Eduardo Bustos Moreno
Muchos cineastas de Colombia nos enteramos de la existencia de la pornomiseria cuando en las clases de historia del cine se nos habla de Agarrando Pueblo (Mayolo & Ospina, s. f.). Ese mediometraje y ¿Qué es la pornomiseria? –el manifiesto que acompaña a la película– denuncian una cierta tendencia en el cine nacional en la que la miseria “se convirtió en tema impactante y, por lo tanto, en mercancía, fácilmente vendible sobre todo en el exterior” (Mayolo, Ospina 1978).
Son varias películas las que hacen parte de este movimiento, pero sin duda la obra que representa de forma decisiva esta tendencia es Gamín (Durán, 1977), una de las obras más relevantes en la producción audiovisual colombiana, pero a la vez, una de las que menos se ve. Cuando en estos espacios académicos se muestra algo de Gamín son algunas pocas imágenes fijas extraídas de la película en las que muy por encima se alcanzan a ver unos niños que corren con la cara sucia por las calles del centro de Bogotá de finales de los setenta.
De los muchos intentos por instaurar un mito de refundación del cine nacional, seguramente el más exitoso sea el que gira alrededor del grupo de Cali o Caliwood. Aunque la etapa productiva de dicho grupo se extendió por un periodo de tiempo relativamente corto, los textos y películas de Luis Ospina y Sandro Romero fueron muy exitosos en establecer a Caliwood como la manifestación colombiana de las vanguardias nacionales que caracterizaron al cine moderno de la segunda mitad del siglo XX. Por oposición, la pornomiseria –y por extensión su exponente Gamín– quedaron relegados a la prehistoria de un país no desarrollado cinematográficamente hablando, en el que los cineastas no podían sino exportar al primer mundo las imágenes que la violencia y desigualdad colombianas producían.
Este fenómeno ha impedido que Gamín sea tomada en serio en los círculos del audiovisual colombiano. Considero, sin embargo, que, pese a que la película sí representa la pobreza con una acentuación un tanto efectista, este efectismo no responde a las lógicas ni objetivos con las que la pornografía acentúa lo sexual. En particular en el trabajo sonoro, Gamín plantea una representación literal de la pobreza, una literalidad que me parece de particular relevancia en las discusiones cinematográficas de la Colombia de hoy. Sin ser un acto de justificación, este escrito sí pretende hacer una lectura contemporánea de Gamín en la que la película no esté exclusivamente delimitada por las manifestaciones discursivas –escritas y cinematográficas– con las que fue recibidas por sus coetáneos.
- Sonido
Dije antes que una de las formas en que se ha presentado de forma esquemática a Gamín es a través de dos o tres stills de la película en los que se ven algunos niños que viven en la calle. Siendo sinceros, esas imágenes sí son representativas del mundo visual que la película propone. Sin embargo, esas imágenes fijas esquematizan la película porque dejan de lado las capas sonoras de la película, donde considero se encuentran desarrolladas las propuestas más interesantes de Durán.
Gamín comienza con la presentación de una gallada de niños de la calle: Pinocho, Luis, Édgar y Julio César. A medida que la película avanza, el enfoque se extiende, por un lado, a las familias de los niños de la gallada y, por otro, a adolescentes –e incluso adultos jóvenes– que un poco nos deja ver futuros posibles para los protagonistas de la película. Sin embargo, llama la atención que pese a la diversidad de personas que aparecen en la película, la forma en la que se los presenta tiene una particularidad: desde el principio, una voz en off de entrevista a los personajes acompaña la observación de los personajes. Estas voces no describen ni son solo testimonios. Son voces que explican y elaboran acerca de aquello que el espectador está viendo.
De forma explícita, las voz de los personajes se refiere a lo que se ve, da cuenta de sus contradicciones, y presenta conflictos internos complejos que tienen lugar en su contexto de violencia y pobreza extrema[1]. Estas múltiples voces conducen la película de forma coral y la complejidad y eminencia con la que enuncian trasforma profundamente las imágenes que acompañan. Sí, las condiciones en que viven varios de los personajes son infernales, pero sus voces dan cuenta de que esas condiciones no hace que sean solo sujetos a ser representados, sino que tienen la perfecta capacidad de representarse a sí mismos.
De forma explícita, las voz de los personajes se refiere a lo que se ve, da cuenta de sus contradicciones, y presenta conflictos internos complejos que tienen lugar en su contexto de violencia y pobreza extrema.
