fue alumno de Popov, quien, a su vez, fue alumno de Stanislavski. De modo que a \u00e9l debo el conocimiento del m\u00e9todo stanislavskiano de an\u00e1lisis del texto. Por otro lado, tambi\u00e9n en la escuela nos llevaron al montaje de Coreolanao, de Shakespeare, hecho por el Berliner Ensamble. Estuvimos durante cuatro meses con uno de los directores del Berliner Emsamble y con un profesor de la escuela. Nos reun\u00edamos todas las tardes a analizar el ensayo, y a ver los archivos del Berliner y a estudiar lo que ellos llaman el Libro Modelo; que es un estudio del montaje con base en secuencias fotogr\u00e1ficas. All\u00ed conocimos todas las propuestas de Brecht: la tarea social del arte, el an\u00e1lisis del contexto social en que se mueve el arte y la utilidad del arte como instrumento de conocimientos de la vida y de modificaci\u00f3n del mundo. Creo que como s\u00edntesis esas dos propuestas son las que me han formado te\u00f3ricamente en la metodolog\u00eda del trabajo y creo que esas han sido mis herramientas predominantes, mi gu\u00eda te\u00f3rica en el trabajo.<\/p>\n

En la escuela en que yo me form\u00e9 ten\u00eda como profesor de todas estas materias a Vladimir Adamek que fue alumno de Popov, quien, a su vez, fue alumno de Stanislavski.<\/p><\/blockquote>\n

Por otra parte, yo pienso que uno vive procesos: en un comienzo del trabajo uno se pega brutalmente a las teor\u00edas, siente complejos de no ser absolutamente fiel a una cosa u otra, de salirse del marco te\u00f3rico que ha aprendido; uno sale de la universidad con un marco te\u00f3rico colgado al hombro, hasta que con el proceso del trabajo uno va encontrando su propia voz. Es un proceso que no se da por decreto. Hoy en d\u00eda yo me preocupo menos por saber con qu\u00e9 m\u00e9todo trabajo y me preocupo m\u00e1s por saber qu\u00e9 acercamiento personal tengo a la obra que voy a montar.<\/p>\n

 <\/p>\n

Podemos concluir, sin embargo, que Jorge Al\u00ed acomete una obra desde dos frentes; uno, el an\u00e1lisis de las circunstancias socio-hist\u00f3ricas en que ocurren los hechos, y otro, el an\u00e1lisis de los problemas propiamente teatrales y dram\u00e1ticos de la obra. \u00bfEsta es una etapa del trabajo que se hace de manera colectiva con el grupo, a nivel de trabajo de mesa o es una funci\u00f3n exclusiva del director? En otras palabras, nos interesa incursionar un poco en su concepto frente a la pol\u00e9mica que se ha dado al interior del movimiento teatral colombiano, sobre el muy cuestionado m\u00e9todo de la creaci\u00f3n colectiva. Pol\u00e9mica que ha dividido de manera radical a los teatreros colombianos. \u00bfHasta d\u00f3nde va lo colectivo y d\u00f3nde empieza lo individual?<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Siempre el trabajo de mesa es colectivo, indudablemente siempre. La direcci\u00f3n es una actividad provocadora de una serie de voluntades. Uno llega con una hip\u00f3tesis que propone al actor, al escen\u00f3grafo, al m\u00fasico, a todos los participantes en el montaje, y provoca en ellos una actitud intelectual y emocional, que son los dos niveles en que se mueve el arte. Entonces el director proporciona elementos para el an\u00e1lisis y coordina propuestas alrededor de una idea central. En todo montaje debe haber un elemento regidor de las diversas personas que integran un trabajo esencialmente colectivo como es el teatro o el cine. Es un trabajo colectivo, pero no democr\u00e1tico. Esta, yo creo, es la confusi\u00f3n con las exacerbantes teor\u00edas de la creaci\u00f3n colectiva, que confunden una actitud pol\u00edtica, un acto democr\u00e1tico, donde se llega a las decisiones por votaci\u00f3n o por consenso, con categor\u00edas puramente est\u00e9ticas. Yo creo que en el arte no opera la democracia, en el sentido de las categor\u00edas puramente est\u00e9ticas, porque se dan cosas que inclusive, son instintivas, que no obedecen solo a la raz\u00f3n.<\/p>\n

 <\/p>\n

Existe un documento que hicimos en el TPB en el cual se expresa la posici\u00f3n del grupo frente al movimiento de la creaci\u00f3n colectiva, y se plantea una cr\u00edtica a la Corporaci\u00f3n Nacional de Teatro, a la cual pertenec\u00edamos hasta hace un a\u00f1o. En ese documento, afirmamos que es muy importante, fundamental, la existencia de una fuerza gremial, pero una organizaci\u00f3n de tipo gremial no se puede regir por un solo y \u00fanico principio est\u00e9tico, sino por el contrario, cada grupo que la conforma debe tener su o sus propios principios est\u00e9ticos, con autonom\u00eda. En una agremiaci\u00f3n caben todos, los nada\u00edstas, los dada\u00edstas, los surrealistas, los que sean. Es m\u00e1s, yo creo que la diversidad de concepciones est\u00e9ticas es tan grande como la cantidad de artistas que existan, y eso no es un pecado, por el contrario, es la virtud, la maravilla, la fantas\u00eda, la poes\u00eda del arte, la cantidad de posibilidades que existen para mirar al mundo. Yo no ataco a quien haga creaci\u00f3n colectiva, lo que s\u00ed ataco es que se quiera considerar como la \u00fanica posibilidad est\u00e9tica de un teatro nuevo, de un teatro \u00fatil. Nosotros hicimos creaci\u00f3n colectiva y creo que con buenos resultados, como el montaje de I Took Panam\u00e1<\/em>. Pero creo que la creaci\u00f3n colectiva es un m\u00e9todo de trabajo, no un principio est\u00e9tico, pienso que cada obra requiere un tratamiento diferente. Si uno va a montar a Chejov tiene que acudir a Stanislavski, necesariamente; si va a montar a Brecht, tiene que acudir a Brecht para poderlo montar.<\/p>\n

Yo creo que en el arte no opera la democracia, en el sentido de las categor\u00edas puramente est\u00e9ticas, porque se dan cosas que inclusive, son instintivas, que no obedecen solo a la raz\u00f3n.<\/p><\/blockquote>\n

