Santiago Nicolás Giraldo Enríquez
Dunav Kuzmanich es uno de esos nombres que no pueden faltar en recopilatorios y antologías sobre cine colombiano. Sus películas son fragmentos de un tipo de cine que se define por el realismo y la crudeza (que no el morbo), tradicionales en nuestra narrativa. No es para menos en un país con antecedentes de violencia tan creativos y desbordados, donde las historias sobre asesinatos, atropellos, desapariciones, desplazamiento forzado y todo tipo de crueldad, nacen entre los resquicios de las paredes, en el rumor del suelo. Kuzmanich usó la guerra como una excusa para leer las idiosincrasias y los pequeños relatos que componen nuestro mapa deforme y mostrarlo sin adornos. El gran conflicto colombiano se convierte en el principal detonante de los conflictos específicos de sus personajes, que tienen más cerca la muerte que el futuro. La misma muerte, en todo caso.
Son historias situadas en la segunda mitad del siglo XX, que abarcan territorios urbanos y rurales, en las que subyacen discursos y valores en común. Sus valores ideológicos, por ejemplo, hablan de un rechazo a la opresión estatal, a las instituciones corruptas y, en general, a las arbitrariedades de quienes históricamente han utilizado las armas para pisotear a los demás (¿tendrán algún otro uso?), siendo él una de sus víctimas. Los cinematográficos, hablan de una fidelidad al arraigo cultural, el ya mencionado realismo, y un interés creativo desde la imagen y el montaje, que le añaden complejidad a esos retratos de viva protesta. Otro de los rasgos que las definen, es la presencia de algunos actores que repiten aparición(el más notable Hernando –el Culebro– Casanova)y dan vida a personajes enmarañados entre machetes y “fierros”.
Lo primero que dirigió en Colombia fue Cadáveres para el alba (1975), un cortometraje sólido, por su manejo del lenguaje cinematográfico, y tenso, por el aprovechamiento de la atmósfera que le otorgan los espacios y la puesta en escena. Basado en un cuento homónimo de Roberto Burgos Cantor, su historia se reduce a casi una sola secuencia: cinco mujeres le rezan a unos muerticos en la sala de una casa humilde, tras lo cual incendian su pueblo y huyen de él. Tiene un ritmo despacioso, precisamente por el énfasis que hace en los rostros, en las plegarias y en lo abrumante de las imágenes que el texto sugiere; esas que extiende hasta darles colores y movimiento. Hasta darles una identidad montada sobre unos mismos planos que se repiten, que sofocan. Que se liberan cuando las casas arden y se divisa un alba marchita, sobrepuesta a las llamas. No es poco decir que es un metraje maduro, donde Kuzmanich declaró sus intenciones políticas acerca del cine y la realidad social de una Latinoamérica rota. La parte por el todo. Un punto de partida memorable dentro de nuestras filmografías.
Su siguiente paso a elogiar fue Canaguaro (1981), el primero de sus largometrajes hechos en Colombia. En él, une los parámetros del western con archivos del bogotazo, los llanos orientales colombianos, episodios de la violencia bipartidista, y una fuerza cinematográfica que continúa y mejora las herramientas de Cadáveres para el alba. Es una película inconfundible por su espíritu combativo, certero, polvoriento, fornido, abrasador. La trama principal (escrita en compañía de su amigo Pepe Sánchez y de Marcelo Romo) se sitúa en 1953, año en que las guerrillas liberales de los llanos firmaron un tratado de paz con el Gobierno Nacional, encabezado por Gustavo Rojas Pinilla. En ella, una célula guerrillera viaja llano adentro para recoger unas armas, mientras se van contando, y mostrando, anécdotas trágicas de su lucha contra los Chulavitas(o Pájaros) y las fuerzas gubernamentales (emparentados los dos, claro está). Ciertas escenas en las que el horizonte cambia y se indaga el pasado, profundizan las emociones de los personajes y expanden la linealidad del viaje. Son un recurso valioso al momento de ahondar en este y en cualquier otro conflicto armado. Toda la historia está hecha de pequeñas historias y darles espacio hace respirar la narración. Hace valerse a la imagen por sí sola o cambiar el ritmo dramático sin perderle el pulso. Más con el tratamiento de los planos, los paisajes, los cuerpos y, otra vez, los espacios. A lo que hay que añadirle la presencia de Arnulfo Briceño, cantante llanero que narró como pocos las incertidumbres de esos años.
