![\"\"](\"https:\/\/canaguaro.cinefagos.net\/n05\/wp-content\/uploads\/sites\/7\/2021\/08\/sep.png\")
<\/p>\nDavid Guzm\u00e1n Quintero<\/p>\n
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La historia de la c\u00e1mara bien podr\u00eda ser la historia del ojo \u2013con todo y su remisi\u00f3n a Bataille\u2013. La c\u00e1mara supone una mirada que registra una contingencia. Un gran ejemplo ser\u00eda The cameraman<\/em>, en cuya mejor secuencia, Buster Keaton atraviesa un campo de fuego cruzando con una c\u00e1mara. De hecho, tal vez Barrio Triste<\/em> funcione elocuentemente como una rearmonizaci\u00f3n de esa secuencia. Con la diferencia radical de que The cameraman<\/em> se estrena un poco m\u00e1s de treinta a\u00f1os despu\u00e9s de la presentaci\u00f3n del cinemat\u00f3grafo. Barrio Triste<\/em> llega tras las m\u00faltiples codificaciones culturales por las que ha pasado Medell\u00edn y sus barrios populares a trav\u00e9s de la historia y del cine. Los mejores momentos del filme llegan cuando el relato logra caminar en la delgada frontera entre la inocencia de la mirada y un espacio que se nos hace familiar. En ese sentido, el mayor goce est\u00e9tico que produce el filme se produce cuando la c\u00e1mara parece obnubilada ante un d\u00fao de punketos en una terraza. En contraparte, pierde fuerza cuando la mirada se hace consciente del contexto e intenta exotizarlo con una aparente aspiraci\u00f3n a una suerte de realismo m\u00e1gico: no me refiero al viraje extraterrestre que toma el relato \u2013al que me referir\u00e9 m\u00e1s abajo\u2013, sino a encontrar un caballo en una habitaci\u00f3n o cosas por el estilo.<\/p>\n <\/p>\n Lo que atraviesa y sustenta todo el relato de Barrio Triste<\/em> es alguna derivaci\u00f3n de la vida contempor\u00e1nea. Un relato al que podr\u00eda asemejarse \u2013aunque no es la primera asociaci\u00f3n que a uno se le podr\u00eda ocurrir\u2013 es El hombre que nunca estuvo<\/em>, de los hermanos Coen, en el que un barbero intenta cambiar de vida, buscando un futuro econ\u00f3micamente m\u00e1s generoso; los Coen cosen esta idea de un \u201cmejor futuro\u201d con el Incidente Roswell y el avistamiento de un OVNI. De una manera similar, Stillz toma como punto de partida una idea aparentemente antag\u00f3nica: si los Coen trabajaron con \u201cun mejor futuro\u201d, Stillz lo hace con el \u201cNo-futuro\u201d, en uno de los barrios cuya humanidad fue explotada por el narcotr\u00e1fico y cuya juventud, en gran medida, result\u00f3 aceptando como una especie de naturaleza el que no hubieran \u201cnacido pa\u2019 semilla\u201d.<\/p>\n <\/p>\n Luego el No-futuro resulta dialogando con la soledad inmanente de la individualidad privilegiada por estas \u00e9pocas posmodernas. Este \u00faltimo campo es representado por los arbustos parlantes del protagonista, en el que habla de su tristeza y el haberse enterado de que era padre y se lo hab\u00edan ocultado. (A prop\u00f3sito: otro filme de los Coen. En Inside Llewyn Davis<\/em>, la idea del \u201chijo\u201d tambi\u00e9n est\u00e1 atada a la idea de que el futuro no tiene cabida para el protagonista: descubre que una exnovia nunca abort\u00f3 \u2013como se lo hizo creer\u2013, mientras otra quiere hacerlo precisamente porque el padre es \u00e9l.)\u00a0 El otro, el del No-futuro, es representado por la c\u00e1mara subjetiva y los paseos por el barrio, que incluyen un toke<\/em> de punk en una terraza, s\u00edmbolo que en primera instancia nos remite a Rodrigo D.<\/em>, pero por el otro nos recuerda que esa fue la<\/em> expresi\u00f3n por excelencia del No-futuro, desde su nacimiento en Escocia.