Hay otro asunto que he analizado y que me preocupa personalmente, es la ausencia del autor dram\u00e1tico en Colombia. Adem\u00e1s, pienso que este problema va m\u00e1s all\u00e1 del teatro, tambi\u00e9n en cine tenemos el mismo problema, la dramaturgia. F\u00edjense que el cine y el teatro colombianos son un cine y un teatro de directores. Usted ve que el movimiento teatral en Colombia est\u00e1 sustentado en Enrique Buenaventura, Santiago Garc\u00eda, Carlos Jos\u00e9 Reyes, Ricardo Camacho, Eddy Armando, los directores; quiz\u00e1s los \u00fanicos que penetran en la dramaturgia son Buenaventura y Carlos Jos\u00e9 Reyes. Pero el gran poeta dram\u00e1tico no existe en Colombia. Entonces pienso que la creaci\u00f3n colectiva surge, entre otras cosas, por eso. Surge ante la necesidad de dar respuesta a ese problema, de llenar ese vac\u00edo, construyendo una obra durante los ensayos.<\/p>\n

 <\/p>\n

Eso es contradictorio con otras opiniones que afirman que Colombia es un pa\u00eds de poetas, de literatos, de escritores.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Ese es otro problema, el teatro colombiano ha sido escrito generalmente por literatos, raz\u00f3n por la cual es inmontable, porque la literatura dram\u00e1tica tiene su especificidad. El oficio del dramaturgo es muy diferente al del escritor literato, cada uno maneja un lenguaje diferente. Esa es la realidad, hist\u00f3ricamente en Colombia no hay dramaturgia.<\/p>\n

 <\/p>\n

Y en el guion cinematogr\u00e1fico tambi\u00e9n tenemos esa ausencia, en las pel\u00edculas nuestras ya hay factura de realizaci\u00f3n, ya hay un lenguaje de narraci\u00f3n desde el punto de vista de la puesta en escena, de la fotograf\u00eda, de la c\u00e1mara, de la escenograf\u00eda, de todo eso. Usted ve pel\u00edculas acabadas, pero con fallas estructurales violentas en los guiones; usted ve que ah\u00ed no funcionan las pel\u00edculas, y las pel\u00edculas est\u00e1n bien hechas, bien realizadas, una mejor, otras peor; ya hay un nivel de realizaci\u00f3n que permitir\u00eda la existencia de una cinematograf\u00eda nacional, pero la dramaturgia es el gran problema.<\/p>\n

El oficio del dramaturgo es muy diferente al del escritor literato, cada uno maneja un lenguaje diferente. Esa es la realidad, hist\u00f3ricamente en Colombia no hay dramaturgia.<\/p><\/blockquote>\n

En Colombia, dentro del gremio cinematogr\u00e1fico y dentro del gremio teatral, dif\u00edcilmente alguien puede dedicarle a ese oficio de manera permanente y disciplinada, porque no hay qui\u00e9n lo financie o lo subvencione o le pague su ejercicio profesional, y por eso mismo nunca se hace profesional en esa disciplina, he ah\u00ed un c\u00edrculo vicioso.<\/p>\n

 <\/p>\n

El problema de la ausencia de la dramaturgia, de la falta de autores teatrales, existe ahora en todo el mundo. Despu\u00e9s de la postguerra no ha habido un movimiento importante, porque yo creo que todo el mundo est\u00e1 escribiendo para cine, nadie escribe para teatro, los dramaturgos escriben ahora para cine.<\/p>\n

 <\/p>\n

Bueno, antes de entrar en el tema del cine, Jorge Al\u00ed, es necesario abordar otro cap\u00edtulo importante de su vida profesional: la televisi\u00f3n. Simult\u00e1neamente al teatro usted trabajaba en la televisi\u00f3n. Hemos notado que, si en un comienzo la mayor parte de sus energ\u00edas estaban concentradas en el teatro, con el paso del tiempo la televisi\u00f3n se fue robando a Jorge Al\u00ed Triana. \u00bfC\u00f3mo se da ese proceso?<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Como les cont\u00e9 al comienzo de esta entrevista yo nac\u00ed en la televisi\u00f3n. Mi camino es al rev\u00e9s, yo no sal\u00ed del teatro para la televisi\u00f3n, yo sal\u00ed de la televisi\u00f3n al teatro. Despu\u00e9s, cuando regres\u00e9 de Checoslovaquia, volv\u00ed a hacer televisi\u00f3n, como una cosa personal, pues yo creo que la TV ha sido el espacio del modus vivendi<\/em> de una profesi\u00f3n de director en Colombia, para dedicarse permanentemente a ejercerla. Estuve dirigiendo un programa que se llamaba Peque\u00f1o teatro<\/em>. Despu\u00e9s dirig\u00ed algunos teleteatros que hab\u00eda los domingos. Tambi\u00e9n trabaj\u00e9 en una telenovela como actor, se llamaba El buen salvaje<\/em>, de Caballero Calder\u00f3n. \u00a1Fue catastr\u00f3fico! Todos mis intentos como actor han sido dram\u00e1ticos. No en el sentido teatral, sino en el sentido de la vida.<\/p>\n

 <\/p>\n

La televisi\u00f3n de aquellos a\u00f1os no permit\u00eda una experiencia de tipo dram\u00e1tico, sino que m\u00e1s bien era la transmisi\u00f3n de obras teatrales en directo. De manera que se trataba de una cosa m\u00e1s parecida al teatro que a un lenguaje de narraci\u00f3n visual. De todas formas, siempre me ha interesado mucho la televisi\u00f3n, a pesar de la precariedad de recursos con los que todav\u00eda se trabaja en el pa\u00eds, que te imposibilitan la b\u00fasqueda y que te impiden sentir que est\u00e1s haciendo un acto creativo.<\/p>\n

