David Guzmán Quintero
La historia de la cámara bien podría ser la historia del ojo –con todo y su remisión a Bataille–. La cámara supone una mirada que registra una contingencia. Un gran ejemplo sería The cameraman, en cuya mejor secuencia, Buster Keaton atraviesa un campo de fuego cruzando con una cámara. De hecho, tal vez Barrio Triste funcione elocuentemente como una rearmonización de esa secuencia. Con la diferencia radical de que The cameraman se estrena un poco más de treinta años después de la presentación del cinematógrafo. Barrio Triste llega tras las múltiples codificaciones culturales por las que ha pasado Medellín y sus barrios populares a través de la historia y del cine. Los mejores momentos del filme llegan cuando el relato logra caminar en la delgada frontera entre la inocencia de la mirada y un espacio que se nos hace familiar. En ese sentido, el mayor goce estético que produce el filme se produce cuando la cámara parece obnubilada ante un dúo de punketos en una terraza. En contraparte, pierde fuerza cuando la mirada se hace consciente del contexto e intenta exotizarlo con una aparente aspiración a una suerte de realismo mágico: no me refiero al viraje extraterrestre que toma el relato –al que me referiré más abajo–, sino a encontrar un caballo en una habitación o cosas por el estilo.
Lo que atraviesa y sustenta todo el relato de Barrio Triste es alguna derivación de la vida contemporánea. Un relato al que podría asemejarse –aunque no es la primera asociación que a uno se le podría ocurrir– es El hombre que nunca estuvo, de los hermanos Coen, en el que un barbero intenta cambiar de vida, buscando un futuro económicamente más generoso; los Coen cosen esta idea de un “mejor futuro” con el Incidente Roswell y el avistamiento de un OVNI. De una manera similar, Stillz toma como punto de partida una idea aparentemente antagónica: si los Coen trabajaron con “un mejor futuro”, Stillz lo hace con el “No-futuro”, en uno de los barrios cuya humanidad fue explotada por el narcotráfico y cuya juventud, en gran medida, resultó aceptando como una especie de naturaleza el que no hubieran “nacido pa’ semilla”.
Luego el No-futuro resulta dialogando con la soledad inmanente de la individualidad privilegiada por estas épocas posmodernas. Este último campo es representado por los arbustos parlantes del protagonista, en el que habla de su tristeza y el haberse enterado de que era padre y se lo habían ocultado. (A propósito: otro filme de los Coen. En Inside Llewyn Davis, la idea del “hijo” también está atada a la idea de que el futuro no tiene cabida para el protagonista: descubre que una exnovia nunca abortó –como se lo hizo creer–, mientras otra quiere hacerlo precisamente porque el padre es él.) El otro, el del No-futuro, es representado por la cámara subjetiva y los paseos por el barrio, que incluyen un toke de punk en una terraza, símbolo que en primera instancia nos remite a Rodrigo D., pero por el otro nos recuerda que esa fue la expresión por excelencia del No-futuro, desde su nacimiento en Escocia.
Este mundo, como dije, se presenta mediante una cámara subjetiva. Sin embargo, el carácter subjetivo de esa cámara también queda en una liminalidad. Se despersonaliza al sujeto que filma, aunque a veces le veamos los pies o su rostro en un espejo. Esa mirada se desdibuja constantemente en el plano diegético: asiste al robo de una joyería, se inmiscuye en confrontaciones íntimas, se acerca bastante a los personajes sin que ellos se percaten de su presencia. Es decir, ese ente parece traducir el No-futuro, también, en una especie de No-presente. Aceptando ese marco, es absolutamente comprensible que la primera escena solo sirva para justificar la existencia de ese dispositivo escópico que empieza a desintegrarse. Y por eso mismo, puede ser tentador para el director jugar con las tensiones que se producen entre el carácter relativamente objetivo de la cámara subjetiva y el que aquello que filma a veces se presenta como extraño. De ahí, su cuota de realismo mágico que, como también dije más arriba, es en los momentos en los que flaquea el relato. Es decir, cuando la realización se hace consciente de presencias “extrañas” que se ponen delante de la mirada. En ese sentido, la música extradiegética, con esos sintetizadores que solo reproducen frecuencias, en la medida en la que solo están ahí para extrañar más la realidad, también es un desacierto.
Es decir, ese ente parece traducir el No-futuro, también, en una especie de No-presente.
Como se puede ver, aparecen una cantidad de signos a los que estamos familiarizados en el cine colombiano: jovencitos, un barrio popular, cámara en mano, punk. Pero en lo que Stillz es especialmente acertado es en abrir otras posibilidades para estos signos. Primero, con el arbusto parlante que nos invita a una faceta más vulnerable de un “arquetipo” que ha sido utilizado en varias ocasiones desde una perspectiva demasiado blanca que le interesa solo en la medida en la que puedan mostrar sus “actitudes salvajes”. Por el otro, los campos entre los que se desarrolla el filme, resulta encontrando una premisa en el “No estamos solos”, aunque parezca que el barrio se queda sin pelaos, “No estamos solos”. Tal premisa, que bien puede surgir de un confort a la búsqueda de la felicidad en medio de la soledad, es lo que resulta escalando hasta esos recorridos esotéricos, metafísicos.
La cámara se pasea por lugares que aparentemente son despojos de sectas, cosa que transforma lo marginal en clandestino, pues el cine colombiano poco ha puesto la mirada allí (solo recuerdo Los conductos, de Camilo Restrepo) o deliberadamente lo ha ignorado, pues también está presente en la novela de Rosario Tijeras y desaparece en su adaptación cinematográfica. Ese marco resulta siendo la antesala que posibilita estéticamente la aparición de estos extraterrestres que abducen a los jovencitos. Así, el filme termina desplazando el imaginario del barrio del realismo social hacia una metafísica del (No-)futuro.
En últimas, el principal hallazgo de Barrio Triste es haber encontrado una forma de volver a mirar un contexto tan filmado. La cámara conserva durante buena parte del recorrido una disposición cercana al asombro, permitiendo que imágenes ya conocidas recuperen parte de su opacidad. Allí aparecen los momentos más logrados del filme. Cuando esa misma mirada empieza a organizar aquello que encuentra mediante códigos ya disponibles, la película pierde parte de esa potencia inicial. Aun así, queda un gesto poco frecuente dentro del cine colombiano reciente: asumir que el simulacro ya existe y decidir filmarlo desde adentro.