![\"\"](\"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n05\/wp-content\/uploads\/sites\/7\/2021\/08\/sep.png\")
<\/p>\n\u00d3scar Iv\u00e1n Montoya<\/p>\n
<\/p>\n
Al momento de su muerte, Myriam Vela de Cort\u00e9s dej\u00f3 a su \u00fanico hijo y a su nieto un mont\u00f3n de im\u00e1genes antiguas nunca antes vistas; el encuentro de este material fue la g\u00e9nesis del largometraje documental Espejos rotos<\/em> (2025), que conten\u00eda, entre otros materiales, parte de la historia de Emily Vargas, su madre, actriz protagonista de La tragedia del silencio<\/em> (1924), una de las pel\u00edculas pioneras del cine nacional. Su bisnieto y director de este trabajo, Daniel Cort\u00e9s Ram\u00edrez, realiza un largo rastreo de casi un siglo, para legarnos la imagen de una mujer diferente para su \u00e9poca, refractaria a los prejuicios que miraban con malos ojos la participaci\u00f3n de las mujeres en el cine y, de paso, para mostrarnos que las im\u00e1genes de archivo pueden f\u00e1cilmente existir en historias y relatos diferentes para las que fueron creadas, adquiriendo en el camino otras potencialidades y otras resonancias, que el archivo no puede seguir siendo solamente la huella hist\u00f3rica de lo que aconteci\u00f3, sino un instrumento de creaci\u00f3n, de pasaporte a territorios a\u00fan inexplorados en el cine colombiano.<\/p>\n <\/p>\n Uno de los fundamentos de tu trabajo es que crees mucho en el colectivo, m\u00e1s all\u00e1 del vedetismo que genera muchas veces el cine, crees mucho en este concepto un poco teatral de la creaci\u00f3n colectiva, como lo que promulgaba Bertold Brecht, algo de lo que implant\u00f3 Santiago Garc\u00eda en el teatro aqu\u00ed en Colombia. \u00bfPor qu\u00e9 es tan importante el trabajo en equipo, m\u00e1s all\u00e1 de que sea yo y que las luces me est\u00e9n enfocando a m\u00ed, siempre resaltas mucho el trabajo de equipo? <\/em><\/p>\n <\/p>\n Bueno, pues ve, yo creo que tiene que ver con un m\u00e9todo de trabajo que venimos desarrollando ya desde hace varios a\u00f1os, desde 84<\/em> (2020), que creo que perme\u00f3 tambi\u00e9n las dos pel\u00edculas que se hicieron antes, El\u00e1n <\/em>(2014), y Memorias <\/em>(2016), y es un poco un proceso cinematogr\u00e1fico donde nosotros partimos como de un estado de incertidumbre, donde no tenemos muchas claridades de c\u00f3mo va a ser la pel\u00edcula, o c\u00f3mo va a quedar, o qu\u00e9 viene primero, y qu\u00e9 viene despu\u00e9s, y hacer la pel\u00edcula es mucho un ejercicio de tanteo sobre la materia, sobre los archivos, sobre el sonido, sobre lo que sea que estemos trabajando y, en esa medida, entonces el m\u00e9todo que hemos venido trabajando es un m\u00e9todo que propone hip\u00f3tesis, lanza hip\u00f3tesis sobre un determinado material, y nos lanzamos todos juntos a tratar de corroborar o de descubrir esa hip\u00f3tesis, entonces en ese sentido es como que yo no puedo decirle a nadie qu\u00e9 hacer, porque yo mismo no s\u00e9 qu\u00e9 hay que hacer, y porque nadie m\u00e1s sabe qu\u00e9 hacer, sino que lo \u00fanico que podemos hacer es meternos todos con la misma incertidumbre a explorar las ideas, y a ver qu\u00e9 surge y a dialogarlas, entonces es un m\u00e9todo horizontal, donde las relaciones creativas son las que marcan la pauta. Por ejemplo, en este momento estamos haciendo otro corto que se llama Yo soy la muerte<\/em>, y acabamos de terminar una voz, y esa voz surgi\u00f3 de juntar unos papelitos de unos textos de archivo, y la fuimos armando y pegando sobre otros papeles en un proceso de cuatro meses, ahora ya la grabamos, y lo que dec\u00edamos la \u00faltima sesi\u00f3n era: uy qu\u00e9 va a pasar ahora, ahora que pasemos a la imagen c\u00f3mo lo vamos a hacer, no sabemos ni siquiera c\u00f3mo lo vamos a hacer, o cu\u00e1l es el procedimiento, y por eso el equipo es tan importante, porque no va tanto de una ejecuci\u00f3n t\u00e9cnica, o de un virtuosismo en la imagen, o en el montaje, o en el sonido, sino del contacto creativo que ya tenemos como grupo, de una sinergia que ya se mueve por unos mismos terrenos donde cada quien pone su creatividad y su sensibilidad en la pel\u00edcula, y eso le da una marca particular, entonces creo que por eso no podemos trabajar de un modo tan vertical como suele estilarse en otro tipo de pel\u00edculas.<\/p>\n … en este momento estamos haciendo otro corto que se llama Yo soy la muerte<\/em>, y acabamos de terminar una voz, y esa voz surgi\u00f3 de juntar unos papelitos de unos textos de archivo, y la fuimos armando …<\/p><\/blockquote>\n Hablaste del tema de los archivos y ha sido tu marca personal como al momento de abordar el cine, que es un cine, por lo menos tu \u00faltima pel\u00edcula, s\u00ed tiene planos rodados, pero hay muchas pel\u00edculas de este g\u00e9nero que son pel\u00edculas sin rodar un solo plano y todo corresponde a im\u00e1genes de archivo, \u00bfPor qu\u00e9 te has interesado tanto por los archivos y por qu\u00e9 has ido incursionando poco a poco en lo que as\u00ed muy gen\u00e9ricamente se puede llamar como ficciones de archivo, que es algo diferente a la utilizaci\u00f3n que se le da normalmente a los archivos?<\/em><\/p>\n <\/p>\n En esta pel\u00edcula s\u00ed hay m\u00e1s filmaci\u00f3n, yo realmente desde que estaba en la universidad nunca me sent\u00ed bueno como para tomar fotos o para grabar, ni nada as\u00ed, como que eso me quedaba muy feo, yo ve\u00eda a los compa\u00f1eros y lo m\u00edo no funcionaba, y un poco de la aproximaci\u00f3n que tuve a la c\u00e1mara fue una cosa m\u00e1s como que de registro documental, como de buscar unas ciertas pulsiones, y desde el primer corto, pues ah\u00ed hay cosas filmadas, que desde ah\u00ed trabajamos con Camilo Ortiz, que tambi\u00e9n hizo la fotograf\u00eda de Espejos rotos<\/em>, pero la imagen no tiene que ver con un registro documental o dram\u00e1tico, sino m\u00e1s bien como con unas presencias y unos cuerpos que tienen presencia en la c\u00e1mara.