Esta propuesta coral contrasta fuertemente con la voz del narrador, que habla sobre todo en el primer tercio de la película, presentando cifras y haciendo por momentos una sobria descripción. En este ejercicio, Durán parece no confiar en aquello que las otras imágenes y voces podrían decir por sí solas, un fenómeno que el propio realizador parece notar después de ser estrenada la película:
“…Hay que buscar soluciones cinematográficas para mostrar ciertos problemas… Si en este momento yo hiciera GAMÍN o CORRALEJAS de nuevo, no aparecerían las cifras de distribución de la tierra, sino que buscaría dentro de lo específico cinematográfico, algo que signifique lo mismo.” (Durán, 1981)
Estas formas contradictorias en las que él habla de unos y otros dan cuenta fiel de las tensiones éticas que representan y de su extraña identidad ideológica. Sin embargo, las voces y su acompañamiento tienen una función de representación similar a la que en el melodrama tiene el diálogo: la literalidad.
- Melodrama y literalidad
El melodrama como género artístico es también despreciado muchas veces por los criterios generales que rigen el buen gusto. Casi siempre aplicado a la prosa, el teatro y la ficción televisiva o cinematográfica, pocas veces se usa para referirse al documental. Sin embargo, es propio del diálogo en el melodrama explicar, detallar o dar cuenta explícitamente de los conflictos a los que se enfrentan los personajes, usando “los tics del lenguaje sentimental, dramático y realista propios de una generación” (Thomasseau, 1984) y haciendo una acentuación exagerada de una situación socialmente específica. En este sentido, el diálogo melodramático tiene también una cualidad literal similar a la que tienen las voces en off de Gamín.
Este gesto estético que identificamos o bien en la voz en off que acompaña muchas imágenes de la película, o en los efectos de sonido que acentúan la situación material desesperada de los personajes, obedecen a una lógica melodramática que nos propone una nueva forma de imaginación en la que el autor “aplica presión al gesto, presión a través de la interrogación, de la evocación de posibilidades más y más fantásticas que hagan que él mismo ceda su sentido, que hagan al gesto presentarse a la consciencia con su entera potencia en tanto parábola” (Brooks, 1996). El melodrama tiende a decirlo todo, de la misma forma que Durán tiende a mostrar todo lo que se refiere a las condiciones de sus personajes. Este gesto de acentuación nos invita a hacer una lectura literal de Gamín.
Con literalidad me refiero no a una doctrina, sino, más bien, a un marco posible de recepción de las obras de arte y, en general, de cualquier aparato discursivo, en el que el tomar las cosas tal como son dichas abre una potencia de significación nueva. En vez de una semiótica de lo espectral, en la que el sentido esté siempre desplazado y enunciado desde la ausencia, la literalidad invita a hacer un examen de las obras en cuanto a su valor inmanente. Me parece justo trazar este conflicto entre lo espectral y lo literal, en tanto la primera categoría ha sido usada en la literatura especializada reciente para referirse a otras películas colombianas que, a mi juicio, representan la violencia y la pobreza en Colombia de una forma radicalmente opuesta a la de Durán[2]. En este tipo de películas, la violencia “está fuera de cuadro, pero se siente su permanente acechanza”(Zuluaga, s. f.), algo en las antípodas de lo propuesto por Durán.
Hay que señalar que las películas del llamado realismo espectral fueron realizadas en el periodo de negociación y firma del Acuerdo de Paz con las Farc. Fue un tiempo del país en el que se habló de la violencia en términos de posconflicto –término del que se vale la propia Martínez Orozco, 2024 en su libro Más allá del fantasma: Realismo espectral en la literatura, el cine y el arte en Colombia. Si bien el posconflicto fue un concepto relevante durante ese tiempo, la Colombia de hoy sin duda requiere un lenguaje que hable de forma más eminente y literal sobre la violencia que se vive en el país: no conflicto, sino guerra; no falsos positivos, sino ejecuciones extrajudiciales; no derecha radical, sino fascismo. La guerra en Colombia, pese al amague de repliegue que hubo tras el acuerdo de 2016, de nuevo pareciera lista para entrar en otro ciclo de guerra abierta. La violencia, tal como la vivimos hoy, no es solo ausencia. Es también presencias, como materia y como fenómeno, con sus causas, sus contradicciones y sus responsables. La literalidad y el melodrama nos presentan herramientas que, si bien cargan con sus propios problemas éticos y estéticos[3], pueden ser tremendamente útiles para el nuevo ciclo de violencia por el que atraviesa el país.
