Óscar Iván Montoya
Tras la experiencia de El segundo entierro de Alejandrino (2021), Raúl Soto reafirma en Andariega (2025), su predilección por un cine errabundo y de exploración territorial, donde las dificultades del rodaje se transforman en virtudes narrativas, y el resultado final emerge del movimiento y la incertidumbre. Su director consolida una poética de la peripecia aprendida desde El segundo entierro de Alejandrino, en la que las vicisitudes del territorio y las fricciones del camino no constituyen obstáculos, sino el motor del relato. Con el respaldo de Briosa Films, y un desarrollo gestado en un entorno académico de alto nivel, la película logra fortalecer una búsqueda estética donde la naturalidad campesina y la ética en la mirada se convierten en los pilares fundamentales del relato. Andariega emerge de una especie de pacto ético entre la cámara y la comunidad, transformando el rodaje en una convivencia y una experiencia compartida.
En la figura de Yesenia Herrera, la entrañable “Chena”, el filme encuentra tanto su eje gravitatorio como su manifestación existencial más profunda. Hallada en su municipio de Betania durante el proceso de casting, Chena y su familia no actúan para la cámara, habitan el espacio fílmico con una espontaneidad que desafía la naturaleza invasiva del cine. La película convierte la resistencia física, el trabajo rural, y la propia vulnerabilidad del cuerpo –evidenciada en los quebrantos de salud de su protagonista durante el rodaje–, en dimensiones estéticas donde el cuidado mutuo entre el equipo técnico y los sujetos grabados reafirma que la dimensión humana precede y nutre a la obra de arte. La falla corporal de Chena y el azar de la carretera no son imprevistos, son la materia prima que le otorga verdad existencial al relato.
A nivel formal, Andariega se articula como una exploración sensorial sobre la representación y la identidad del trópico andino. Bajo la dirección de fotografía de David Horacio Montoya, la cámara adopta una convención política y ética fundamental: la simetría de la mirada a la altura de los ojos, que renuncia al juicio para situarse al mismo nivel del personaje. Esta aproximación visual se complementa con la banda sonora –articulada por Sebastián Alarcón, Mauricio López, Felo Valencia, Juanma López, Alejandro Bernal y Daniel Giraldo–, donde el sonido no funciona como acompañamiento o contrapunto a la imagen, sino como un vehículo psicológico capaz de potenciar las peripecias de la protagonista y de sumergir al espectador en la atmósfera intangible del territorio. El trabajo de capas de sonido (atmósferas, diálogos y musicalidad) construyen una poética del trópico andino y un espacio de inmersión emocional.
Raúl, tus dos largometrajes tienen como característica que los unifica la dificultad. Los dos fueron, creo, arduos de rodar. ¿Cómo encaraste este segundo trabajo de largometraje? ¿Te sirvió la experiencia del primero? ¿O arrancaste de cero y otra vez a aprender como un novato?
Bueno, hay de todo un poquito, ahora que lo preguntas y lo medito. Pero yo siento que más que hacer películas, realizo procesos. Entonces, como todo va en el proceso de ir haciendo las cosas, siento que lo que hicimos en El segundo entierro de Alejandrino, sin lugar a dudas, nos ayudó mucho para este rodaje. Fue más o menos el mismo grupo técnico, entonces ya teníamos más o menos claro cómo hacer las cosas, aunque todo es nuevo, porque la historia es nueva, porque el mundo que queremos contar es nuevo, porque arrancamos de cero de alguna manera, pero ya con una carretera encima.
… siento que lo que hicimos en El segundo entierro de Alejandrino, sin lugar a dudas, nos ayudó mucho para este rodaje. Fue más o menos el mismo grupo técnico, entonces ya teníamos más o menos claro cómo hacer las cosas, aunque todo es nuevo, porque la historia es nueva …
Yesenia, o mejor Chena, te voy a tratar de Chena…
Por favor…
¿Cómo llegaste a Andariega? ¿Fue un proceso de casting? ¿Conocías a Raúl de algún tipo de circunstancia? ¿Cómo fue tu arribo a la producción?