<\/p>\n <\/p>\n Por ejemplo, en Espejos rotos<\/em>, esas im\u00e1genes filmadas que hay, eso no se sab\u00eda en qu\u00e9 iba a acabar, o para qu\u00e9 secuencia iban, o qu\u00e9 iban a significar, eso termina mont\u00e1ndose dos a\u00f1os despu\u00e9s, y encontrando otro destino, entonces yo creo que tambi\u00e9n parte como de este trabajo con archivo, como de esta insistencia en la imagen de archivo, es como ese llamado y esa curiosidad que la imagen te brinda, y es siempre un misterio, y hay quiz\u00e1 m\u00e1s tiempo de sentarse en la casa a trabajar con el misterio de im\u00e1genes preexistentes, que salir a filmar y a relacionarse con ese misterio que me parece que ocurre ya en circunstancias muy espec\u00edficas, entonces por eso creo que la l\u00ednea ha ido m\u00e1s abocada al trabajo de archivo, tambi\u00e9n por una facilidad de acceso y de trabajo donde la pel\u00edcula ocurre con unas im\u00e1genes que ya tenemos, que no hay que producir, que a veces son dif\u00edciles y caras, pero que tambi\u00e9n hemos encontrado el modo de solventar esas dificultades burocr\u00e1ticas para poder usar los archivos.<\/p>\n \u00a0<\/em><\/p>\n Como todas las pel\u00edculas y todos los productos culturales, siempre hay pel\u00edculas, libros, materiales preexistentes creados antes de lo que uno quiere realizar y, en este caso, como en muchos otros casos en Colombia, Luis Ospina fue el precursor de las pel\u00edculas de vampiros, de los falsos documentales, de las pel\u00edculas policiacas y, en este caso, del trabajo con archivo, \u00bfQu\u00e9 tan importante ha sido en la conformaci\u00f3n de esta l\u00ednea de abordar el cine, el trabajo preexistente de Luis Ospina? <\/em><\/p>\n <\/p>\n Creo que hay como una l\u00ednea geneal\u00f3gica, hay como un muy importante legado, porque yo creo que no solamente tiene que ver con trabajar con un cierto material o hacer un cierto tipo de pel\u00edculas, sino tambi\u00e9n de una actitud frente al cine, y es que la actitud de Luis Ospina frente al cine no ten\u00eda que ver con una disposici\u00f3n productiva, con una disposici\u00f3n de validaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica en tales o cuales espacios, sino que, de pronto, lo que a m\u00ed m\u00e1s me ha vinculado a la obra de \u00e9l ha sido esa insistencia creativa en que en cada pel\u00edcula sigue preguntando y cuestionando; Luis fue de los dijo: si no hay cine me paso al video, y si no existe este personaje entonces me lo invento, y es tambi\u00e9n el cine como posibilidad de escape, y como posibilidad de que quede ah\u00ed plantada una voz a pesar de cualquier dificultad en t\u00e9rminos de producci\u00f3n, de financiaci\u00f3n, de todas esas cosas que a veces hacen…<\/p>\n <\/p>\n Disculpame, inclusive de reconocer el no tener el talante para dirigir ficciones. <\/em><\/p>\n <\/p>\n Claro, claro, que es como un cine que no est\u00e1 ah\u00ed en esas C may\u00fasculas de las que a veces habla el amigo Sebasti\u00e1n Wiedemann, que habla de un cine en clave menor, y es apelar tambi\u00e9n a que el cine est\u00e1 m\u00e1s en lo que haces, en lo que te pasa, en lo que compartes, que en esa gran alfombra roja, ese mont\u00f3n de pantallas, todas esas entrevistas, creo que hay un esp\u00edritu salvaje en el trabajo de Luis Ospina con el que dialogamos mucho, y creo que va en oposici\u00f3n y traza una genealog\u00eda distinta de los cines con may\u00fascula, que s\u00ed necesitan pasar por esos espacios de validaci\u00f3n, que s\u00ed necesitan unos grandes recursos, y que implican otros modos de relacionarse con el cine, con las personas y con uno mismo, a nosotros nos interesa esta l\u00ednea m\u00e1s artesanal, m\u00e1s \u00edntima, m\u00e1s cercana, y creo que Luis Ospina tiene mucha influencia en eso.<\/p>\n … es como un cine que no est\u00e1 ah\u00ed en esas C may\u00fasculas de las que a veces habla el amigo Sebasti\u00e1n Wiedemann, que habla de un cine en clave menor, y es apelar tambi\u00e9n a que el cine est\u00e1 m\u00e1s en lo que haces, en lo que te pasa, en lo que compartes, que en esa gran alfombra roja …<\/p><\/blockquote>\n Inclusive hablabas ahorita de que, a este proyecto de <\/em>Espejos Rotos, lo que lo marc\u00f3 fue la indeterminaci\u00f3n, pues para muchos de esos fondos a los que aplicaron, siempre ten\u00edan una pel\u00edcula distinta en la cabeza y que, afortunadamente, ninguno de ellos gan\u00f3, porque les otorg\u00f3 esa libertad creativa para lograr el producto final con el que quedaron ustedes conformes. \u00bfC\u00f3mo termin\u00f3 incidiendo para esta pel\u00edcula no tener ning\u00fan est\u00edmulo de fondos y que finalmente ella se armara con su tiempo y su propia respiraci\u00f3n?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Yo creo que ah\u00ed tambi\u00e9n hay un aprendizaje muy bacano, porque mientras nosotros \u00edbamos haciendo esta pel\u00edcula hicimos otras tres pel\u00edculas, y que fueron pel\u00edculas que se hicieron con fondos, que se lograron financiar, que se sigui\u00f3 el proyecto que se hab\u00eda plasmado, que fueron validadas por festivales nacionales e internacionales, y en el caso de Espejos <\/em>eso no sucedi\u00f3 nunca, ni en la formulaci\u00f3n del proyecto, ni en la producci\u00f3n, ni en la posproducci\u00f3n, ni en la distribuci\u00f3n, tampoco ning\u00fan festival la quiso seleccionar, entonces yo creo que eso es un aprendizaje tambi\u00e9n, porque es tambi\u00e9n como que la experiencia de hacer la pel\u00edcula es algo que nadie te va a quitar independiente de la pel\u00edcula, donde se vea.<\/p>\n <\/p>\n Este man de Bruno Varela, por ah\u00ed en una conversaci\u00f3n acu\u00f1a un t\u00e9rmino que es triunfracasos<\/em>, y es como de pronto estando en el lugar que se supone que no se debe estar, que es precisamente no ganarse la convocatoria, no pasar al festival, empiezan a aparecer y a emerger efectivamente cosas in\u00e9ditas, que es el lugar para el que iba todo en lo que estabas trabajando, y es insistir, ahorita como lo dec\u00edamos con lo de Luis Ospina, en un cine que no tiene que ver con esos lugares de validaci\u00f3n o de reconocimiento o de adquisici\u00f3n econ\u00f3mica, sino que tiene m\u00e1s que ver con el mismo hecho de hacerlo y de estar ah\u00ed, entonces yo creo que es una gran ventaja no haber ganado ning\u00fan est\u00edmulo en todos esos a\u00f1os, en la medida que eso nos permiti\u00f3 dejar de trabajar en escribir proyectos, y empezar a trabajar en la pel\u00edcula, y de alg\u00fan modo tambi\u00e9n le fue dando esa libertad de no tener un tiempo de entrega, de no tener unas obligaciones de que