Hernán Arango S.
El cine narrativo a través de sus principales discursos reconocibles por el espectador: ficción y documental, refleja realidades tanto como las genera. Su gramática básica, consolidada en poco más de tres décadas desde su nacimiento, está incorporada en nosotros en tanto sujetos inherentes a culturas que hemos asimilado sus diversas convenciones. El cine es un lenguaje casi universal que aprendemos a descifrar desde niños, desde antes de acceder siquiera al significado de la palabra escrita.
El cine narrativo refleja realidad y genera realidad desde sus orígenes, desde que decidió, a través de sus padres, retratar acciones de personajes comunes en escenarios de la vida cotidiana y luego, a partir de la mirada de fotógrafos de profesión, magos de oficio y hasta sensibles y ambiciosas secretarias[1], se arriesgó a imaginar mundos imposibles.
El cine narrativo observa e imagina y proyecta universos en los cuales podemos perdernos. Todo cine que pretenda llamarnos la atención sobre un hecho político o social, que pretenda generar reflexión, conmoción, memoria, indignación moral, duelo, etc. implica un gran trabajo de observación y análisis, un trabajo etnográfico, que genera un “invento” en cuanto a la ficción y retrata una verdad en relación con el documental; en ambos casos, espejos que reflejan más de lo que esperan, incluso más de lo que sus autores pueden a veces imaginar.
El cine sabe de su poder de seducción; sabe de su legibilidad casi que universal; sabe que, a diferencia de otras artes que le preceden –como se lo enseñara Walter Benjamin–, sus copias son al mismo tiempo sus originales, alcanzando por igual y con el mismo impacto, a públicos amplios y distantes entre sí (Benjamin 1936); y sabe que, con sus artilugios narrativos y gramaticales, apelando directamente a nuestros afectos, a nuestras emociones como constructos culturales, puede vendernos desde los más icónicos zapatos, hasta las más fascistas[2] o revolucionarias ideas[3]. “El cine es un arte de afectos”, expresa el doctor en filosofía Daniel Jerónimo Tobón (2020, p.1) quien agrega que el cine: “produce emociones, estados de ánimo y actitudes que comprometen nuestra imaginación, nuestro pensamiento y nuestro cuerpo. La compasión, la ira, el suspenso, la admiración o la repulsión no son un efecto secundario de las películas, sino una de las razones por las que vamos a verlas.”
El cine, entonces, genera emociones a partir de sus formas y sus contenidos y estas emociones devengan en manipulación, pero también en reflexión y compromiso por parte de autores individuales o colectivos que, a partir de su mirada del mundo, lo reflejan, lo critican, lo cuestionan y en algunos casos, hasta lo transforman. Asistimos pues a ver un film para sentir la más diversa gama de emociones, para al final del recorrido, cuando es el caso y el autor se lo propone, escuchemos su propia voz, nos hagamos sus mismas preguntas y eventualmente tomemos partido con base a sus intenciones. Al respecto Tobón introduce el concepto de “afectos morales” para hablar de la relación entre la emoción y el juicio de valor: “El cine es, sobre todo, un arte de afectos morales; emociones, estados de ánimo y actitudes que presuponen o expresan valores, que ponen en juego nuestras facultades morales e implican tomas de postura respecto al bien o al mal.” (2020, p.13).
El cine, entonces, genera emociones a partir de sus formas y sus contenidos y estas emociones devengan en manipulación, pero también en reflexión y compromiso por parte de autores individuales o colectivos…
El cine expresivo: emoción y reflexión.