Ya con un sello propio, Kuzmanich, que también llevaba haciendo televisión desde que empezó su carrera en Chile, dirigió Ajuste de cuentas (1984), un thriller criminal sobre la mafia política colombiana y sus vínculos con el narcotráfico. ¿Le parece conocido? Como dato, la película fue estrenada un año después de que Rodrigo Lara Bonilla (en pleno Congreso) y Guillermo Cano (en la prensa) destaparon la relación de Pablo Escobar con el narcotráfico y el grupo paramilitar Muerte A Secuestradores (MAS). También fue el mismo año en que se desmanteló Tranquilandia y que vio a Lara Bonilla ser acribillado por un sicario. Este escabroso trasfondo le da un peso visceral a las denuncias que se visten de ficción en un metraje directo, de matones bien puestos y parlamentarios armados. Listos para ajustar cuentas en favor de sus intereses. El manejo cinematográfico es simple si se lo compara con los de sus antecesores. Roza lo televisivo por momentos y eso no demerita su propuesta. Más bien acompaña el tono general, filmado desde otras materias(urbanas, nebulosas),a las que acompañan los mismos temas.
Ya con un sello propio, Kuzmanich, que también llevaba haciendo televisión desde que empezó su carrera en Chile, dirigió Ajuste de cuentas (1984), un thriller criminal sobre la mafia política colombiana y sus vínculos con el narcotráfico.
Cuando estrenó El día de Las Mercedes (1985), su tercer largometraje sobre este, ya su país, cargaba consigo una cruz. Ninguna de sus películas evadió la censura estatal. El rechazo del poder y la persecución no hicieron más que echarle leña al incendio. Su eco en los espectadores era enorme y su determinación todavía más. En esta cinta vuelve a la esencia rural y política de Canaguaro y a los elementos visuales de Ajuste de cuentas. Un guion escrito en compañía de Antonio Montaña, en el que convergen y se replantean las historias de los cuentos Espuma y nada más, escrito por Hernando Téllez, El aire turbio, escrito por el propio Montaña, y nuevamente Cadáveres para el alba, de Roberto Burgos. Lo más interesante que tiene no es la unión de los tres escritos (similares en estilo y temática), sino las aperturas narrativas que les hace.
La gran historia surge del planteamiento dramático de El aire turbio: la vida en un pueblo oprimido por el aire caliente y húmedo de la indiferencia, donde no pasa nada porque a nadie le conviene. Pedro, el protagonista del cuento, es un pobre diablo a la espera de algún puestecito público. En la película no es muy distinto, comparte protagonismo con Santiago, el alcalde de Las Mercedes, destituido a fuerza de fusil por decreto del Gobierno Nacional. Una junta militar toma el poder del pueblito, que desde ese momento es puesto contra la pared gracias a la ignorancia y hostilidad de la tropa. Tropa milagrosa, convierte los gritos de un hombre en chillidos de cerdo.
Al final del cuento, Pedro sugiere que el pueblo necesita un equipo de fútbol para que haya de qué charlar. En la película, la organización de un partido entre militares y presos (que terminan siendo casi todos los hombres del pueblo, incluido Santiago), es el segundo gran detonante. Un partido en que se juega el honor simbólico ya perdido. En medio de ese argumento, el alcalde delegado entra a la barbería de un tipo que se ufanaba de no tener miedo de matar. A cada cliente le decía lo mismo, que a él no le temblaría la mano si de degollar al teniente se tratase. Que no les iba a perdonar la infamia que estaban cometiendo en el pueblo. Que apenas pusiera un pie en el local lo iba a mandar a mejor vida. Pero cuando se le sienta y le da la instrucción de que lo afeite, no deja de sudar. La mano le baila y, mientras le echa espuma y raspa el cabello del mentón, piensa, piensa y piensa. Todo el pueblo lo está mirando. Termina de raspar y no hay degüello, no hay sangre escurrida sobre el piso. Será la vergüenza del pueblo, no sabe dónde meterse. “Dijeron que me mataría, pero matar no es fácil. Yo sé porqué se lo digo”. No son las mismas palabras con las que Téllez remata su cuento, pero significan lo mismo.
En el cuento no existe el barbero bocón. Es un simple rebelde que se debate entre tajarle o no el cuello al enemigo. Un rebelde muy prolijo en su trabajo. Un rebelde meditabundo y su monólogo. No quiere ensuciarse las manos de sangre, pero tampoco quiere que el teniente cumpla su palabra y haga de la tortura de sus compañeros un espectáculo. Una sola acción: afeitarlo. Un solo lugar: su local. Un solo cuello y dos finales. El drama es perfecto por su sencillez, por evidente y retador. Kuzmanich y Montaña le ponen otra perspectiva para que encaje en el tejido del largometraje. Además de fanfarrón, lo hacen personero del pueblo y coleccionista de mariposas. El diablo está en los detalles.