<\/p>\n <\/p>\n Este mundo, como dije, se presenta mediante una c\u00e1mara subjetiva. Sin embargo, el car\u00e1cter subjetivo de esa c\u00e1mara tambi\u00e9n queda en una liminalidad. Se despersonaliza al sujeto que filma, aunque a veces le veamos los pies o su rostro en un espejo. Esa mirada se desdibuja constantemente en el plano dieg\u00e9tico: asiste al robo de una joyer\u00eda, se inmiscuye en confrontaciones \u00edntimas, se acerca bastante a los personajes sin que ellos se percaten de su presencia. Es decir, ese ente parece traducir el No-futuro, tambi\u00e9n, en una especie de No-presente. Aceptando ese marco, es absolutamente comprensible que la primera escena solo sirva para justificar la existencia de ese dispositivo esc\u00f3pico que empieza a desintegrarse. Y por eso mismo, puede ser tentador para el director jugar con las tensiones que se producen entre el car\u00e1cter relativamente objetivo de la c\u00e1mara subjetiva y el que aquello que filma a veces se presenta como extra\u00f1o. De ah\u00ed, su cuota de realismo m\u00e1gico que, como tambi\u00e9n dije m\u00e1s arriba, es en los momentos en los que flaquea el relato. Es decir, cuando la realizaci\u00f3n se hace consciente de presencias \u201cextra\u00f1as\u201d que se ponen delante de la mirada. En ese sentido, la m\u00fasica extradieg\u00e9tica, con esos sintetizadores que solo reproducen frecuencias, en la medida en la que solo est\u00e1n ah\u00ed para extra\u00f1ar<\/em> m\u00e1s la realidad, tambi\u00e9n es un desacierto.<\/p>\n Es decir, ese ente parece traducir el No-futuro, tambi\u00e9n, en una especie de No-presente.<\/p><\/blockquote>\n Como se puede ver, aparecen una cantidad de signos a los que estamos familiarizados en el cine colombiano: jovencitos, un barrio popular, c\u00e1mara en mano, punk. Pero en lo que Stillz es especialmente acertado es en abrir otras posibilidades para estos signos. Primero, con el arbusto parlante que nos invita a una faceta m\u00e1s vulnerable de un \u201carquetipo\u201d que ha sido utilizado en varias ocasiones desde una perspectiva demasiado blanca que le interesa solo en la medida en la que puedan mostrar sus \u201cactitudes salvajes\u201d. Por el otro, los campos entre los que se desarrolla el filme, resulta encontrando una premisa en el \u201cNo estamos solos\u201d, aunque parezca que el barrio se queda sin pelaos, \u201cNo estamos solos\u201d.\u00a0 Tal premisa, que bien puede surgir de un confort a la b\u00fasqueda de la felicidad en medio de la soledad, es lo que resulta escalando hasta esos recorridos esot\u00e9ricos, metaf\u00edsicos.<\/p>\n <\/p>\n La c\u00e1mara se pasea por lugares que aparentemente son despojos de sectas, cosa que transforma lo marginal en clandestino, pues el cine colombiano poco ha puesto la mirada all\u00ed (solo recuerdo Los conductos<\/em>, de Camilo Restrepo) o deliberadamente lo ha ignorado, pues tambi\u00e9n est\u00e1 presente en la novela de Rosario Tijeras<\/em> y desaparece en su adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Ese marco resulta siendo la antesala que posibilita est\u00e9ticamente la aparici\u00f3n de estos extraterrestres que abducen a los jovencitos. As\u00ed, el filme termina desplazando el imaginario del barrio del realismo social hacia una metaf\u00edsica del (No-)futuro.<\/p>\n <\/p>\n En \u00faltimas, el principal hallazgo de Barrio Triste<\/em> es haber encontrado una forma de volver a mirar un contexto tan filmado. La c\u00e1mara conserva durante buena parte del recorrido una disposici\u00f3n cercana al asombro, permitiendo que im\u00e1genes ya conocidas recuperen parte de su opacidad. All\u00ed aparecen los momentos m\u00e1s logrados del filme. Cuando esa misma mirada empieza a organizar aquello que encuentra mediante c\u00f3digos ya disponibles, la pel\u00edcula pierde parte de esa potencia inicial. Aun as\u00ed, queda un gesto poco frecuente dentro del cine colombiano reciente: asumir que el simulacro ya existe y decidir filmarlo desde adentro.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" David Guzm\u00e1n Quintero<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":51,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-50","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-criticas"],"yoast_head":"\n