Al igual que el cine narrativo expresado en la ficción y en el documental en sus más reconocibles convenciones, los lenguajes audiovisuales experimentales[4], dirigidos a un público mucho más específico y reducido, nacen en estrecha relación con las vanguardias de principios del siglo XX, estableciendo, por su naturaleza misma, “…lazos con el arte, y entre ambos fueron tejiendo una historia de cruces y fronteras” (La Ferla 2000, p. 4). Al ser un discurso que ignora o trasgrede las convenciones narrativas[5], sus recursos para impactar en el espectador son otros, -se requiere mayormente de disposición, análisis y referentes-, pero encaminados hacia la misma lógica de generar pensamiento, de generar reflexión apelando a las emociones, desde las más básicas, hasta las más intrincadas y entendiendo la emoción desde la perspectiva relativista de la antropología como un constructo social: “Cargada de un tono afectivo, la emoción no tiene realidad en sí misma, no tiene su raíz en la fisiología indiferente a las circunstancias culturales o sociales, no es la naturaleza del hombre lo que habla en ella, sino sus condiciones sociales de existencia.” Afirma David Le Breton (2012, p. 70) a propósito de sus estudios sobre las emociones.
El cine experimental y luego el video experimental resultado de las tardovanguardias de la década de los años sesenta del siglo XX, aunque desde entonces y hasta la actualidad tiene grandes representaciones monocanal (realizados directamente para ver en pantalla o monitor), estrecharon sus relaciones con otras manifestaciones artísticas asumiendo, en su gran mayoría, reflexiones imbricadas y profundas con relación a las propias realidades de sus autores:
Vinculan su ejercicio artístico hacia cuestiones que impactan mayoritariamente a la población, siendo los temas relacionados con los problemas de violencia una de las principales temáticas que interesan, cuestionan y preocupa a muchos artistas, de igual modo, es importante afirmar que el uso del video y su intermediación con otros medios y disciplinas artísticas, ha llevado a que los artistas contemporáneos recurran a su uso cada vez más con mayor frecuencia. (Mejía 2000, p. 24).
Aunque los lenguajes audiovisuales experimentales y su cruce con otras artes como la arquitectura, la danza y el performance reflejados en la videoinstalación, la videoescultura, la videodanza, entre otras expresiones, admiten toda clase de experimentaciones que en ocasiones se agotan en meras deconstrucciones formales y pirotecnias fuera de cualquier intención, también han sabido estar representadas en autores con intenciones y pretensiones claras, que buscan expresar las más complejas y profundas ideas a través de experiencias sensibles.
Tres ejemplos colombianos
Teniendo como premisa que el cine en sus tres principales discursos frente al espectador es un fuerte generador de ideas transmitidas principalmente a partir de las emociones, se trae a colación las investigaciones con relación al concepto “afectos morales” propuesto por Daniel J. Tobón, cuyo marco referencial para hablar de 8 películas colombianas desde dicha perspectiva en su libro Experiencias de Mal, efectos morales en el cine colombiano contemporáneo, está sustentado en los preceptos de la teoría cognitiva de la imagen y la psicología cognitiva. Tobón argumenta que son: “afectos morales cuando las consideraciones morales forman parte de la estructura del afecto (por ejemplo, las emociones morales incluyen criterios de merecimiento, justicia, bondad)” (2020, pág. 22); “La teoría de Nussbaum en uno de sus desarrollos más radicales, sostiene que las emociones no solo requieren creencias y alguna clase de pensamientos, sino que son esos pensamientos.” (2020, pág. 24); Tobón complementa el concepto afirmando que: “…las emociones morales están causalmente relacionadas con juicios morales (como antecedentes o efectos), o tienden a producir conductas altruistas o concordantes con la moralidad social.” (2020, pág. 29).
“La teoría de Nussbaum en uno de sus desarrollos más radicales, sostiene que las emociones no solo requieren creencias y alguna clase de pensamientos, sino que son esos pensamientos.”