todos est\u00e9n pagando la seguridad social, aunque bueno eso es importante, pero en otras formas, digamos que no ten\u00edamos que preocuparnos de eso, que al tener un apoyo formal te implica, y no ten\u00edamos un l\u00edmite, y la pel\u00edcula se pudo alargar todos esos a\u00f1os porque no hab\u00eda susto de no hacerla, siempre sab\u00edamos que la \u00edbamos a hacer, y eso se vuelve como un proceso de destilado, como que el resultado final tiene que salir despu\u00e9s de mucho destilar y destilar la cosa, y eso es una ventaja, porque finalmente escribir un proyecto es m\u00e1s un ejercicio de marketing<\/em> que un ejercicio cinematogr\u00e1fico propiamente dicho, y ese es tambi\u00e9n un aprendizaje que tuvimos haciendo esta pel\u00edcula, quiz\u00e1 nunca la hubi\u00e9ramos podido escribir, y no era una pel\u00edcula que se pudiera escribir, y no todas las pel\u00edculas se pueden volver proyectos, \u00bfcierto?, ni necesitan ser proyectos para hacerse.<\/p>\n <\/p>\n Y entonces \u00bfde d\u00f3nde salieron? esa es la pregunta, \u00bfde d\u00f3nde salieron los recursos para que la pel\u00edcula siguiera caliente, siguiera su din\u00e1mica interior, que la gente estuviera aglutinada alrededor del proyecto? porque es importante que los proyectos, por lo menos si uno no los tiene enfocados en alguna vitrina as\u00ed de visibilidad, por lo menos estarlos uno trabajando, como dicen, d\u00e1ndole queridura, el cari\u00f1ito, todo eso los hace crecer tambi\u00e9n. <\/em><\/p>\n <\/p>\n Fue una labor de mucha gente, entre ellas Juan Sebasti\u00e1n Mesa, mucha gente nos ayuda ah\u00ed por los lados, \u00bfcierto?, y creo que fue sobre todo sostenido en eso, en: hey vamos a sacar tiempo hoy, vamos a grabar estas fotos, listo, sacamos el tiempo, vamos, grabamos, nos comemos un arroz chino y chao. Ya en la etapa de posproducci\u00f3n, en principio Juan Ca\u00f1ola entr\u00f3 como asesor, porque no ten\u00edamos para pagarle, y ah\u00ed cay\u00f3 la pandemia, y con la pandemia salieron como unas becas muy chiquitas de ayuda a proyectos en desarrollo, y a pesar de que ya est\u00e1bamos mont\u00e1ndolo, lo volvimos un proyecto en desarrollo, y nos llevamos esa beca, que era una platica muy peque\u00f1a, pero que con eso le pudimos pagar una parte inicial a Juan Ca\u00f1ola para el montaje, y creo que una parte a Daniel Giraldo para el dise\u00f1o sonoro, como para una base sonora, con eso esperando recoger recursos de posproducci\u00f3n, que no salieron.<\/p>\n <\/p>\n Entonces lo otro, ya Sim\u00f3n V\u00e9lez nos hab\u00eda dicho, yo les hago ese color de una, de pura moral, tambi\u00e9n los amigos de Archipi\u00e9lago Sonoro nos hab\u00edan dicho, como parce, les dejamos eso s\u00faper barato, o sea, rid\u00edculamente barato, ya hab\u00eda ah\u00ed como unas redes de solidaridad tambi\u00e9n, y result\u00f3 que con Avalancha <\/em>(2023) ya est\u00e1bamos trabajando con el mismo equipo, y hubo como muy buenos recursos, y lo que hicimos fue aumentar el pago y cubrir el pago de este otro proyecto, y fue as\u00ed que se financi\u00f3 el final.<\/p>\n … los amigos de Archipi\u00e9lago Sonoro nos hab\u00edan dicho, como parce, les dejamos eso s\u00faper barato, o sea, rid\u00edculamente barato, ya hab\u00eda ah\u00ed como unas redes de solidaridad tambi\u00e9n …<\/p><\/blockquote>\n \u00bfY los recursos para acceder a los archivos de Patrimonio F\u00edlmico de d\u00f3nde salieron, o c\u00f3mo sortearon esta situaci\u00f3n de poder acceder a Patrimonio F\u00edlmico, y bueno, c\u00f3mo es la relaci\u00f3n de los cineastas con Patrimonio F\u00edlmico, que es como una relaci\u00f3n bastante tirante, no es como una relaci\u00f3n de cooperaci\u00f3n y de apoyo, sino que a veces se limita estrictamente como al puto <\/em>business, al puto dinero?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Para rematar lo que ven\u00eda diciendo del equipo, pues ah\u00ed tambi\u00e9n esta parte de promoci\u00f3n lo financiamos gracias al trabajo muy juicioso que ha hecho Germ\u00e1n Garc\u00eda con 84<\/em> y con Avalancha<\/em>, de comercializaci\u00f3n, de encontrar ah\u00ed como rutas de festivales, participar en los premios, y con eso lo que hemos hecho es tambi\u00e9n como un fondo com\u00fan, que ese fondo de los otros cortos, de conversatorios, de talleres que hemos hecho tambi\u00e9n, es lo que nos ha permitido mover la promoci\u00f3n de Espejos<\/em>, entonces es como una cosa que va sosteni\u00e9ndose a s\u00ed misma de alg\u00fan modo, a pesar de ser cortos raros y pel\u00edculas, pues que uno qu\u00e9 dir\u00eda\u2026 pero se levanta un poquitico para poderse mover tranquilamente. Desde ah\u00ed, por ejemplo, tambi\u00e9n sali\u00f3 plata para pagar algunos archivos, y pues el tema de Patrimonio F\u00edlmico, a Patrimonio F\u00edlmico pues no le pagamos un peso, ni tenemos ninguna obligaci\u00f3n de pagarle un peso, porque las im\u00e1genes ya est\u00e1n en el dominio p\u00fablico, es decir, ya ha pasado creo que un t\u00e9rmino de setenta u ochenta a\u00f1os, entonces los herederos ya no tienen derecho sobre eso, sino que eso es de inter\u00e9s del p\u00fablico, del com\u00fan de la naci\u00f3n, y si hay unas im\u00e1genes de circulaci\u00f3n gratuita y p\u00fablica de ese material que es libre de derechos, t\u00fa lo puedes usar para lo que quieras.<\/p>\n … y por eso mismo creamos el archivo Shub, para que se puedan acceder a las im\u00e1genes, y no sea una cuesti\u00f3n de plata o de intercambio comercial el poder crear pel\u00edculas con archivo.<\/p><\/blockquote>\n Digamos que Patrimonio F\u00edlmico te cobra las im\u00e1genes restauradas, ellos resguardan y restauran las im\u00e1genes y lo que te cobran es la copia en alta calidad que ellos generaron. Nosotros \u00bfqu\u00e9 hicimos? No trabajamos con copias de alta calidad, estas no son las mismas im\u00e1genes de Mudos testigos<\/em>, donde est\u00e1n en alta calidad, donde se ve el detalle, el 4K, estas son im\u00e1genes sucias, pobres, de un DVD que despu\u00e9s se pas\u00f3 a archivo, que despu\u00e9s hizo una captura de pantalla y que tambi\u00e9n adquiere una cualidad est\u00e9tica particular por ese nivel de pobreza, \u00bfcierto? Y creo que tambi\u00e9n insistir en que esa imagen no pierde validez por no ser la mega 4K, que nos implicar\u00eda sacarnos un ojo y d\u00e1rselo a Patrimonio F\u00edlmico, es tambi\u00e9n una cuesti\u00f3n y una postura que nosotros tenemos frente al acceso y el uso de archivos, \u00bfcierto? Como dice Mar\u00eda Ca\u00f1as, copiad, copiad malditos y chao, \u00bfcierto? Porque para nosotros es m\u00e1s importante la circulaci\u00f3n de las im\u00e1genes, que ese cobro particular y privado para acceder al patrimonio, y por eso mismo creamos el archivo Shub, para que se puedan acceder a las im\u00e1genes, y no sea una cuesti\u00f3n de plata o de intercambio comercial el poder crear pel\u00edculas con archivo.