 <\/p>\n

La televisi\u00f3n aqu\u00ed en Colombia es como una especie de supermercado. El objetivo primordial de la televisi\u00f3n es el anuncio de productos, los comerciales. De modo que todo el empe\u00f1o, todo el esfuerzo art\u00edstico, de producci\u00f3n y econ\u00f3mico est\u00e1 concentrado en los comerciales. Un comercial de treinta segundos puede tener una producci\u00f3n de hasta ocho odiez millones de pesos; se rueda en diez o quince d\u00edas y se posproduce en los mejores laboratorios de los Estados Unidos. En cambio, el programa que va por dentro, que es la parte sustancial del espacio, tiene un presupuesto de un mill\u00f3n de pesos, y si tiene una hora de duraci\u00f3n se debe producir en tres d\u00edas. Entonces, la pregunta que se hace al programador de televisi\u00f3n en Colombia es, con qu\u00e9 programa rellenamos estos comerciales. Es lamentable, pero es as\u00ed, esa es la realidad de la televisi\u00f3n colombiana. Su estructura est\u00e1 montada para anunciar los objetos m\u00e1s usuales de consumo.<\/p>\n

La televisi\u00f3n aqu\u00ed en Colombia es como una especie de supermercado. El objetivo primordial de la televisi\u00f3n es el anuncio de productos, los comerciales. De modo que todo el empe\u00f1o, todo el esfuerzo art\u00edstico, de producci\u00f3n y econ\u00f3mico est\u00e1 concentrado en los comerciales.<\/p><\/blockquote>\n

Sin embargo, pese a esa precariedad que usted anota debemos aceptar que ha habido avances tecnol\u00f3gicos y coyunturas en la programaci\u00f3n que usted ha sabido aprovechar muy positivamente en la experimentaci\u00f3n del lenguaje de im\u00e1genes. Por ejemplo, en el programa <\/em>Revivamos nuestra historia se aprecia el tratamiento diferente y la b\u00fasqueda de expresi\u00f3n y de narraci\u00f3n que en cada una de las series usted intenta.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Indudablemente as\u00ed ha sido. El programa Revivamos nuestra historia<\/em> ten\u00eda pretensiones de orden m\u00e1s cultural, como era la de dramatizar la historia colombiana. Eso indicaba una cosa: que la historia no hab\u00eda sucedido en un comedor, en una alcoba o en una sala, como le sucede a la televisi\u00f3n colombiana, que es radio con im\u00e1genes, la radionovela pas\u00f3 a ser telenovela, y el radioteatro pas\u00f3 a ser teleteatro; visitas con c\u00e1mara, personajes sentados, cada uno con una c\u00e1mara, o los dos en una sola. Revivamos nuestra historia<\/em> permiti\u00f3 una cosa buena, que fue lo apasionante, mostrar que la historia nuestra tambi\u00e9n sucedi\u00f3 en los campos, en los pueblos, en las calles. De modo que hab\u00eda que sacar las c\u00e1maras de los estudios. Creo que esa fue la raz\u00f3n por la cual yo me entregu\u00e9 con tanta vehemencia a ese programa. Me lleg\u00f3 el momento, la oportunidad de acercarme al lenguaje del cine.<\/p>\n

 <\/p>\n

Creo que no fuimos los primeros en grabar en exteriores, pero s\u00ed los primeros en instaurar la salida de los estudios como una forma permanente de trabajo. S\u00ed se hab\u00eda hecho el intento de salir, pero nosotros comenzamos con una c\u00e1mara de un tubo y una casetera de 3\/4 de pulgada a hacer la serie de Jos\u00e9 Mar\u00eda C\u00f3rdoba, a trabajar con mil soldados para hacer la Batalla de Ayacucho, a mostrar un caballo en un camino de herradura, cosas que no hab\u00edan sucedido en la televisi\u00f3n colombiana.<\/p>\n

 <\/p>\n

Es indudable que ese m\u00e9todo estrecho del trabajo en estudio, por una parte, y por otra, la pr\u00e1ctica teatral permanente, casi que le impon\u00edan una visi\u00f3n est\u00e1tica del lenguaje televisivo. Si bien <\/em>C\u00f3rdoba se graba en exteriores, las escenas son como en un set. No utiliza la c\u00e1mara en funci\u00f3n de la expresi\u00f3n dram\u00e1tica.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Claro, es cierto. Es la cuesti\u00f3n teatral, la c\u00e1mara mirando simplemente lo que sucede a su alrededor. Sin embargo, es conveniente, adem\u00e1s, anotar una cosa desde el punto de vista del tiempo. En este programa yo ten\u00eda un d\u00eda para hacer exteriores. Deb\u00eda traer los exteriores editados ya, y ten\u00eda cuatro horas para hacer el estudio, de 8 a.m. a 12 m. Entonces, grabando en el estudio deb\u00eda ir metiendo o editando los exteriores, musicalizando y todo. Es decir, la posproducci\u00f3n se hac\u00eda en esas cuatro horas de estudio. Era como estar haciendo el programa en directo al aire. A pesar de los adelantos t\u00e9cnicos, se produc\u00eda con la concepci\u00f3n del programa en directo al aire, sin ninguna posproducci\u00f3n. Se los cuento porque es interesante ver c\u00f3mo las cosas se van desarrollando: Hoy en d\u00eda, para hacer un programa de una hora tenemos dos d\u00edas de estudio en jornadas de doce horas, inclusive haciendo escenas para editar en posproducci\u00f3n, porque yo utilizo mucho una sola c\u00e1mara en el estudio. Tenemos cuatro d\u00edas para los exteriores y veinticinco horas de posproducci\u00f3n. Los t\u00e9rminos han cambiado, pero l\u00f3gicamente uno sabe que ese tiempo es todav\u00eda precario.<\/p>\n

Hoy en d\u00eda, para hacer un programa de una hora tenemos dos d\u00edas de estudio en jornadas de doce horas, inclusive haciendo escenas para editar en posproducci\u00f3n, porque yo utilizo mucho una sola c\u00e1mara en el estudio.<\/p><\/blockquote>\n