El cine, entonces, generador de emociones, generador de pensamiento en un país como Colombia, donde son tantas las víctimas en tantos frentes y en un camino tan largo donde “cada piedra es un altar”; muchos autores a través de su obra, han procurado ser conciencia, memoria y consuelo, han conversado con el espectador a través de sus films sobre la barbarie de las guerras perpetuas, pero también sobre las violencias cotidianas:
La mujer del animal (Gaviria, 2016)
Víctor Gaviria, por ejemplo, con su obra de ficción La Mujer del Animal, narra la historia de Amparo, una mujer cosificada, violada y maltratada sistemáticamente y a lo largo del tiempo por Libardo (El Animal), un hombre que la toma como suya, como “su mujer”, despojándola de todo albedrío y casi que de toda dignidad humana pese a su fortaleza mental y a su capacidad resiliente. En este film Gaviria llama a la indignación, al miedo que te hace estar a la defensiva, a la rabia visceral y a la repulsión con relación a Libardo, pero también a la conmiseración con relación a Amparo, a la empatía que genera un ser que refleja el destino de una tía, una conocida, una vecina, una de tantas historias de aquellas que se dan con menor o mayor violencia. Condenamos el fenómeno de los excesos de Libardo, sentimos vergüenza por la permisividad del vecindario, vengamos a Amparo y a otras victimas del perpetrador liberándolas de su tragedia y podemos hablar entre nosotros, quizá con la mirada gacha y la voz entrecortada, sobre la doble moral colombiana, el machismo y sus excesos y el miedo y el silencio como cómplices.
Rechazamos fenómenos a partir de un discurso que apela primeramente a la emoción, emoción que se convierte en pensamiento, que, de hecho, es ese propio pensamiento.
Ciro y yo (Salazar, 2018)
En esta obra documental Miguel Salazar cuenta la historia de Ciro Galindo, un septuagenario campesino que ha vivido arduamente el conflicto armado colombiano: “A dónde quiera que ha ido, la guerra lo ha encontrado” (Salazar, 2018). Ciro, amenazado, perseguido, desplazado por la violencia, evoca las historias de su hijo reclutado desde niño por la guerrilla y asesinado de adolescente por los paras; de su otro hijo fallecido en un evento fortuito; de su esposa finada ante la tristeza y la desesperanza y de su único hijo sobreviviente, quien también fue perseguido por los paramilitares por no querer hacer parte de sus filas. Salazar se vale de varios recursos reconocibles del documental clásico en sus vertientes expositivas, interactivas y observacionales (Nicholls 1997), para presentarnos a Ciro y a su hijo Esneider en toda la dimensión de su humanidad. El antagonista, en este caso, es un enemigo que no está encarnado por un individuo, que no tiene un rostro único y reconocible, sino que está integrado por una suma de situaciones trágicas que superan en todo momento a sus personajes.
Conmiseración sentimos ante personajes buenos e inocentes y ante los conflictos que los rebasan, empatía y simpatía[6] ante esa bondad que evidencian. El documental al servicio no solo de la memoria histórica como la recopilación de hechos en una línea de tiempo, sino de esas pequeñas memorias con nombre propio, de esas voces antes anónimas, que continuarán hablando más allá de su propio tiempo.
El documental al servicio no solo de la memoria histórica como la recopilación de hechos en una línea de tiempo, sino de esas pequeñas memorias con nombre propio, de esas voces antes anónimas…
Musa Paradisiaca (Restrepo, 1997)
José Alejandro Restrepo, una de las voces artísticas más importantes del video experimental en Colombia, es un gran coleccionista de la memoria del país a través de sus archivos audiovisuales. Durante años ha recopilado noticias a través de recortes de prensa y programas de televisión y en medio de este trabajo taxonómico, han surgido algunas de sus más importantes obras. Musa Paradisiaca, uno de sus trabajos más reconocidos, es una videoinstalación[7] que: “Consistente en un recinto en penumbra de cuyo techo penden, como cuerpos, inmensos racimos de plátano hartón; algunos de ellos llevan en la punta de su flor-glande un monitor de video que muestra imágenes violentas tomadas de noticieros nacionales sobre las masacres cometidas en las zonas bananeras del país.” (Roca 2016). Este trabajo en video en hibridación con el happening y la instalación interactiva, ofrece una experiencia multisensorial y apela directamente a nuestra memoria colectiva como sociedad a través de símbolos reconocibles y de archivos audiovisuales que integran nuestra cotidianidad. Restrepo apela al miedo y a la tristeza que nos produce el otro en su tragedia, nos muestra en un mismo tiempo y espacio, 100 años de masacres en una zona cuya mísera es directamente proporcional a su riqueza y se apoya en la figura del racimo de plátano, cuan cuerpo humano inerte suspendido, que con el paso del tiempo se deteriora hasta la podredumbre[8].