<\/p>\n <\/p>\n Muy interesante ese punto de vista, porque me imagino que muchas producciones se han visto frenadas o limitadas por no tener claro eso, el aspecto legal, y segundo por el deseo as\u00ed muy suntuoso de tener las im\u00e1genes en la mega calidad… Yo tengo esa cajita de pel\u00edculas, ah\u00ed es donde yo he aprendido algo de la historia del cine colombiano de los a\u00f1os veinte, que es muy importante en <\/em>Espejos rotos. Una parte esencial en estos proyectos de largometrajes, todo lo que hablamos desde los descubrimientos de archivo hasta el descubrimiento de la voz, encontrar la vuelta legal a lo de los archivos con Patrimonio F\u00edlmico, una parte importante de los largometrajes es una vez terminado el producto, la fase de distribuci\u00f3n, exhibici\u00f3n, que en el momento es como una parte in\u00e9dita de tu trabajo, te est\u00e1s enfrentando como una especie de novato. \u00bfDe qu\u00e9 manera has encarado esta fase, ha sido algo agotador, algo in\u00e9dito, te ha costado o te has sentido c\u00f3modo?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Pues ha sido interesante, y ha sido tambi\u00e9n como de mucho aprendizaje la distribuci\u00f3n de largo, porque mir\u00e1, nosotros ya con Germ\u00e1n Garc\u00eda, en 84 <\/em>y en Avalancha<\/em>, y desde antes con El\u00e1n<\/em>, siempre hemos trabajado en la promoci\u00f3n de las pel\u00edculas, o sea que las pel\u00edculas tienen una estrategia comunicativa para existir en el p\u00fablico, y para relacionarse con el p\u00fablico, entonces lo que hemos hecho es armar estrategias de comunicaci\u00f3n, donde analizamos absolutamente todo, y dise\u00f1amos desde el lenguaje que se va a publicar para acompa\u00f1ar las pel\u00edculas, hasta las piezas, y la base est\u00e9tica de esa promoci\u00f3n y de esa comunicaci\u00f3n es algo que ya hemos hecho con 84 <\/em>y con Avalancha<\/em>, que yo hice por mi cuenta con El\u00e1n<\/em>, y que de alg\u00fan modo es un m\u00e9todo que ya tenemos probado, porque m\u00e1s que tener un producto, y que la gente vea un producto, lo que nos interesa es c\u00f3mo esa pel\u00edcula construye una comunidad, y unas relaciones que hablan de otras cosas, entonces, por eso la parte de comunicaci\u00f3n y promoci\u00f3n para nosotros siempre ha sido muy importante, y no es algo que aparezca ahora porque tenemos un largo, sino que lo que se modifica es que en este caso ya estamos trabajando con un distribuidor de largos, que es el \u00fanico modo que tienes de llegar a unas salas a trav\u00e9s de un est\u00edmulo del FDC, que tambi\u00e9n te demanda un n\u00famero m\u00ednimo de espectadores, entonces eso implica que la promoci\u00f3n o el volumen de ese ejercicio de promoci\u00f3n sea mucho mayor al que nosotros hab\u00edamos manejado para los cortometrajes, y eso es lo que cambia, entonces ya te tienen programadas entrevistas en tal lado, que tienes que ir a presentar la pel\u00edcula all\u00ed, que hay plata pues para viajar y para que la presentes en tal parte, que varias salas que se est\u00e1n logrando los espectadores, que en la otra no se est\u00e1n logrando, que son tantas sillas, como una cantidad de cosas ya del manejo formal que ha sido muy interesante, y que ha sido muy valioso el aporte de Fuego Inextinguible, porque precisamente todo el desarrollo de la campa\u00f1a, nosotros con Germ\u00e1n hicimos un manual de estilo, entonces como lo hab\u00edamos hecho con los cortos previos, hicimos un manual de estilo de la comunicaci\u00f3n de esta pel\u00edcula durante a\u00f1o y medio, trabajamos en dise\u00f1ar las estrategias comunicativas de esta pel\u00edcula, y cuando le entregamos a Fuego ese material, eso es un insumo tremendo para ellos, porque ya toda la comunicaci\u00f3n va aunada a un concepto que todos compartimos, que sabemos que s\u00ed, que no, por donde vamos a ir, cu\u00e1les son los momentos de la comunicaci\u00f3n, y fue muy fluido, fue muy fluido y muy bacano, y creo que fue un gran descubrimiento, y es tambi\u00e9n, creo yo, s\u00ed, experimentar eso.<\/p>\n <\/p>\n A m\u00ed personalmente me parece pues que hace falta que dejemos de valorar tanto las boletas pagadas, y lo que se valora y se reconozca sean los espectadores que ven la pel\u00edcula, porque en este esquema si un espectador no paga la boleta, sino que la ve en un cine club, es como si nunca hubiera existido, como si ese espectador no hubiera visto tu pel\u00edcula, y creo que eso es un giro muy tremendo que hay que dar, porque evidentemente el cine colombiano no tiene una vocaci\u00f3n tanto comercial como de valor patrimonial y cultural para los espectadores, no importa que sea pagando o no pagando boleta, entonces tambi\u00e9n me ha tra\u00eddo este tipo de reflexiones.<\/p>\n <\/p>\n Contaste que para construir algunos tramos de la pel\u00edcula fue muy importante el libro <\/em>Historia Social del cine en Colombia, del profesor \u00c1lvaro Concha Henao. \u00bfDe qu\u00e9 manera te ayud\u00f3 el estudio m\u00e1s riguroso en t\u00e9rminos de fuentes documentales y de fuentes humanas que se ha hecho sobre la historia del cine colombiano? porque el profesor \u00c1lvaro Concha hizo un rastreo por peri\u00f3dicos, revistas de la \u00e9poca, los libros que ya se hab\u00edan escrito sobre la historia del cine colombiano, pero adem\u00e1s busc\u00f3 los testigos, y si no, los descendientes de los testigos. Es un texto de much\u00edsimo rigor y creo que es como fundamental para conocer la historia del cine colombiano. \u00bfY qu\u00e9 datos encontraste sobre tu bisabuela y sobre la pel\u00edcula que ella protagoniz\u00f3, que es <\/em>La tragedia del silencio? <\/em><\/p>\n <\/p>\n Ah\u00ed por ejemplo aparecieron muchas notas de prensa, una de esas notas de prensa incluso se cita en la pel\u00edcula, que el profesor \u00c1lvaro Concha hab\u00eda hablado con mi abuela, entonces pude acceder a una entrevista que le hizo a mi abuela antes de morir, pues mi abuela nunca habl\u00f3 de eso con nosotros. Acced\u00ed a fotos y a otras fuentes documentales y me referenci\u00f3 sobre todo el otro universo de pel\u00edculas del cine mudo para aproximarme a ellas.