M\u00e1s a\u00fan, compar\u00e1ndolo con el tiempo de trabajo que tiene un largometraje, porque esos programas tienen casi la duraci\u00f3n de un largo. De todas maneras, es importante rastrear ese proceso de experimentaci\u00f3n en la televisi\u00f3n desde el punto de vista del lenguaje y del manejo de la c\u00e1mara con relaci\u00f3n a la puesta en escena. Podr\u00eda decirse que usted tuvo el privilegio de asumir esa experiencia como un trabajo de escuela, usted asistiendo a la escuela dirigido por usted mismo.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Naturalmente, yo as\u00ed lo tomo. Por ejemplo, hice series en tomas – secuencias, hice una en primeros planos, la de Mosquera y Obando. Despu\u00e9s hice una serie sobre Panam\u00e1 y aqu\u00ed se modificaron las condiciones, porque ya apareci\u00f3 la c\u00e1mara port\u00e1til de tres tubos, la grabadora de pulgada, cosas que no exist\u00edan en Colombia y, por otra parte, empezaron a ampliarse un poquito los t\u00e9rminos de producci\u00f3n. Estas fueron de las \u00faltimas series que se hicieron en blanco y negro, hasta que lleg\u00f3 la gran idea, el gran sue\u00f1o, Bol\u00edvar. Es el primer programa que sale a color en Colombia. En un equipo profesional m\u00e1s parecido al cine, porque no exist\u00eda. El equipo de producci\u00f3n en las anteriores era: Carlos Parruca, Corchuelo, el camar\u00f3grafo, un tipo que le cargaba la c\u00e1mara a Corchuelo, un taxista y yo, Parruca hac\u00eda ambientaci\u00f3n, vestuario, asistente de direcci\u00f3n, de todo. Con Bol\u00edvar, habiendo m\u00e1s condiciones, el proceso se volvi\u00f3 m\u00e1s interesante, empec\u00e9 a investigar en el plano de la actuaci\u00f3n, de la puesta en escena, de la puesta en c\u00e1mara, descubr\u00ed la organicidad entre las dos, como cada una est\u00e1 en funci\u00f3n de la otra.<\/p>\n

 <\/p>\n

Eso no lo hab\u00eda podido hacer en las anteriores, en C\u00f3rdoba <\/em>la actuaci\u00f3n es completamente teatral, la puesta en escena est\u00e1tica y teatral y la puesta en c\u00e1mara no existe.<\/p>\n

 <\/p>\n

En Bol\u00edvar, a partir del cap\u00edtulo veinte en adelante, la serie empieza a mejorar, los \u00faltimos cap\u00edtulos son superiores a los primeros, en los \u00faltimos ya comprendo c\u00f3mo es la cosa. Hay otras series muy interesantes; a m\u00ed de las que m\u00e1s me gustan son Nari\u00f1o<\/em> y Rafael Reyes<\/em>. Nari\u00f1o<\/em>, porque tiene una dramaturgia m\u00e1s desarrollada, donde el personaje ocupa el primer plano y no el acontecimiento hist\u00f3rico. Reyes <\/em>es una serie dedicada a la imagen, en ella me dediqu\u00e9 a investigar con la imagen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Han sido m\u00e1s de doscientas horas de televisi\u00f3n realizadas en cinco a\u00f1os. Despu\u00e9s de esa larga experimentaci\u00f3n, y de haber trabajado simult\u00e1neamente en cine y teatro, usted considera que la televisi\u00f3n tiene un lenguaje propio, espec\u00edfico. \u00bfPor ejemplo, que es un medio que exige por sus caracter\u00edsticas los primeros planos o los planos medios cortos? \u00bfPor qu\u00e9 <\/em>Mosquera y Obando es hecha en primeros planos?<\/em><\/p>\n

Yo s\u00ed creo que tiene su lenguaje propio. Pero primero observen esto, en la televisi\u00f3n colombiana existe otra tragedia, uno tiene que ingeni\u00e1rselas para no mostrar las cosas, el vestuario, la escenograf\u00eda, etc., son espantosos, porque son hechos con una precariedad y una limitaci\u00f3n econ\u00f3mica y de tiempo terrible y no se puede ejercer mucho control. Entonces uno tiene que trabajar al rev\u00e9s: \u00bfC\u00f3mo hago para esconder todo esto? En Mosquera y Obando<\/em> intent\u00e9 sustentar la cosa en los personajes, en los primeros planos, pero hab\u00eda otro problema, que el maquillaje tambi\u00e9n era terrible. Pero el asunto es que hay un problema concreto y real, que un programa no puede valer m\u00e1s de tanta plata. Y no es solo un problema de avaricia de las programadoras, es que simplemente los recursos no bastan.<\/p>\n

 <\/p>\n

Pero volviendo a la especificidad del lenguaje de televisi\u00f3n, pienso que el primer plano es m\u00e1s importante en la televisi\u00f3n. Tengo la impresi\u00f3n de que, si comparamos la televisi\u00f3n con la pintura, observamos que se parece m\u00e1s a la t\u00e9cnica gr\u00e1fica que al \u00f3leo. La textura de la televisi\u00f3n es m\u00e1s plana, las profundidades son escasas.<\/p>\n

Pero volviendo a la especificidad del lenguaje de televisi\u00f3n, pienso que el primer plano es m\u00e1s importante en la televisi\u00f3n. Tengo la impresi\u00f3n de que, si comparamos la televisi\u00f3n con la pintura, observamos que se parece m\u00e1s a la t\u00e9cnica gr\u00e1fica que al \u00f3leo.<\/p><\/blockquote>\n

\u00bfPodr\u00eda afirmarse que, por esa misma raz\u00f3n, la televisi\u00f3n se apoya m\u00e1s en lo verbal que en lo visual?<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Se apoya en lo verbal en la medida en que el estudio determina la televisi\u00f3n, porque es como hacerla en una sala, \u00bfy qu\u00e9 se hace en una sala? Conversar. En la medida en que t\u00fa saques la c\u00e1mara a los exteriores, empiezas a sentir la necesidad de reducir el texto, porque hay mucho que mostrar, la imagen es la que tiene mucho que decir, la acci\u00f3n empieza a ocupar el primer plano y no el di\u00e1logo.<\/p>\n