La verdad es que fue Raúl el que me encontró a mí, después de tantos castings llegó a mí, y fue una experiencia súper, y conocer a Raúl y al equipo nos conectó mucho con la manera de ser mía y de mi familia, entonces eso nos ayudó a tener una buena comunicación, y a sacar el proceso adelante que, por cierto, fue algo que nos la gozamos mucho.
¿Y cómo fue la circunstancia así muy puntual de tu encuentro con Raúl? ¿Fue en tu pueblo? ¿Fue a través de una convocatoria abierta?
Fue en el pueblo (Betania), él llegó con su camarita, y así fue como nos encontró, y donde dio conmigo, y sí, después de charlar un ratico y hacer unas pruebas, ya lo teníamos en mi casa, hablando con toda mi familia, haciendo recocha, fue algo impresionante.
Respecto a tu primer trabajo de El segundo entierro de Alejandrino, y ahora Andariega, pues desde el título hay como todo un espíritu. Te pregunto Raúl: ¿Desde jovencito fuiste muy andariego y muy vagabundo?, porque noto que estos dos trabajos siempre como una característica común, como un elogio al movimiento.
Es cierto, yo siento pues como que manejo unos principios del cine que me gustan mucho, entre ellos uno que me dictó mi mentor, que es Víctor Gaviria, en el cual afirma que el plano siempre está transformándose, y de ahí aprendí un poco como que el plano se transforma también con el movimiento, y el movimiento hace como que las cosas adquieran un sentido, o por lo menos un destino, y ese destino es el que toca averiguar en una película documental. Muchas veces es azaroso, porque uno dice: “juepucha, por qué carretera que nos metimos”, o “ay marica, se nos va a acabar la comida”, o lo que sea. Ese espíritu de aventura también genera angustia en un primer momento en el rodaje, o en la producción, pero una vez sorteado queda como una hazaña, una pequeña proeza que ayuda mucho.
Recuerdo mucho en El segundo entierro de Alejandrino cuando nos encontramos una mula muerta en el camino, y nosotros pensando: “hijuemadre, qué vamos a hacer aquí con esta mula muerta en mitad del camino”; entonces, algunos indígenas proponían amarrarla las patas y tirarla por un barranco, y en ese momento yo dije: “qué vaina, el rodaje se atrancó acá”, pero doña Teresa, que era la protagonista, y era la que guiaba todo, al igual que Chena en este caso, ella nos dijo: “no, yo no tengo tiempo para eso, yo tengo que llegar a lo que voy”, y nos tocó dejarla ahí. Entonces, a veces de una manera un tanto azarosa como en el caso de la mula, uno se va encontrando en el camino esas vicisitudes y esas dificultades, y eso ayuda mucho en la narración, siento yo; me da mucho susto cuando las películas son muy planas, que no pasan casi cosas, y uno dice: “hijuemadre pues ni nos va a picar un zancudo siquiera”, y termina uno diciendo: “por Dios que pase algo”. Afortunadamente, en las dos películas esas dificultades han nutrido la narración, y hemos podido tener la oportunidad de estar muy atentos a registrarlas, a capturarlas en sonidos e imágenes.
… me da mucho susto cuando las películas son muy planas, que no pasan casi cosas, y uno dice: “hijuemadre pues ni nos va a picar un zancudo siquiera”, y termina uno diciendo: “por Dios que pase algo”.
Chena, hablaste ahorita de tu familia ¿tuvieron que pedir, no digo que permiso, pero digamos si una especie de trato, porque no todo el mundo quiere que lo filmen, hay mucha gente que prefiere resguardar su privacidad, que quede ya como en el ámbito de lo íntimo? ¿Cómo fue más o menos la negociación para que tu familia aparecieran en la peli?
Lo que es mi papá y mi hermana y mi hermano, que son los que aparecen ahí siempre, estuvieron de acuerdo, siempre con el espíritu de que las cosas se gozan haciéndolas. Pero sí, tengo como tres hermanas que no quisieron salir en Andariega, pero respetamos la decisión de ellas, y los que quisieron salir ya son los que participaron y nos ayudaron bastante en el trabajo; entonces siempre como que respetamos la opinión de todos.