<\/p>\n … el profesor \u00c1lvaro Concha hab\u00eda hablado con mi abuela, entonces pude acceder a una entrevista que le hizo a mi abuela antes de morir, pues mi abuela nunca habl\u00f3 de eso con nosotros.<\/p><\/blockquote>\n \u00bfY cu\u00e1les fueron esas otras pel\u00edculas que est\u00e1n incluidas dentro de tu pel\u00edcula <\/em>Espejo Rotos? <\/em><\/p>\n No las recuerdo todas, pero creo que tenemos im\u00e1genes de Bajo el cielo antioque\u00f1o<\/em> (1925), Aura o las violetas<\/em> (1924), quiz\u00e1 de El amor, el deber y el crimen <\/em>(1926), Garras de oro<\/em> (1927), creo que tambi\u00e9n tenemos unas im\u00e1genes y se me olvidan las otras, pero son como siete pel\u00edculas.<\/p>\n <\/p>\n \u00bfY qu\u00e9 importancia tuvo en su momento <\/em>La tragedia del silencio seg\u00fan los registros de prensa y seg\u00fan la historiograf\u00eda que se ha hecho del cine colombiano? <\/em><\/p>\n <\/p>\n Pues lo que tengo entendido es que la mayor importancia es que fue la primera pel\u00edcula de Arturo Acevedo, porque Arturo Acevedo luego hizo Bajo el cielo antioque\u00f1o<\/em>, ac\u00e1 en Medell\u00edn, bajo el mecenazgo de este se\u00f1or Mej\u00eda, y luego hizo el Noticiero Nacional por much\u00edsimos a\u00f1os, Acevedo e Hijos hicieron todo el Noticiero Nacional, es de los archivos hist\u00f3ricos m\u00e1s importantes de este pa\u00eds, y La tragedia del silencio<\/em> fue la primera pel\u00edcula de ficci\u00f3n que ellos hicieron, que en el libro de \u00c1lvaro Concha se revela una historia interesante, y es que eso iba a ser una adaptaci\u00f3n de Como los muertos<\/em>, que ya la estaba haciendo otra empresa, y ellos tuvieron un desencuentro y los Acevedo cambian el final de la historia para filmarla, entonces al final el cuento de la lepra y todo eso no termina en un suicidio, sino en una alegre noticia de que no tiene lepra el tipo, es un final muy rebuscado.<\/p>\n <\/p>\n Pero es muy interesante la manera como encajan en la historia, le aportan y le dan como sabor, la salpimientan. \u00bfY se saben las circunstancias por las cuales lleg\u00f3 tu abuela a esta producci\u00f3n?, porque en esa \u00e9poca que una mujer llegara al cine era una cosa muy mal vista a los ojos de una sociedad tan correcta y tan pulcra y tan elegante como ha sido la colombiana, que nunca se ha ensuciado las manos de sangre ni nunca ha tenido un comentario viperino contra un vecino o el mismo pr\u00f3jimo, inclusive en <\/em>Aura o las violetas se tuvieron que tomar un tiempo largu\u00edsimo para conseguir una protagonista, porque no fue posible conseguir una protagonista colombiana, finalmente fue la hija de unos extranjeros la que protagoniz\u00f3 esta pel\u00edcula. <\/em><\/p>\n <\/p>\n Creo que tambi\u00e9n hay casos contradictorios con ese respecto, porque por ejemplo tengo entendido que ac\u00e1 en Antioquia en el caso de Bajo el cielo antioque\u00f1o<\/em>, era antes como un orgullo salir en la pel\u00edcula, y las que sal\u00edan eran las hijas de los industriales y de los grandes due\u00f1os de f\u00e1bricas que estaban patrocinando la pel\u00edcula, que el mismo se\u00f1or Mej\u00eda actu\u00f3 en Bajo el cielo antioque\u00f1o<\/em>. Creo que es interesante esas lecturas diversas, pero realmente la \u00fanica versi\u00f3n que hay es la de mi abuela en la entrevista con \u00c1lvaro Concha, ella dice que conoci\u00f3 a Arturo Acevedo en un costurero, que al costurero iba la esposa del cineasta, y ella la propuso que lo conociera para ver si funcionaba como actriz, es la versi\u00f3n que dio mi abuela, qui\u00e9n sabe, es la versi\u00f3n que ella ten\u00eda. De todos modos, yo creo que tambi\u00e9n ella tan joven habiendo migrado de Santander, estando con sus medias hermanas y lejos del control m\u00e1s parental, quiz\u00e1 tuvo ah\u00ed una libertad para participar de la pel\u00edcula, y decir que s\u00ed, sin que directamente hubiera ese control de los padres, creo que tambi\u00e9n fue por su car\u00e1cter, pues era un car\u00e1cter muy activo, entonces eso la habr\u00e1 motivado a aparecer ah\u00ed.<\/p>\n <\/p>\n Una de las cosas que anota \u00c1lvaro Concha Henao es que los a\u00f1os veinte fue una \u00e9poca muy movida, eran las postrimer\u00edas de la hegemon\u00eda conservadora, llegaban nuevos aires, desde las modas, del jazz y todos estos bailes que la Iglesia lleg\u00f3 inmediatamente a descalificar, hasta nuevas actividades como el cine, el sal\u00f3n de baile, la aparici\u00f3n de las mujeres en sociedad, que no estaban por all\u00e1 guardadas en un convento o dedicadas como a los oficios dom\u00e9sticos, eso es muy importante; adem\u00e1s de una figura como la de tu abuela, que es como una, como dicen ahora, como disruptiva pues para la \u00e9poca, a partir de ese momento seguiste una investigaci\u00f3n a trav\u00e9s de los archivos y muchas veces, como le toca a los autores de ficci\u00f3n, tambi\u00e9n tuviste que llenar ciertos vac\u00edos, y que en parte en eso consiste la gracia del arte, que es como llenar como todos esos vac\u00edos de la historia, de la falta de testimonios. \u00bfC\u00f3mo hilaste esa historia para traerla hasta el presente y brindarle esa vigencia? <\/em><\/p>\n <\/p>\n Fue mucho como especular ah\u00ed sobre lo que no se sab\u00eda, pero tambi\u00e9n creo que tambi\u00e9n ser honestos y se\u00f1alar lo que lo que no se sab\u00eda, como de si hay un espacio en blanco que no se puede llenar, entonces tambi\u00e9n vale decir que hay un espacio en blanco que no se puede llenar, y del que se desconoce y que no se sabe qu\u00e9 ocurre, porque ese tambi\u00e9n es el car\u00e1cter de la propia historia, y creo que ese elemento ya de ficcionalizaci\u00f3n o de especulaci\u00f3n sobre los hechos, tuvo m\u00e1s que ver con ciertos conectores, pero no como acontecimientos concretos, creo que ya eso s\u00ed fue m\u00e1s como de se\u00f1alar la ausencia de claridad en las cosas, y la pel\u00edcula por eso todo el tiempo est\u00e1 como poniendo en duda, presentando varias versiones, diciendo ac\u00e1 no se sabe qu\u00e9 pas\u00f3, porque es tambi\u00e9n una historia que se construye con esos huecos visibles, m\u00e1s que tratar de taparlo, o de sellar esos espacios.