 <\/p>\n

A prop\u00f3sito de ese predominio de palabra, del texto sobre la imagen en la televisi\u00f3n, analicemos otro fen\u00f3meno importante que ha ocurrido con la serie de <\/em>Revivamos nuestra historia. Estos programas en su comienzo fueron recibidos por el p\u00fablico con gran inter\u00e9s, porque le mostraban o le ense\u00f1aban su propia historia de una manera diferente a la tradicional, a la acad\u00e9mica, se le mostraban a un nivel m\u00e1s cotidiano y m\u00e1s pr\u00f3ximo a los mensajes que estaba acostumbrado a recibir por la televisi\u00f3n, pero con el tiempo fue perdiendo audiencia a pesar de su tratamiento novedoso como programa cultural, a la gente se le torn\u00f3 aburrido y mamotr\u00e9tico, se le volvi\u00f3 como una clase de historia pero en di\u00e1logos. Y sin drama. \u00bfNosotros nos preguntamos por qu\u00e9 le ocurre esto a Jorge Al\u00ed que viene de manejar la dramaturgia y los di\u00e1logos en el teatro?<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Evidentemente, a m\u00ed me parece que el programa tiene una gran falla en el sentido de que el plano did\u00e1ctico – informativo es el objetivo principal. Se trata de dramatizar la historia y no de hacer dramas basados en la historia. Yo muchas veces me siento haciendo escenas que son textos hist\u00f3ricos convertidos en di\u00e1logos, como una especie de di\u00e1logos de Plat\u00f3n. Eso lo sabe el guionista, Carlos Jos\u00e9 Reyes; no es un problema de \u00e9l, es un problema de los programadores que le imponen ese objetivo. Por este motivo hemos tenido largas pol\u00e9micas. Esa ha sido la gran falla del programa, por lo cual estoy tan aburrido, porque no es que haya terminado la etapa de experimentaci\u00f3n, pero me siento repitiendo lo que ya se hizo. La historia del siglo XIX ya se hizo, con Bol\u00edvar<\/em> y Mosquera y Obando<\/em>, ah\u00ed est\u00e1 el siglo XIX. C\u00f3rdoba<\/em>, por ejemplo, es la historia de la Independencia.<\/p>\n

 <\/p>\n

Faltar\u00eda ubicarse sobre los aspectos exclusivamente dram\u00e1ticos, sobre los momentos m\u00e1s cruciales de la vida de un personaje o de un hecho que compromete la actuaci\u00f3n de ese personaje en un pasaje de la historia.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Exactamente. Ahora tengo un proyecto de hacer un Bol\u00edvar, pero el Bol\u00edvar granadino, el del \u00faltimo viaje, que es la idea que tiene Garc\u00eda M\u00e1rquez, el Bol\u00edvar que va desde el atentado de septiembre hasta su muerte. Todo el viaje a trav\u00e9s del r\u00edo Magdalena, durante el cual tiene una serie de recuerdos, de flashbacks sobre lo que fue Pisba y la campa\u00f1a del Bajo Magdalena, y adem\u00e1s el problema del emperador desolado, el problema del Rey Lear, vagando por el desierto de su soledad en una lancha hacia la muerte, el momento m\u00e1s tr\u00e1gico de su vida. Ese es un conflicto maravilloso.<\/p>\n

 <\/p>\n

Antes de que se nos agote el espacio entremos en materia cinematogr\u00e1fica. Su primera pel\u00edcula es un documental sobre las grandes contradicciones que se presentan entre los programas y los contenidos acad\u00e9micos que ense\u00f1an en las escuelas p\u00fablicas primarias y la realidad de miseria en que viven los ni\u00f1os a quienes se les imparten esos conocimientos. \u00bfCu\u00e1l es la historia de esa pel\u00edcula, \u00fanico trabajo documental entre todos los suyos?<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

A Gloria, mi hermana que es antrop\u00f3loga, la contrat\u00f3 el Icolpe para que hiciera una investigaci\u00f3n sobre c\u00f3mo el Icolpe estaba dise\u00f1ando y desarrollando sus programas educativos en los barrios marginales. Ella se fue a convivir con una familia de uno de estos barrios durante varios meses y grab\u00f3 largas entrevistas con la se\u00f1ora sobre miles de aspectos de la vida de su familia.<\/p>\n

A Gloria, mi hermana que es antrop\u00f3loga, la contrat\u00f3 el Icolpe para que hiciera una investigaci\u00f3n sobre c\u00f3mo el Icolpe estaba dise\u00f1ando y desarrollando sus programas educativos en los barrios marginales.<\/p><\/blockquote>\n

Despu\u00e9s, Gloria me llam\u00f3 para que le ayudara a preparar una especie de guion sobre el asunto. Yo me sent\u00e9 a o\u00edr las cintas y comenc\u00e9 a desarrollar una manera rar\u00edsima de hacer cine; primero, hice una edici\u00f3n del sonido tratando de extraer lo esencial hasta que logr\u00e9 un extracto de treinta minutos de narraci\u00f3n. Con base en eso salimos a filmar, y filmando encontr\u00e9 una situaci\u00f3n muy curiosa y absurda, que mientras la maestra hablaba sobre la salud dental a base de manzanas, quesos y langosta, la se\u00f1ora del barrio afirmaba que lo \u00fanico que com\u00edan en su casa era papa con sal, por ponerles un ejemplo. Y mientras a esa misma se\u00f1ora le pagaban un jornal miserable despu\u00e9s de un d\u00eda de trabajo brutal en las canteras, la maestra en la clase les hablaba a los ni\u00f1os de libertad. En fin, todo era un gran contrasentido entre la escuela y la casa.<\/p>\n

 <\/p>\n

Quiz\u00e1s por eso la pel\u00edcula se erige en una estructura de contrastes como siguiendo las lecciones de los primeros cineastas sovi\u00e9ticos: producir o crear ideas y conceptos por el choque de dos im\u00e1genes que son contradictorias.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Tal vez s\u00ed, pero eso no es premeditado, con seguridad. No porque sea una cosa original, yo s\u00e9 que no lo es, sino porque fuimos a hacer una pel\u00edcula de propaganda para el Icolpe y nos encontramos con una realidad absolutamente chocante. Hasta las mismas maestras eran conscientes de la situaci\u00f3n desfasada, pero ellas ten\u00edan que cumplir con el curr\u00edculum. Entonces la pel\u00edcula fue surgiendo de tal modo que la vida de los personajes adquiri\u00f3 m\u00e1s importancia que los programas de la escuela. Era imposible hacerles una apolog\u00eda a los programas educativos del Icolpe. Naturalmente la pel\u00edcula fue archivada en un caj\u00f3n.<\/p>\n