Chena ¿y cómo fue la fase de familiarizarse con la cámara, con el sonido, con muchas cosas que el cine por su misma naturaleza es muy invasivo y, en muchas ocasiones, trastoca las dinámicas de las comunidades, de los núcleos familiares? ¿cómo fue ese proceso de irse habituando hasta llegar el momento en que, como decimos en la calle, te importaba un culo que estuviera David Horacio Montoya ahí con su cámara prendida, y los muchachos de sonido ahí con su percha ya lista para meterla en la escena? ¿De qué forma lo normalizaste, pues eso tampoco es automático, a pesar de que ahora tenemos los celulares y nos grabamos y hacemos videos a toda hora? Pero una cosa es uno grabarse con una pantallita, y otra con una cámara captando hasta el más mínimo gesto.
Para nosotros fue antes como guauu, ver cómo a veces Raúl grababa lo que hacíamos, luego nos lo mostraba, y notar cómo quedaban de diferente. Para nosotros fue como entonces un descubrimiento nuevo, la verdad, y nosotros ante todo manejábamos como la naturalidad y, finalmente, como que nunca nos afectó la verdad tener las cámaras ni micrófonos, ni que ellos estuvieran ahí, porque nos generamos de entrada la confianza, a lo que se unió la chispa que transmitía el equipo, con muy buena disposición hacia David Horacio, el “Pollo”, el “Rojo”; todo eso se nos convirtió como una herramienta más de trabajo, y nunca nos afectó en ninguna circunstancia la verdad, ni en la casa ni en el campo.
Raúl, este proyecto arrancó como tu proyecto de maestría en UPB, y sabemos por experiencia que la mayoría de trabajos de maestría no siempre terminan siendo una película ¿De qué manera se fue transformando el proyecto de ser un trabajo de índole académico hasta convertirse en un proyecto ya rodado y filmado? ¿En qué momento se unió la gente de Briosa Films con Yira Plaza al frente? ¿Te gustó tener una productora encargada de los asuntos más terrenales para que pudieras enfocarte en lo creativo?
Destaco mucho el proceso que se dio durante la maestría, y siempre pensé que quería hacer esta película, y Briosa estuvo ahí al frente, siempre Yira estuvo cerquita, siempre dándome ánimo. Ella es como la caballería, que, aunque a veces se demore, siempre va a llegar. En la maestría fue que tuve la oportunidad de hacer un desarrollo que sinceramente fue maravilloso, porque tenía a Andrés Di Tella, por ejemplo, el cineasta y periodista argentino, tenía a Everardo González, un profesor mexicano, productor y director, teníamos como una serie de profesores de altísimo nivel con los cuales yo tramité todo el desarrollo. Y en un momento dado empezó como a adquirir vuelo la película, por lo menos el matiz que yo estaba buscando, ya que esta película en particular es distinta a todas las películas que yo había hecho antes, es una película donde me atreví un poco más con la narrativa, hice conjugaciones que no había hecho en otro tiempo, sin perder mi estilo, entonces es muy bonito lo que uno aprende, y lo que me aportó la maestría para hacer la película. Y fue muy bacano también cuando ya llegó Briosa Films a apoyarnos de una manera más robusta, porque hacer estas películas es costosísimo, obviamente, y se necesita un músculo financiero, y bueno la empresa ahí estuvo presente.
En la maestría fue que tuve la oportunidad de hacer un desarrollo que sinceramente fue maravilloso, porque tenía a Andrés Di Tella, por ejemplo, el cineasta y periodista argentino, tenía a Everardo González, un profesor mexicano, productor y director, teníamos como una serie de profesores de altísimo nivel …
Chena ¿Cuánto fue el lapso de tu vida que, de alguna manera, tuviste que poner entre paréntesis, con el compromiso de que ibas a ser el personaje de la peli hasta que terminó más o menos el rodaje? ¿cuánto tiempo estuviste en rodaje y rodeada en todo momento por el equipo de producción?