<\/p>\n Fue mucho como especular ah\u00ed sobre lo que no se sab\u00eda, pero tambi\u00e9n creo que tambi\u00e9n ser honestos y se\u00f1alar lo que lo que no se sab\u00eda, como de si hay un espacio en blanco que no se puede llenar, entonces tambi\u00e9n vale decir que hay un espacio en blanco …<\/p><\/blockquote>\n Que ah\u00ed es que entra ese concepto de las ficciones de archivo, que es como una manera no digo novedosa, o una cosa, as\u00ed como muy rebuscada, pero que s\u00ed es como un cambio de enfoque, o por lo menos de uso de los archivos. <\/em><\/p>\n <\/p>\n Ese g\u00e9nero, como que lo han preguntado mucho, yo creo que lo acu\u00f1\u00f3 Pedro Adri\u00e1n Zuluaga ah\u00ed con el tema de la de la campa\u00f1a, pero yo no hablar\u00eda tanto de ficci\u00f3n de archivo personalmente, \u00bfcierto?, porque creo que finalmente detr\u00e1s de cualquier ejercicio de la imagen hay un gesto de ficcionalizaci\u00f3n del mundo, el mundo est\u00e1 apareciendo de otra forma, est\u00e1 apareciendo transformado, est\u00e1 apareciendo reencuadrado, ah\u00ed ya hay un artificio, y creo que esa artificialidad est\u00e1 en la imagen que sea, desde Betty la fea<\/em>, hasta el retrato de la abuelita, carga ese doble valor de ser un documento de algo, y una huella de algo que estuvo, pero al mismo tiempo, poder ser algo m\u00e1s, entonces no pensar\u00eda tanto en el tema de ficci\u00f3n de archivo, pero s\u00ed de un modo de relaci\u00f3n con el archivo, donde el archivo puede ser no solamente la huella hist\u00f3rica de lo que aconteci\u00f3, sino todo lo otro que se le sume, y se le ponga.<\/p>\n <\/p>\n Hay una pel\u00edcula de Carlos \u00c1lvarez, el cubano, que se llama El sue\u00f1o del pongo<\/em>, en donde \u00e9l coge unas fotos, es una pel\u00edcula por all\u00e1 setentera, y \u00e9l coge fotos que tom\u00f3 en Bolivia, y graba un cuento popular con un ni\u00f1o y hace un montaje, y ah\u00ed hay un archivo, y hay una ficci\u00f3n, pero para m\u00ed, pues m\u00e1s como que hablar de establecer estas categor\u00edas, o estas clasificaciones gen\u00e9ricas, tiene que ver m\u00e1s con cu\u00e1l es el gesto relacional que el archivo permite, y es salir de la cr\u00f3nica hist\u00f3rica para que en el archivo aparezcan otros improbables, y en esa relaci\u00f3n que se establecen entre obras de diferente \u00edndole.<\/p>\n <\/p>\n Hay una relaci\u00f3n entre <\/em>Espejos rotos y tus trabajos anteriores, entre ellos <\/em>84. \u00bfC\u00f3mo se establecen las relaciones tambi\u00e9n entre las obras preexistentes y la obra en desarrollo?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Son como inevitables, porque como todo viene del mismo acervo de archivo, entonces pues las im\u00e1genes de 84<\/em> tambi\u00e9n son s\u00faper ocho, las im\u00e1genes que se usan en Espejos rotos<\/em> corresponden a im\u00e1genes de esos rollos que no salieron en 84<\/em>, porque no ten\u00edan lugar, entonces iban apareciendo como aparece Fernando en los cr\u00e9ditos de 84<\/em>. Entonces por eso digo que es como inevitable al trabajar con el mismo universo de im\u00e1genes, que estas terminen por compartir su universo. Por ejemplo, en 84<\/em> el asesino es el mismo amigo de Fernando en Espejos rotos<\/em>, pero cuando eran j\u00f3venes, entonces creo que eso es chimba tambi\u00e9n que va como creando una constelaci\u00f3n ah\u00ed, de c\u00f3mo las im\u00e1genes vuelven a existir en historias y relatos distintos, o hasta en pel\u00edculas que hemos hecho con archivos, donde esas im\u00e1genes han vuelto, y vuelven a aparecer, y se transforman en otra cosa, como en una constelaci\u00f3n.<\/p>\n <\/p>\n Y cuando hablas de Fernando est\u00e1s hablando de tu pap\u00e1, Fernando Cort\u00e9s, cuando le propusiste a \u00e9l aparecer en la pel\u00edcula, \u00bfcu\u00e1l fue su reacci\u00f3n? porque no todo el mundo est\u00e1 motivado por el esnobismo o las ganas de figurar, y habr\u00e1 quien dice: no hermano, d\u00e9jame tranquilo y and\u00e1 con tus putos proyectos a otro lado, a m\u00ed d\u00e9jame tranquilo, yo no quiero escarbar en eso, \u00bfcu\u00e1l fue la reacci\u00f3n de Fernando y c\u00f3mo se fue integrando al proyecto?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Si bueno, pues \u00e9l realmente es una de esas personas que no es muy amigo de eso, pues como que a que vengan y lo exhiban, y menos pues como la historia familiar, entonces desde el primer momento del hallazgo del material de archivo fue pues como muy claro que eso hab\u00eda sido algo en lo que \u00e9l no se hab\u00eda interesado, y tampoco se iba a interesar en ese momento. Era ya algo a lo que \u00e9l le hab\u00eda asignado un lugar, entonces el hacer la pel\u00edcula pues pasaba por mi decisi\u00f3n, y en los primeros esbozos \u00e9l no aparec\u00eda, ni ten\u00eda nada que ver con la pel\u00edcula, pero ya en un punto s\u00ed, y yo creo que tambi\u00e9n \u00e9l hizo como un gesto de mucha generosidad, porque a pesar de que no le gusta exponerse, ni hablar de esas cuestiones privadas, accedi\u00f3 a ser filmado, yo incluso hice unos di\u00e1logos con \u00e9l, que tengo en audio.<\/p>\n <\/p>\n La relaci\u00f3n que fuimos llevando tambi\u00e9n mostr\u00f3 muy claramente cu\u00e1l era el lugar que deb\u00eda ocupar, y por eso termina filmado as\u00ed, que sale de escorzo, de espaldas, a contraluz, sin decir una palabra, hasta terminar mirando de frente y revelar todo el rostro. Entonces, de pronto, en un primer momento, \u00e9l s\u00ed le habr\u00e1 entrado la duda, y pensar, uyy, este man qu\u00e9 ira a hacer, pero todo el trabajo fue muy respetuoso, y tambi\u00e9n como yo no sab\u00eda qu\u00e9 iba a hacer con lo que estaba filmando, \u00e9l tampoco sab\u00eda yo qu\u00e9 iba a hacer con eso, entonces est\u00e1bamos en la misma incertidumbre, y fue la misma sorpresa, pues al final al ver la pel\u00edcula s\u00ed que cierra muy bien el trabajo.