 <\/p>\n

Posteriormente vinieron dos cortometrajes inspirados en los principios morales de las obras de misericordia: <\/em>Enterrar a los muertos y <\/em>Dar de comer al hambriento. Aqu\u00ed sigues empe\u00f1ado en se\u00f1alar las contradicciones que se dan entre los problemas sociales y la moral de la Iglesia Cat\u00f3lica. Las dos pel\u00edculas han sido cuestionadas por ser un poco esquem\u00e1ticas y maniqueas, especialmente en su contenido. \u00bfQu\u00e9 piensas de eso?<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Son cuestiones que a uno le salen en un momento de la vida, de su formaci\u00f3n, que dependen del nivel de madurez y de conciencia que uno tenga del mundo, de la pol\u00edtica y de la religi\u00f3n. Eso es inevitable. No las he vuelto a ver.<\/p>\n

 <\/p>\n

El corto que realiz\u00f3 despu\u00e9s, el primer cap\u00edtulo del largometraje <\/em>Las cuatro edades del amor, tambi\u00e9n aborda conflictos de orden moral y religioso, pero esta vez desde una perspectiva m\u00e1s intimista, m\u00e1s particularizada en un personaje espec\u00edfico y menos te\u00f3rica y generalizada.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

En esa pel\u00edcula me equivoqu\u00e9 rotundamente con la elecci\u00f3n de la actriz. En esos d\u00edas estaba rodando C\u00f3rdoba<\/em> y con mucha dificultad logr\u00e9 reservar una semana para hacer esta pel\u00edcula. No ten\u00eda m\u00e1s tiempo y en una acci\u00f3n de esas precipitadas tuve que aceptar a quien fuera, para que interpretara el personaje. Amparo Grisales me mand\u00f3 a su hermana y la escog\u00ed a ella. El personaje de la mujer en el cuento deb\u00eda representar la vida, la salvaci\u00f3n para aquel muchacho seminarista encerrado en aquel ambiente solitario, en aquel mundo como de seres muertos. En esa mujer deb\u00eda encontrar el mundo, la carne, el demonio, pero como la posibilidad de vivir. Pero la cosa me result\u00f3 al rev\u00e9s, ella parece como una prostituta lujuriosa y moralista, una cosa espantosa de mujer, que no era la idea de la pel\u00edcula. El tipo deb\u00eda llegar a un sitio donde la vida rebozara, donde todo funcionara, pero llega a una casa donde no existe nadie, que resulta m\u00e1s l\u00fagubre que el mismo seminario. Tampoco la he vuelto a ver, solo tengo un recuerdo terrible de esa pel\u00edcula que quisiera enterrar. La odio. Es una gran frustraci\u00f3n porque la historia es bonita.<\/p>\n

 <\/p>\n

Dejemos pues esos malos recuerdos y hablemos de la experiencia en <\/em>Tiempo de morir, con seguridad la m\u00e1s positiva que usted haya tenido hasta hoy en su carrera. Para nosotros representa la culminaci\u00f3n de una primera etapa en donde se decantan los conocimientos y comienza la madurez. El premio a la Mejor Pel\u00edcula obtenido en el ll Festival de R\u00edo de Janeiro es la constataci\u00f3n de que en Jorge Al\u00ed Triana hay un dominio del lenguaje cinematogr\u00e1fico. Empecemos por los antecedentes: ya exist\u00eda una pel\u00edcula, en versi\u00f3n mexicana, sobre el mismo guion de Garc\u00eda M\u00e1rquez.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Si, yo la vi en Cuba. Era un western cl\u00e1sico con todas las de la ley, con cantina de puertas batientes, chalecos, botas, etc. Me pareci\u00f3 muy curioso que era una pel\u00edcula absolutamente verbal, hecha en los estudios de televisi\u00f3n de aquella \u00e9poca mexicana, que son iguales a los de aqu\u00ed. La actuaci\u00f3n de Juan S\u00e1yago es extraordinaria, me gust\u00f3 much\u00edsimo. Las otras son horrorosas, por ejemplo, la de la mujer, Mariana, es completamente melodram\u00e1tica y llorona. Es una pel\u00edcula muy quieta, sin densidad sicol\u00f3gica.<\/p>\n

Tampoco la he vuelto a ver, solo tengo un recuerdo terrible de esa pel\u00edcula que quisiera enterrar. La odio. Es una gran frustraci\u00f3n porque la historia es bonita.<\/p><\/blockquote>\n

Usted hizo con Eligio Garc\u00eda M\u00e1rquez una especie de adaptaci\u00f3n de ese primer guion.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

El guion estaba hecho en argot mexicano y ubicado a principios de siglo en un escenario de pel\u00edcula del oeste, entonces lo que hicimos fue lo que yo he dado en llamar una adaptaci\u00f3n de Garc\u00eda M\u00e1rquez a Garc\u00eda M\u00e1rquez, o sea, era llevar la historia y ubicarla en un pueblo colombiano de tierra caliente. Se trataba de encontrar los escenarios apropiados para reemplazar los que ten\u00eda la pel\u00edcula mexicana. Entonces la cantina es el billar de Armero, el lugar del duelo, que en la pel\u00edcula mexicana sucede en el patio de la hacienda, donde hay una gran cruz, a m\u00ed se me ocurri\u00f3 que deb\u00eda ser en una corraleja, en una plaza de toros, en un espacio de muertos. Fue pues, un proceso de adecuaci\u00f3n al ambiente colombiano, fue volver a traer a Garc\u00eda M\u00e1rquez a la tierra que genera su idea, su obra. Ese fue un primer trabajo que hicimos sobre el guion. Despu\u00e9s trabajamos sobre los di\u00e1logos, quit\u00e1ndole los modismos mexicanos y colombianiz\u00e1ndolos. Por \u00faltimo, tocamos un poquito la estructura. Ya para la primera realizaci\u00f3n en video, a m\u00ed me pareci\u00f3 que al guion le faltaba una escena donde se expresara m\u00e1s concretamente el miedo de Juli\u00e1n. Porque siempre se ve como el malo de la pel\u00edcula, y no el tipo que est\u00e1 sufriendo el gran miedo que tiene de matar. Entonces en el video utilizamos una escena de En este pueblo no hay ladrones<\/em>, la escena de D\u00e1maso en el prost\u00edbulo, con la prostituta. Garc\u00eda M\u00e1rquez estuvo en contra de esto. Dec\u00eda que eso romp\u00eda la estructura. Cuando fuimos a hacer la pel\u00edcula \u00e9l se neg\u00f3 rotundamente a hacer eso.<\/p>\n