Yo digo que fue una experiencia muy bonita, pero también difícil, porque, de hecho, mi trabajo, las labores a las que estabas sometida, no solamente requieren de mucho esfuerzo físico, sino, de igual manera, de una especie de resistencia mental. Lo vivimos en varias facetas, la grabación siguió el ritmo al que yo me iba moviendo por las distintas regiones, pues así mismo íbamos haciendo la película, pero todo se nos demoró un año de grabación.
(Interviene Raúl) En total fueron tres años, un año que la interrumpimos por pandemia, luego otro año que hicimos pura investigación y desarrollo, pues yo iba siempre con cámara, y recuerdo que iba con el Pollo, el sonidista, yo hacia la cámara e íbamos acercándonos a la familia de Chena, con el propósito de que se fuera implantando el dispositivo de la película, y se fue asumiendo como una convención para todos, y eso también habla de un pacto ético. Yo siempre les decía: “esta no es la película, estos son los ensayos de la película, ya vendrá un momento en que va a venir un equipo más robusto todavía”, pero tampoco es que fuera un documental más robusto, eran tres gatos más (Risas). Pero ya avanzado el tiempo, teníamos muy decantado lo que íbamos a hacer, y ese año, el primer año que hicimos todos los ensayos, y yo viajaba a Betania y visitaba a Chena, y aparecieron algunos amigos, como José Luis y Laura, que nos apoyaron con dinero para hacer el teaser, pues hubo momentos en que todo el mundo está pelado, pues uno necesita el apoyo de algunos amigos, y ahí estaban, y logramos afianzar mucho el mecanismo.
Y ya con ese mecanismo el año siguiente logramos como los fondos para irnos a hacer la película, pero ya estaba muy decantado lo que se iba a hacer, por eso tal vez la película se ve como tan natural, porque la familia, lo que buscábamos y el equipo técnico, se fue ensamblando de una manera muy natural. Pienso que, de alguna manera, por unos días nosotros nos convertimos en campesinos como ellos, y eso facilitó todo, pues dormíamos casi en el mismo lugar, carpitas allá al lado de la casa, o en el mismo pueblo, comíamos la comida que hacía la mamá de Chena, que era deliciosa, todo funcionaba como una gran familia, y esa gran familia finalmente se fue convirtiendo como en el árbol que sostuvo la película.
… por unos días nosotros nos convertimos en campesinos como ellos, y eso facilitó todo, pues dormíamos casi en el mismo lugar, carpitas allá al lado de la casa, o en el mismo pueblo, comíamos la comida que hacía la mamá de Chena, que era deliciosa …
Chena, retomo lo que dice Raúl de la naturalidad y, por ejemplo, las secuencias cuando estabas hablando con tu hijo, ¿eso fue puesta en escena o surgió naturalmente? ¿sí estabas rabona de verdad cuando hablabas con tu hijo por teléfono? ¿cómo trabajaron este aspecto que se ve tan fluido y encaja tan bien con lo que estaban contando?
Todo pasa espontáneamente, la verdad, todo es tan espontáneo que antes diríamos que los que tenían que estar como pendientes era el Pollo, el sonidista, y el camarógrafo, David Horacio, que tenían que estar atentos con lo que iba a pasar, porque cuando menos se pensaba, pasaban cosas nuevas, entonces ellos las grababan, pero la verdad todo era instantáneo; el reto era el de ellos de estar pendiente de nosotros y de cada paso que nosotros dábamos.
Chena, y cuando hablas de los Herrera, tu círculo familiar, es como una característica que son así achispados y sueltan la lengua rápido, ¿cómo funciona ese gen en tus parientes?
La verdad es que la mayoría somos así, todas manejamos esa misma chispa, esa energía así espontánea, así como gritadito (Risas), como que es que de una que respondemos, o sea, como que todos somos así, y la verdad mostrarnos de forma espontánea como que ayudó, y el equipo también conectó con el tonito y las recochas. Al final tuvimos los momentos donde éramos más familia ahí todos, conectados todos ahí con la recocha y en el trabajo.