<\/p>\n La relaci\u00f3n que fuimos llevando tambi\u00e9n mostr\u00f3 muy claramente cu\u00e1l era el lugar que deb\u00eda ocupar, y por eso termina filmado as\u00ed, que sale de escorzo, de espaldas, a contraluz, sin decir una palabra …<\/p><\/blockquote>\n En este tipo de producciones, como casi no hay rodaje, juega un papel muy importante la parte del montaje. \u00bfC\u00f3mo fue el trabajo con Juan Ca\u00f1ola?, y quiero que te detengas espec\u00edficamente en algo que me pareci\u00f3 muy puntual, que fue en el momento de un primer corte, y que Juan muy honestamente te dijo: hermano aqu\u00ed hay dos pel\u00edculas, es esta o la otra, \u00bfcu\u00e1l de ellas vamos a camellar?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Creo que esta pel\u00edcula, como en las otras, realmente la primera escritura pas\u00f3 en el montaje, creo que la pel\u00edcula apareci\u00f3 fue realmente en el montaje, cuando en pandemia yo dije como bueno, ya voy a comenzar a montar, tengo el material suficiente para armar una l\u00ednea de tiempo, seg\u00fan como esta estructura de pasar de generaci\u00f3n en generaci\u00f3n, eso ya era una claridad, y como no ten\u00edamos para pagarle a Juan, pero viv\u00edamos en el mismo edificio, entonces yo le ped\u00ed el cruce pues de verla, y conversar sobre el montaje, y fue como esa claridad con la que ya hab\u00edamos camellado en 84<\/em>, y con la que est\u00e1bamos haciendo Avalancha<\/em>, digamos que por lo que habl\u00e1bamos ahorita al principio, pues yo no le puedo entregar a Juan unas im\u00e1genes y decirle vaya h\u00e1game la pel\u00edcula, \u00bfcierto?, no es mi m\u00e9todo de trabajo, y porque creo firmemente que la decisi\u00f3n cinematogr\u00e1fica est\u00e1 en cada puto segundo de lo que est\u00e1 pasando, es tu pel\u00edcula, es mi visi\u00f3n, y con Juan en 84<\/em> todo el montaje lo hicimos juntos, y en Avalancha <\/em>tambi\u00e9n, todo el visionado de las ochenta horas de archivo, todos los cortes, todo el trabajo lo hicimos uno al lado del otro, y eso un poco va generando como una sinergia, y una comunicaci\u00f3n particular, donde los dos sabemos que vamos buscando, o en qu\u00e9 direcci\u00f3n vamos buscando, y en el momento en que algo aparece estamos lo suficientemente conectados para saber si eso que aparece tiene sentido o no.<\/p>\n … pero ya no era como cuesti\u00f3n de irnos a trabajar, porque pues tambi\u00e9n la plata ya se hab\u00eda acabado (Risas), y tampoco se trata de explotar a los parceros.<\/p><\/blockquote>\n Entonces lo primero que yo le dije a Juan cuando ya por fin empezamos a montar la pel\u00edcula, que tuvimos unas lukitas para pagarle, fue pues, parce haga de cuenta que vamos a montar una pel\u00edcula de archivos, yo no tengo ning\u00fan tipo de apego a este material filmado, como no lo tengo a ninguno de estos archivos, yo estoy buscando una pel\u00edcula, y no tratando de salvar o rescatar un rodaje, entonces vamos a editar como si esto lo hubiera hecho otra persona, y esa fue la sensaci\u00f3n todo el tiempo en el montaje, ya hab\u00eda pasado tanto tiempo, ya las im\u00e1genes se hab\u00edan filmado con tanta distancia unas de otras, que realmente no hab\u00eda una expectativa concreta, solo el trabajo de ir y descubrir entonces a partir del primer corte que yo hice, y de una modificaci\u00f3n que hice en el texto para que quedara en tercera persona. Juan hizo una propuesta, \u00e9l se fue y mont\u00f3 una propuesta, y a partir de esa propuesta ya trabajamos los juntos, no s\u00e9 cu\u00e1nto dur\u00f3, pero no fue un proceso tan largo de encontrar la pel\u00edcula y la estructura, y ya despu\u00e9s de cerrar el trabajo con Juan hubo peque\u00f1os gestos o cambios que fueron apareciendo, pero que yo siempre le preguntaba a \u00e9l y le consultaba tambi\u00e9n, pero ya no era como cuesti\u00f3n de irnos a trabajar, porque pues tambi\u00e9n la plata ya se hab\u00eda acabado (Risas), y tampoco se trata de explotar a los parceros.<\/p>\n <\/p>\n Comentaste de pasada que eliminaste al narrador en primera persona, que era algo as\u00ed como un cineasta en busca de su pel\u00edcula, y te pasaste a una narraci\u00f3n en off en tercera persona.\u00a0 \u00bfC\u00f3mo te balance\u00f3 ese cambio la pel\u00edcula, qu\u00e9 posibilidades te dio este nuevo enfoque?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Era como algo que ya estaba ah\u00ed y solo hab\u00eda que verlo, solo hac\u00eda falta que alguien externo lo se\u00f1alara, y esa persona pues fue Juan, que dijo como marica, la pel\u00edcula no se trata de un cineasta, entonces como te digo, trabajar a lo largo del tiempo te da la posibilidad de renunciar sin dolor a material que ten\u00edas seleccionado. Una de las cosas m\u00e1s dif\u00edciles que hay para los directores es renunciar a las ideas preconcebidas, renunciar a los planos, renunciar a la toma, renunciar a la escena, y yo procuro no sufrir de eso, sino saber que cualquier cosa se puede ir al traste, porque lo que importa es lo que vendr\u00e1, no lo que ya pas\u00f3, y trabajar la pel\u00edcula durante todo ese tiempo permite tambi\u00e9n poder soltar las ideas preconcebidas en un instante, sin ning\u00fan tipo de dolor, porque es que no est\u00e1s trabajando para tus ideas preconcebidas, est\u00e1s trabajando para la pel\u00edcula que el material te propone; entonces creo que fue un giro interesante, pero que tampoco fue como un gran descubrimiento, fue algo que ya ven\u00eda fluyendo, y fue algo natural al proceso, y tambi\u00e9n aceptar que la pel\u00edcula va tomando su forma independiente de la voluntad de uno de imponerse como un gran creador, porque tengo una idea genial, de pronto el proceso te cambia la idea, y eso es m\u00e1s chimba que lo que hab\u00edas previsto.<\/p>\n <\/p>\n \u00bfY qu\u00e9 tanto te aport\u00f3 ese despojamiento, y esa frialdad para renunciar a ciertas im\u00e1genes que pensabas que podr\u00edan funcionar?, porque aparte de ser realizador, has sido asistente de direcci\u00f3n, has sido profe, pero tambi\u00e9n has sido montajista, \u00bfqu\u00e9 te brind\u00f3 tu formaci\u00f3n tambi\u00e9n como montajista para asumirlo de esa manera tan desenfadada y prescindir de im\u00e1genes que no iban al caso?