Luego del dichoso partido los ciudadanos (solo los hombres) se sublevan. Dejan tirado el balón y corren a armarse. Al mejor estilo de un salvaje oeste metido entre cerros. Hay quienes caen abatidos por el camino. Los que sobreviven se roban los fusiles del cuartel, antes la alcaldía, y huyen monte adentro. Los Cadáveres para el alba son aquellos insurrectos que no sobrevivieron. Las mujeres del pueblo rezan, se persignan y prenden fuego a Las Mercedes. Ya no tienen nada que hacer ahí. Otra vez el guion hace de las suyas: la secuencia no es unitaria como en el cuento o en el corto, es la conclusión de una historia más grande que la pinta de otro matiz, otra naturaleza. Si bien la película avanza la mayoría del tiempo, cuando los diálogos copian los de los cuentos, las entonaciones y actuaciones se vuelven rígidas, pierden la frescura.
Otra vez el guion hace de las suyas: la secuencia no es unitaria como en el cuento o en el corto, es la conclusión de una historia más grande que la pinta de otro matiz, otra naturaleza.
Espuma y nada más también fue adaptado a formato corto por Carl West, un cineasta nacido en la ciudad de Kikinda–antigua Yugoslavia, hoy Serbia–, que ha hecho, enseñado y aprendido del cine de varios países, entre ellos España, Estados Unidos, Ecuador y, claro, Colombia. El título del metraje es La mejor de mis navajas. Fue estrenado en 1986, un año después que el largometraje de Kuzmanich, y realizado por el grupo Cine taller. Incluso se llevó el premio a mejor cortometraje colombiano en el Festival de Cine de Cartagena de Indias en 1987. Comienza dando contexto a través del sonido de la hoja afilándose, planos de paisajes, botas que caminan entre arena y piedra, y un texto breve en el que se lee que “Es el tiempo de la violencia y sin duda el valor de la vida humana depende de un filo”. No hay que olvidar que el cuento es de 1950, pleno enfrentamiento bipartidista.
El suspenso hace presión a partir de primeros planos estáticos, agudos. Con detalles de la barbería y la llegada del teniente, la acción vuelve al relato principal. El monólogo del barbero se conserva. A la situación en la barbería se añaden recuerdos que muestran la vileza del cliente, y que trasladan a lo cinematográfico, anecdotarios no dichos en el cuento, pero pertenecientes a esa clase de narrativas. Los colores azulados del local, que se tornan verdes apenas las memorias viajan hacia la selva, la música que acompaña las voces, o el énfasis de las miradas, crean una atmósfera bien pensada. Muy nuestra, muy asfixiante.
De vuelta al cine de Dunav Kuzmanich, el último de sus largometrajes es Mariposas S.A. (1986), una coproducción colombo-venezolana, contada desde el punto de vista de unas prostitutas ambulantes que se ven enfrentadas a la oficialidad extorsiva e hipócrita. Esta vez Kuzmanich no hizo parte de la escritura del guion, cuyo autor fue el mismo Antonio Montaña. Con participación de, entre otros, Lizandro Meza y Jorge Velosa, la música y el color son mucho más vibrantes y animosos que en el resto de sus trabajos. Maneja el drama con extravagante ironía, sin dejar ir las premisas que defendió durante toda su carrera. Esas que atraviesan y encaminan las luchas de sus caracteres, que aquí se mueven con ligereza y rabia. Las mujeres no se personifican desde la condescendencia, sino desde el ímpetu y la severidad.
Aunque siguió participando en proyectos audiovisuales como productor y guionista, en estas cinco películas se sintetizan sus angustias y pugnasen contra de la desmesura y cobardía de los ejércitos, clanes y sectas que lo expulsaron de su Chile natal. Igual que West, escuchó con compromiso las características de los territorios y sus gentes. Las aprovechó en su oficio e hizo de ellas arte. Fue crítico en su visión de la delincuencia pública. La que afecta a inocentes o a cualquiera que se le vaya en contra. Cualquiera que se atreva a pensar. Hoy, que nuestra cinematografía se sigue abriendo camino y no va a quedarse quieta, hace falta revisitar las lecturas que hizo Kuzmanich a la colombianidad y las estrategias con que la filmó. Es necesario aprender de sus técnicas y recursos. No le vendría mal a más de un realizador que copia fórmulas extranjeras y espera que lo aplaudan acá.