 <\/p>\n

Finalmente, llegamos a un acuerdo, que \u00e9l escribir\u00eda una escena que dijera eso. Viendo las locaciones, a m\u00ed se me ocurri\u00f3 una escena: que el tipo se iba con la prostituta a la cama y no se le paraba, en ese estado de miedo no se le pod\u00eda parar, entonces sal\u00eda y agarraba a trompadas al otro. Le cont\u00e9 por tel\u00e9fono la escena a Garc\u00eda M\u00e1rquez y me dijo, \u201cescriban lo que se les ocurra\u201d. Nos sentamos Eligio y yo, y escribimos la escena y se la mandamos. Despu\u00e9s en una nueva conversaci\u00f3n pregunt\u00f3: \u201c\u00bfBueno, para cu\u00e1ndo necesitan esa escena?\u201d Para el martes. \u201c\u00a1Carajo, maldita sea, siempre las vainas del cine! \u00bfNo lo pueden dejar para el final del rodaje?\u201d No, porque estamos en esa locaci\u00f3n. \u201c\u00a1Carajo, es una mierda trabajar con el cine porque siempre todo es para ma\u00f1ana, todo tiene que ser para el d\u00eda que ustedes dicen! Voy a ver que hago.\u201d Esa conversaci\u00f3n la tuvimos a las nueve de la ma\u00f1ana y a las cinco de la tarde me estaban buscando por todo Bogot\u00e1, porque me hab\u00eda llegado un t\u00e9lex de M\u00e9xico con la escena escrita. Es la escena de las cartas, cuando la prostituta le lee las cartas a Juli\u00e1n. Es hermos\u00edsima, me parece magistral como dramaturgia. Ese es uno de los cambios entre el video y la pel\u00edcula.<\/p>\n

\u201c\u00a1Carajo, es una mierda trabajar con el cine porque siempre todo es para ma\u00f1ana, todo tiene que ser para el d\u00eda que ustedes dicen! Voy a ver que hago.\u201d<\/p><\/blockquote>\n

\u00bfEl proyecto de hacer la versi\u00f3n en cine colombiano, despu\u00e9s de haber hecho la de televisi\u00f3n, no encontr\u00f3 mucha oposici\u00f3n? \u00bfC\u00f3mo es la historia?<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Despu\u00e9s de que Garc\u00eda M\u00e1rquez vio el video le gust\u00f3 mucho. En una conversaci\u00f3n personal cuando lo conoc\u00ed despu\u00e9s de hacer el video me dijo: \u201cSe va a hacer Cr\u00f3nica de una muerte anunciada,<\/em> \u00bfpor qu\u00e9 no haces t\u00fa la cr\u00f3nica de Cr\u00f3nica<\/em>?\u201d Yo le dije: \u201cLo que pasa es que yo no me veo en el documental, estoy acostumbrado a contar historias de ficci\u00f3n. M\u00e1s bien por qu\u00e9 no me da una novela suya.\u201d Me dijo: \u201c\u00bfCu\u00e1l?\u201d. Le dije: \u201cEl coronel no tiene quien le escriba<\/em>.\u201d El tipo se rio. Otro d\u00eda volvimos a hablar y me dijo: \u201cListo. Pero con una condici\u00f3n, que yo escojo el actor.\u201d Trabajando la novela para la pel\u00edcula, descubr\u00ed que El coronel\u2026<\/em> es una pel\u00edcula muy dif\u00edcil, muy intimista y de una realizaci\u00f3n muy exigente. Y pens\u00e9, no me atrevo a salir con un primer largometraje con una pel\u00edcula de tal envergadura. Ya hice un ensayo general con el video de Tiempo de morir<\/em>, eso merece una pel\u00edcula, tenemos el borrador de la pel\u00edcula, \u00bfpor qu\u00e9 no hacer el largometraje? Se lo propuse y \u00e9l acept\u00f3. Pero el proyecto tuvo muchos enemigos; en el comit\u00e9 de guiones de Focine dijeron que era un guion espantoso, que era un western barato. La junta directiva dijo que eso ya se hab\u00eda hecho en televisi\u00f3n, que para qu\u00e9 se repet\u00eda en cine, etc. Mi tesis sosten\u00eda que no solamente era una pel\u00edcula para Colombia, sino que representaba una posibilidad internacional, m\u00e1s a\u00fan, con el nombre de Garc\u00eda M\u00e1rquez detr\u00e1s.<\/p>\n

 <\/p>\n

\u00bfPero repetirlo en cine no representaba un riesgo grande? \u00bfQue se perdiera la frescura del primer contacto con la obra?<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Ese era mi terror, que la pel\u00edcula llegara a ser inferior. De modo que repetir la obra con los mismos actores y con todo, ten\u00eda que ser una especie de liturgia, de ritual, una cosa m\u00e1gica, y me parec\u00eda peligroso por la emoci\u00f3n que pod\u00eda producir en la gente, una cosa repetida no produce la misma emoci\u00f3n que cuando se hace por primera vez.<\/p>\n

 <\/p>\n

Pero usted es teatrero y sabe que muchas veces no es as\u00ed.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

S\u00ed, es cierto. En teatro yo he hecho remontajes. Por ejemplo, La muerte de un agente viajero<\/em> la volv\u00ed a montar despu\u00e9s de diez a\u00f1os y considero que ese ha sido el mejor montaje. De todos modos, a la pel\u00edcula s\u00ed le ten\u00eda miedo porque el resultado pudo haber sido peor.<\/p>\n