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Ese es el trabajo que hace el montajista, por eso el montajista no va al rodaje, para que no se enamore del esfuerzo que hay detr\u00e1s de las im\u00e1genes, \u00bfcierto?, entonces tambi\u00e9n trabajar en proyectos de otras personas como montajista le da a uno la posibilidad de ver la pel\u00edcula como una cuesti\u00f3n m\u00e1s general, y menos espec\u00edfica, y atada al deseo tambi\u00e9n de trabajar en este mecanismo de unas relaciones m\u00e1s horizontales, implica que el deseo no es solo mi deseo, no es mi pel\u00edcula, es la pel\u00edcula de todos, y modulamos en el deseo de todos, y en lo que el material permite o niega de ese deseo particular, entonces creo que sobre todo lo que se abri\u00f3 fue la posibilidad, por ejemplo, de trabajar con Nina Rodr\u00edguez, que hizo la voz, que es una mujer mayor que estaba atravesando tambi\u00e9n un proceso familiar en el momento que empezamos a trabajar la voz, y que esa voz termina siendo como es porque se trabaja con ella, y porque est\u00e1 incorporada en ella; entonces creo que por un lado eso, y por otro lado, una distancia de los personajes, que era ya verlos como personajes de una historia, y no personajes de mi historia, sino de una historia que est\u00e1 all\u00e1 a otra distancia.<\/p>\n <\/p>\n Ya que lo mencionaste te quiero preguntar por Nina Rodr\u00edguez, la voz narrativa, que es un componente muy especial de tu peli, que es una voz ah\u00ed como espa\u00f1ola pero como con su regusto como de portugu\u00e9s, \u00bfc\u00f3mo lleg\u00f3 ella a la peli, y c\u00f3mo encaj\u00f3 en la propuesta que ven\u00edan desarrollando de cambiar el narrador? <\/em><\/p>\n <\/p>\n Ya sab\u00edamos que era una voz en tercera persona, sab\u00edamos que era una voz femenina y, sobre todo, pensamos con las cualidades pl\u00e1sticas de la voz, como una voz que se sintiera dulce, que se sintiera cercana, que te diera seguridad, que fuera como una historia que te cuentan para irte a dormir, pero que tambi\u00e9n fuera interesante, y por pura casualidad Nina me mand\u00f3 un mensaje de voz por whatsapp <\/em>hace a\u00f1os, nos habl\u00e1bamos para compartir una pel\u00edcula que hab\u00eda hecho, y fue como un click<\/em>, creo que va mucho tambi\u00e9n de eso que te dec\u00eda de dejar que el proceso haga la pel\u00edcula, y no de que la pel\u00edcula solo se hace por lo que yo digo, por lo que yo impongo, por lo que yo decido, sino que sus accidentes tambi\u00e9n le dan forma, entonces lo primero que yo hice fue mand\u00e1rsela a Daniel Giraldo, que es el dise\u00f1ador sonoro, y despu\u00e9s mand\u00e1rsela a Jose Duque, que es el productor, y cuando ellos dos estuvieron de acuerdo, dijeron esa es la voz, entonces es el term\u00f3metro para m\u00ed, si estos manes dicen que la cosa va bien, y sin preguntarse si\u00a0 es extranjera o no, no tuvo relevancia, porque lo que nos interesaba era esa cualidad pl\u00e1stica, cuando vimos la pel\u00edcula montada por primera vez con la voz fue muy chimba descubrir ese extra\u00f1amiento, porque te da una distancia, pero al mismo tiempo te acerca, es una sensaci\u00f3n muy rara, y eso no lo hubi\u00e9ramos podido planear, como pensar qu\u00e9 bueno conseguir una brasile\u00f1a para que venga y suene bien rara y genere una distancia, eso no se le ocurre a uno sent\u00e1ndose a pensar, eso ocurre trabajando, \u00a0tener los sentidos abiertos para detectarlo en el momento que es.<\/p>\n … sab\u00edamos que era una voz femenina y, sobre todo, pensamos con las cualidades pl\u00e1sticas de la voz, como una voz que se sintiera dulce, que se sintiera cercana, que te diera seguridad, que fuera como una historia que te cuentan para irte a dormir …<\/p><\/blockquote>\n Y en el caso de la peli, es la potencia que tienen esos archivos intervenidos de esa manera, lo que va unido a la sensaci\u00f3n sonora que es muy importante, en tu trabajo anterior, <\/em>Avalancha, de cierta manera marcaba la pauta, y ahora en <\/em>Espejos rotos tambi\u00e9n es igual de significativo, y en este caso tambi\u00e9n el trabajo de Daniel Alejandro Giraldo, que es un gran artista sonoro dir\u00eda yo, m\u00e1s all\u00e1 de sonidista, m\u00e1s all\u00e1 dise\u00f1ador sonoro, de ruidista (Risas), me parece que \u00e9l transmite una sensibilidad de artista. \u00bfC\u00f3mo ha sido la participaci\u00f3n de Daniel en tus pel\u00edculas?, y en este trabajo en espec\u00edfico, \u00bfc\u00f3mo se fue amoldando a eso que iba pidiendo la pel\u00edcula, m\u00e1s que las ideas preconcebidas con las que hab\u00edan llegado?<\/em><\/p>\n <\/p>\n Ah\u00ed no se puede desligar el trabajo de Daniel del trabajo de Alejandro Bernal, porque algo que ha pasado precisamente es que no se trabaja por un lado la m\u00fasica y por otro lado el sonido, sino que ellos dos han desarrollado un trabajo conjunto de todo lo que es el universo sonoro, y en ese sentido y como volviendo a la idea de este m\u00e9todo de trabajo que tenemos, pues realmente es la sensibilidad de ellos la que le da a las pel\u00edculas esa cualidad sonora, ellos hablaban mucho de c\u00f3mo Avalancha <\/em>es una cosa llena de detalles, de sonido avasallador, y hab\u00eda sido muy impresionante para ellos pasar a Espejos rotos<\/em>, y hacer una cosa que es m\u00ednima, donde pronto suena algo, donde hay mucho silencio, donde las cosas se callan, y era para ellos era muy emocionante, como dar ese salto de componer en lo mucho, en lo barroco, en lo bastante, a componer en lo m\u00ednimo, en la ausencia de elementos, en los peque\u00f1os detalles, y yo creo que ha sido un trabajo muy chimba, no te sabr\u00eda decir as\u00ed como algo m\u00e1s, o sea, tambi\u00e9n la cosa va es de c\u00f3mo cada quien aporta la sensibilidad que tiene con su materia, y la materia de ellos es el sonido, entonces la relaci\u00f3n de trabajo es de tambi\u00e9n saltar al vac\u00edo cogidos de la mano, pues tambi\u00e9n confiando como en las habilidades del otro, y sobre todo, en que esa sensibilidad va a proponer desde un lugar que estamos compartiendo todos igualmente.<\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u00d3scar Iv\u00e1n Montoya<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1818,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[6],"tags":[],"class_list":["post-1815","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-entrevistas"],"yoast_head":"\n