Bibliografía
Benjamin, Walter (1969). La obra de arte en la Época de su reproductibilidad técnica. Ciudad de Méjico. Editorial Itaca.
Kozac, Claudia (2012). Tecnopoéticas Argentinas. Archivo blando de arte y tecnología. Buenos Aires, Argentina. Caja Negra Editora.
Le Breton, David (2012). Por una antropología de las emociones, Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad. Nº10. Año 4. Diciembre 2012‐marzo de 2013. Argentina. pp. 69‐79.
La Ferla, Jorge. (2012). Cine expandido, video y ambientes virtuales. En La Ferla, J. (Ed.), El medio es el diseño audiovisual. Manizales, Editorial Universidad de Caldas.
Mejía, Carlos (2018). Arte audiovisual intermedial y la representación de la violencia en Colombia. Medellín, Colombia. Universidad de Antioquia, Facultad de Artes.
Nichols, Bill (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, España. Editorial Paidós.
Restrepo, José Alejandro (2006). Cuerpo Gramatical: cuerpo, arte y violencia. Universidad de los Andes, Bogotá.
Roca José (2016). Arteflora.org recuperado el 8 de octubre de 2020 de http://arteflora.org/exposiciones/musa-paradisiaca-jose-alejandro-restrepo/
Osorio Mejía, Oswaldo. (2006). El video arte y la video instalación. (Tesis de maestría). Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia.
Tobón, Daniel Jerónimo (2020). Experiencias del mal, afectos morales en el cine colombiano contemporáneo. Bogotá. Lasirén Editora.
[1] George Albert Smith, George Méliès y Alice Guy, tres grandes pioneros del cine como medio de expresión.
[2] La consolidación de la imagen de Hitler como un líder ambicioso, poderoso y necesario para Alemania ante los ojos de su propio pueblo, se debe en gran parte al virtuosismo técnico y narrativo desplegado por la directora Leni Riefesnstahl en su documental de 1935 El Triunfo de la Voluntad.
[3] Las Escuela del Montaje Ruso, uno de los movimientos cinematográficos más reconocidos de todos los tiempos, ayudó a consolidar en la década de los 20´s del siglo XX la por entonces prometedora revolución Bolchevique gracias a su papel como difusor y generador de ideas en la masa iletrada, que de otro modo no hubiera podido comprender los alcances del proyecto político y social del Estado.
[4] El cine experimental es aquel que justamente irrumpe, en diferentes momentos de su historia, como una desestructuración: de formas de representar, estetizar y narrar. (Kozac 2012, p. 40)
[5] Pero siendo la ficción, por su vena comercial y su talante popular, el discurso hegemónico, la experimentación de la que habla el cine y el video experimental surge en contraposición a los cánones de la ficción, especialmente aquellos propios de lo que se conoce como el clasicismo cinematográfico, que son esas leyes y convenciones narrativas de la ficción establecidas desde David Griffith y consolidadas durante la Edad de Oro de Hollywood. (Mejía Osorio 2018.)
[6] Para suscitar compasión por un personaje es necesario, en primer lugar, hacerlo simpático, algo que resulta obvio si recordamos que la simpatía puede definirse, con Nöel Carroll, como una pro actitud hacia una persona o personaje, una preocupación favorable por su bienestar, y que cualquier emoción requiere algún tipo de relevancia. (Tobón 2020, p. 162).
Solo compadecemos a quien nos importa, y eso es justamente lo que designa el concepto de simpatía. (Tobón 2020, p. 162).
[7] La unicidad de la instalación reside, a su vez, en la particularidad de su condición efímera a medio camino entre la obra material que deja huella, materia de museo y de colección, y la intervención diluida en el tiempo de su actuación. (Kozac 2012, p. 141)
[8] La unicidad de la instalación reside, a su vez, en la particularidad de su condición efímera a medio camino entre la obra material que deja huella, materia de museo y de colección, y la intervención diluida en el tiempo de su actuación. (Restrepo 2006, p.13)