Raúl, yo quiero que hables de esa especie de familia rodante que te ha acompañado en tus trabajos anteriores y en este, háblame del trabajo de David Horacio Montoya, el director de fotografía que ya había estado en El segundo entierro de Alejandrino. ¿Cuál fue el criterio para buscarlo a él y cómo fue el desenvolvimiento durante el rodaje y su aporte estético y desde lo personal?
David era como una apuesta estética del proyecto, y también del look que iba a tener la película y, sobre todo, la ética con la cual se iban a grabar a los personajes. Entre esas convenciones que establecimos entre él y yo, y que luego transmitimos a la familia y al resto de la gente que íbamos grabando, era la altura de la mirada de la cámara. Es algo muy importante establecer una altura de la mirada donde tú no estás por encima ni por debajo de la persona que grabas, sino a la altura de sus ojos, y eso fue una de las convenciones que más tratamos de mantener. Hubo pequeños momentos en que, obviamente, por la logística de los lugares no lo podríamos lograr, pero el noventa por ciento del material tiene esa altura que es muy importante, y que le recomiendo yo a cualquier persona que haga documentales: que se sitúe a la altura de sus personajes, con eso le da una justicia muy grande. No los juzga, los convierte en otros seres humanos compartiendo su vida. Ese detalle es muy importante. Por otro lado, el aprovechamiento al máximo de los paisajes, de ir registrando el paso del tiempo en los lugares.
Yo siempre quería que se hiciera una película que se notara muy colombiana, entonces cuando fuimos a colorizar, recuerdo que le pedía a Simón Vélez, el colorista, le insistía mucho que fuera un trópico andino, un trópico andino muy característico de las montañas nuestras, el cual evocara rápidamente a la gente que viera en Colombia la película de una identidad, como un lugar donde estaba tranquilo, donde puede ver el reflejo de su propio territorio. Con David fueron jornadas extenuantes, no te voy a decir que no, y David tiene esa característica, que no se fatiga, que siempre está proponiendo, que busca un poquito más, y un poquito más, y un poquito más, y yo le decía: “David ya está, ya no tenemos luz” y él me insistía: “déjame la última, yo la busco, por favor” y me tocaba responderle: “hacela pues, pero dale ya” (Risas).
Chena, ya casi en la parte final de la película aparecen tus quebrantos de salud, que es también un aspecto que alimenta mucho el personaje, lo enriquece, le da como ese toque de humanidad, cuando tu cuerpo comenzó a fallar, indudablemente sufriendo las secuelas de tu trabajo ¿cómo se lo manifestaste a Raúl y cómo fueron encontrando caminos para sortear la situación, pues ese aspecto también habla de la ética y de la compenetración que hubo con tu familia y tu circunstancia?
Yo ya venía fallando un poquito por el peso que soporto en las jornadas de trabajo, de tanto tiempo hacerlo, y en un momento dado de la peli, como que sí me fatigué mucho, ya no podíamos más con el dolor, y ahí fue donde ya me agravé, fue algo nuevo porque no se veía venir tan fuerte, ellos tampoco lo veían venir, que eso era lo que estaba pasando en ese momento, ese problema de salud, ese desgaste, entonces fue como así de una, en un momento donde tuvimos que parar porque dijimos: “No, ya no puedo”, mi salud no me daba, mis rodillas no me querían responder, entonces fue algo que en ese momento todo el equipo la verdad apoyó mucho, como que bueno, esperemos, hagamos esto, y ya Raúl se lo comunicó a Yira, y Yira no se desentendió del caso, por tal detalle de humanidad tengo mucho que agradecer, porque si no fuera por ellos no hubiera sabido qué hacer, ni hubiera tenido la oportunidad de hacerme todo lo que se me hizo, entonces ellos como que le prestaron bastante atención a mi situación y, la verdad, que me ayudaron demasiado en ese momento, y lo siguen haciendo, porque me siguen ayudando de todas las maneras posibles.