Si bien el posconflicto fue un concepto relevante durante ese tiempo, la Colombia de hoy sin duda requiere un lenguaje que hable de forma más eminente y literal sobre la violencia que se vive en el país: no conflicto, sino guerra; no falsos positivos, sino ejecuciones extrajudiciales; no derecha radical, sino fascismo.
No debe interpretarse este elogio de lo literal como un llamado a la representación de la violencia desde formas positivistas que pretendan ser una única voz hegemónica de los acontecimientos violentos. En cambio, la literalidad es un campo de representación posible en el que la relación entre un sentido propio y uno figurado no sea vertical. Dicho de otro modo, la literalidad nos permite interrumpir el proceso jerárquico entre significado y significante para encontrar y dotar de nuevas posibilidades de sentido. En vez de remitirnos al desplazamiento, la literalidad nos invita a encontrarnos de frente con el acontecimiento, sin remitirnos a formas de representación que pueden ser obsoletas o inadecuadas para pensarlo-vivirlo. Es en este sentido, una filosofía profundamente vitalista.
La escena final de Gamín es tan explícita en este llamado a la acción como el resto de la película es explícita en su representación de la pobreza. La cuadra en la que ha sucedido buena parte de la película, en la carrera Décima en Bogotá, es tomada por una marcha sindical bajo la mirada de los niños, las prostitutas y todos quienes habitan allí. Durán es bastante claro en que este es “un final triunfalista, pero trata una honda preocupación desde CORRALEJAS: no caer en el fatalismo”( Durán, 1981).
Esta alergia al fatalismo y este llamado a la acción serán herramientas fundamentales en los cines que respondan a la crisis nacional que se cierne sobre nosotros. Gamín, con todas sus contradicciones internas y externas, es una obra que debe ser revaluada a la hora de pensar cómo afrontar esta nueva era de la violencia en Colombia.
VER GAMÍN COMPLETA:
https://rtvcplay.co/peliculas-documentales/gamin
Filmografía y Bibliografía
Brooks, P. (1996). The melodramatic imagination: Balzac, Henry James, melodrama and the mode of excess (New ed). Yale Univ. Pr.
Ciro Durán. (1981). Cuadernos de Cine Colombiano, Primera Época, 2(2).
Durán, C. (Director). (1977, julio 30). Gamín [Video recording]. Institut National de l’Audiovisuel (INA), Société Nouvelle de Doublage SND, Uno Limitada.
Martínez Orozco, M. J. (2024). Más Allá Del Fantasma: Realismo Espectral en la Literatura, el Cine y el Arte en Colombia (1st ed). Universidad De Los Andes.
Mayolo, C., & Ospina, L. (Directores). (s. f.). Agarrando pueblo [Video recording]. SATUPLE.
Thomasseau, J.-M. (1984). Le Mélodrame. Presses universitaires de France.
Zourabichvili, F., Sauvagnargues, A., & Rodríguez, P. M. (2023). La literalidad y otros ensayos sobre el arte. Cactus.
Zuluaga, P. A. (s. f.). Espectros del sur global–Gaceta. Recuperado 7 de junio de 2026, de https://gaceta.co/contenidos/espectros-del-sur-global/
[1] Es tristemente memorable en este sentido la madre de Édgar y Julio, quien no recibe a sus dos hijos en su casa para poder mantener a su hija menor.
[2] En su libro, María Juliana Martínez se refiere específicamente a Oscuro Animal de Felipe Guerrero, Violencia de Jorge Forero y La Sirga de William Vega. Pedro Adrián Zuluaga también ubica en este fenómeno a algunas películas de Marta Rodríguez, clasificación un tanto problemática a mi juicio, ya que el cine de Rodríguez es también un cine de violencias presentes, materiales y de llamados explícitos a la acción.
[3] El melodrama contiene también muchos de los problemas éticos a los que enfrentó Gamín: nació y se reprodujo como género a partir de entornos populares durante la revolución francesa, pero también sirvió posteriormente para reafirmar el orden hegemónico burgués (Thomasseau, 1984) –fenómeno que en Gamín tiene lugar en su alegado estatus de obra para el consumo europeo.