 <\/p>\n

Otra de las virtudes de la pel\u00edcula <\/em>Tiempo de morir es la actuaci\u00f3n. El Premio al Mejor Actor en el ll Festival de R\u00edo de Janeiro, otorgado a Gustavo Angarita, es la constataci\u00f3n de este hecho. Indudablemente la actuaci\u00f3n de Angarita y la de Mar\u00eda Eugenia D\u00e1vila es magistral y denota su madurez. \u00bfC\u00f3mo se relaciona el director Jorge Al\u00ed con ellos?<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Con Gustavo Angarita hablamos en lenguaje cifrado. Conmigo ha trabajado durante quince a\u00f1os y ha hecho cosas muy importantes para m\u00ed. Lo mismo creo de Mar\u00eda Eugenia D\u00e1vila. El trabajo de ellos dos es realmente muy bello. En mi relaci\u00f3n con los actores siempre me he guiado por un sentido de formaci\u00f3n teatral, de trabajo en equipo, o mejor, un trabajo interesante cuando hay mutua confianza. Confianza desde cuando uno hace el reparto. Ese es el primer acto de direcci\u00f3n. Equivocarse en un reparto es equivocarse toda la vida. Yo estoy muy contento con el reparto de Tiempo de morir<\/em>. Es muy grave poner a pelear a un actor con un personaje que no es el suyo, ah\u00ed se pierde la confianza.<\/p>\n

 <\/p>\n

Por otra parte, yo no comparto los m\u00e9todos de direcci\u00f3n de actores en los cuales el director hace todos los personajes y le marca al actor todo lo que debe hacer. Pienso que la actuaci\u00f3n es un lenguaje aut\u00f3nomo. Uno parte del actor hacia el personaje.<\/p>\n

Equivocarse en un reparto es equivocarse toda la vida. Yo estoy muy contento con el reparto de Tiempo de morir<\/em>. Es muy grave poner a pelear a un actor con un personaje que no es el suyo, ah\u00ed se pierde la confianza.<\/p><\/blockquote>\n

Para concluir, antes de pasar al tema final nos permitimos transcribir algunos apartes de una entrevista que le hizo a Jorge Al\u00ed Triana el Magaz\u00edn Dominical de El Espectador, No. 102: <\/em><\/p>\n

Guillermo Gonz\u00e1lez: \u00bfQu\u00e9 es Jorge Al\u00ed Triana hoy en D\u00eda? \u00bfUn director de teatro, de cine, de televisi\u00f3n, de todo? \u00bfQu\u00e9 es, en \u00faltimas?<\/p>\n

Jorge Al\u00ed Triana: Todav\u00eda no he tenido tiempo de contestarme yo mismo esa pregunta. A\u00fan me encuentro en una etapa de la vida en la que estoy en proceso de formaci\u00f3n, de consolidaci\u00f3n, de definici\u00f3n. Creo que es una etapa muy importante porque empiezo a hablar por mi propia boca, comienzo a sentir que me estoy expresando con absoluta sinceridad. Me siento c\u00f3modo con lo que hago. Todo esto es un proceso de b\u00fasqueda de afirmaci\u00f3n, de conceptualizaci\u00f3n del quehacer art\u00edstico. Al fin y al cabo, cada artista tiene una manera de expresarse. Un sello, y entre m\u00e1s personal sea, habr\u00e1 mayor relaci\u00f3n de sinceridad con el objeto art\u00edstico.<\/p>\n

Guillermo Gonz\u00e1lez: \u00bfPrefiere alguno de los tres?<\/p>\n

Jorge Al\u00ed Triana: He incursionado en esos medios y los encuentro desde el punto de vista de la emoci\u00f3n creadora, altamente interesantes y me siento bien en cualquiera de ellos.<\/p>\n

Hace rato no hago teatro, hace por lo menos cinco a\u00f1os no hago un nuevo montaje. Ahora encuentro que, a trav\u00e9s de la imagen cinematogr\u00e1fica, de lo que es la narraci\u00f3n con im\u00e1genes, puedo mostrar con mayor facilidad un pa\u00eds desconocido.<\/p>\n

El teatro todav\u00eda se mueve un poco a nivel verbal, textual. A m\u00ed me interesan las calles, los paisajes, los rostros verdaderos, los objetos: una plaza de mercado, la textura de una plaza de mercado. Estoy en un momento de conocimiento, de aproximaci\u00f3n a mi pa\u00eds.<\/p>\n

 <\/p>\n

\u00bfDadas las condiciones de producci\u00f3n de cine y televisi\u00f3n en Colombia, usted ve alguna alternativa pr\u00e1ctica, concreta, que les permita a los realizadores del pa\u00eds realizarse profesionalmente en uno u otro medio?<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Pues mire, yo tengo la gran aspiraci\u00f3n de hacer video films para televisi\u00f3n. Por ejemplo, ya tengo listo el guion de El Cristo de espaldas<\/em>, de Caballero Calder\u00f3n, para hacer cinco horas de televisi\u00f3n en el formato de Tiempo de morir<\/em>. En proyectos como este veo la posibilidad pr\u00e1ctica de desarrollar un trabajo permanente como director, ya que en Colombia es muy complicado hacer cine; nuestra gran tragedia como directores de cine es que somos directores de una sola pel\u00edcula, y en una sola pel\u00edcula uno no aprende. Adem\u00e1s, la televisi\u00f3n es un hecho masivo innegable, en nuestro pa\u00eds le est\u00e1 llegando a m\u00e1s de quince millones de televidentes. La televisi\u00f3n es, pues, una posibilidad de expresi\u00f3n y de comunicaci\u00f3n tan importante que no podemos desconocerla. Si se logran hacer una o dos producciones al a\u00f1o, del estilo de la producci\u00f3n de Tiempo de morir<\/em>, ser\u00eda una maravilla. Ah\u00ed veo una posibilidad de desarrollo de la televisi\u00f3n y una posibilidad de realizaci\u00f3n art\u00edstica y profesional de los directores de cine.<\/p>\n

 <\/p>\n

Cinemateca, Cuadernos de cine colombiano No. 20. Enero de 1987.<\/p>\n

 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":777,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[5],"tags":[],"class_list":["post-774","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-documentos"],"yoast_head":"\nEntrevista con Jorge Al\u00ed Triana (Cinemateca, 1987) - CANAGUARO - Revista de cine colombiano - Edici\u00f3n 12<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n12\/entrevista-con-jorge-ali-triana-cinemateca-1987\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Entrevista con Jorge Al\u00ed Triana (Cinemateca, 1987) - CANAGUARO - Revista de cine colombiano - Edici\u00f3n 12\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\".\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n12\/entrevista-con-jorge-ali-triana-cinemateca-1987\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"CANAGUARO - 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