Yo ya venía fallando un poquito por el peso que soporto en las jornadas de trabajo, de tanto tiempo hacerlo, y en un momento dado de la peli, como que sí me fatigué mucho, ya no podíamos más con el dolor …
En la banda sonora reuniste a un montón de talentos, desde los dos sonidistas: Sebastián Alarcón, el Pollo, y Mauricio López, el Rojo, pasando por el editor de diálogos, Felo Valencia, con el que valga la mención, estudié en la Cinemateca, y Alejandro Bernal, en la música, y Daniel Giraldo, en el diseño sonoro, estos dos últimos han armado un muy buen tándem en otras producciones; por ejemplo me contaba Daniel Giraldo que él, cuando hizo el diseño de Avalancha (2023), y de Espejos rotos (2025), trabajó de la mano de Alejandro con la parte de la música, siempre a la par. ¿Qué tuviste que hacer para reunir ese montón de cracks ahí en la parte del sonido? y se nota en el resultado final, ya que en la película se siente que el sonido es una de las cosas que más quisiste ponerle un énfasis especial.
Desde hace mucho tiempo trato de que el sonido sea tan relevante, o hasta más relevante que la imagen, sin descuidar ninguna, ya que el sonido tiene la capacidad de meterte psicológicamente dentro de un relato, y tiene también la misma capacidad de sacarte si no está bien hecho, para mí el sonido es súper importante, y siempre busco las condiciones en rodaje para que el sonido se diera bien, con mucho rigor, porque yo soy de los que manda a alambrar a todo el mundo, entonces para el sonidista es como sentirse en un largo de ficción a veces, porque puede tener cuatro o cinco personas con micrófonos lavalier puestos, y a mí eso me interesa mucho, que cada uno tenga un registro separado de su voz, porque yo sé que en la mezcla va a ser muy favorable, lo mismo el sonido de los lugares, hacer grandes wild tracks, hacer mucho room tone, hacer mucho sonido de lo que llaman de relleno, que hace mucha falta para luego dar una atmósfera real de lo que está pasando, y transportar la mente de ese espectador a una situación específica, eso es intangible, a veces ni se nota, pero está ahí, y si lo llegas a notar, pues maravilloso.
Y luego llegar a esta mezcla y tener a Daniel, a Juanma, a los que llaman el Sindicato, luego tener a Alejo, luego tener a Daniel Vázquez, tener todo ese equipo humano que parte desde el Pollo, desde El Rojito, fue maravilloso, porque había material suficiente como para darle una textura de campo, de trabajo, de emoción, además porque la película no es una película que cuenta específicamente una historia, sino que cuenta es un viaje emocional de un personaje a través de un territorio y de unas circunstancias, y eso el sonido lo logra más que las imágenes, entonces, imagínate todo lo que hicimos para que el sonido quedara óptimo, hasta una canción le hicieron, que es la canción esta de los ojitos, que es preciosa, y que Chena baila en una discoteca pues muy a gusto, y todo eso se fue conjugando, y creo que la película que tenemos es muy buena en ese aspecto, hicimos un trabajo muy decantado y muy significativo con el sonido.
Chena ¿Cuál fue tu reacción en el momento en que viste la película? Ya no eran los pedacitos que les mostraba Raúl, sino ya con toda la potencia del diseño sonoro, el eximio trabajo del Sindicato, la colorización de Simón Vélez ¿Cuáles fueron tus sensaciones? ¿Estabas con tu familia? ¿Cómo te viste? ¿Te viste parecida o más glamurosa? (Risas)
Tuve la oportunidad de verla por primera vez en Cartagena, en el estreno que hicimos en el festival de este año y, de veras, que yo llegué a pensar: “¿en qué momento grabaron esa parte? porque había pedazos que yo sentí “¿en qué momento se captaron?” Y llegué al punto que a veces decía: “no, esa no soy yo, esa fue mi hermana, no soy yo”. Fue muy impresionante, y ver a Totoi, mi hijo, también por primera vez en una pantalla gigante, él viéndose, él también como que impactado, como emocionado, entonces no, fue una experiencia increíble, nosotros pensábamos que eso solamente pasaba cuando nos encariñamos con una novela y el protagonista está sufriendo (Risas). No, de veras que en el momento también sentí demasiada conexión conmigo misma viéndonos allá, y también como que en el momento sufrí, fue como que impactante también la verdad.