Hugo Chaparro Valderrama
Laboratorios Frankenstein
¿Cómo fue posible que uno de los criminales más siniestros del siglo XX visitara, veintidós años después de su muerte, 130 millones de hogares alrededor del mundo en una sola noche? ¿Un narcotraficante que asesinó a más de 5.000 personas desde mediados de los años 70 hasta principios de los 90; que ganó con la cocaína tanto dinero que se lo comían las ratas porque no tenía dónde guardarlo; al que la revista Forbes consideró en 1987 uno de los hombres más ricos del planeta; que prometió pagar la deuda externa de Colombia si el gobierno dejaba de perseguirlo; que se entregó a la justicia en 1991, con la condición de que no fuera extraditado a los Estados Unidos y de que fuera el único preso, acompañado por sus hombres de confianza, en la cárcel de la que escapó un año después y a la que llegaban camiones cargados de mesas de billar, televisores, videojuegos, computadoras, armas, drogas y prostitutas; que le prendió fuego a dos millones de dólares porque su hija tenía frío en una de las casas en donde estaban escondidos; que parodió el Arca de Noé en el zoológico de la hacienda Nápoles en Doradal (Antioquia), un paraíso con cerca de 200 animales entrados de contrabando al país: antílopes, canguros, cacatúas negras de Indonesia, gallinetas de Nueva Guinea, cisnes, faisanes, grullas, hipopótamos, cebras, una lora azul de ojos amarillos que viajó desde Brasil a Colombia como la única pasajera de un jet privado y una bandada de flamingos a los que alimentó con langostinos cuando lo convencieron de que así les brillarían más las plumas?
¿Por qué fue el narcotraficante colombiano Pablo Emilio Escobar Gaviria el invitado de tantos hogares en los cinco continentes desde agosto de 2015 hasta septiembre de 2017? ¿Acaso la historia de Al Capone, el hombre que fue en los años 20 la encarnación del “gánster de Chicago”, se había contado tantas veces que ya no le interesaba a nadie? ¿Aunque fuera, como Escobar, un criminal que a los 26 años se convirtió en el mafioso más poderoso de su tiempo, hasta el punto de jactarse de que Chicago le pertenecía?
Cambien el nombre de Capone por el de Escobar y el de Chicago por el de Medellín, y las concidencias son evidentes en este párrafo tomado de The Mafia Encyclopedia, de Carl Sifakis (Facts On File Publications, Nueva York, 1987):
En el cenit de su poder, la organización de Capone tenía más de 1.000 miembros, la mayoría de ellos pistoleros experimentados. Sin embargo, esto representaba sólo una parte de la fuerza de Capone. “Soy el dueño de la policía”, dijo Capone, y esto era indiscutible. Sólo alguien ingenuo ante la realidad de Chicago habría concluido que menos de la mitad de la policía de la ciudad estaba en la nónima de Capone. La proporción del pago a los políticos fue, sin duda, más alta, pues su valor para la mafia era mayor. Capone tenía “en el bolsillo” concejales, fiscales estatales, alcaldes, legisladores, gobernadores e, incluso, congresistas.
Cambien el nombre de Capone por el de Escobar y el de Chicago por el de Medellín, y las concidencias son evidentes…
Con el mismo estilo criminal de Scarface –un apodo que tendría Capone desde que le cortaron la mejilla izquierda en una pelea que tuvo con otro matón por causa de una mujer–, el reinado de Escobar en Medellín fue absoluto y tiránico.
El parecido entre los dos mafiosos demuestra que sus delirios por alcanzar el poder los llevó por caminos semejantes para lograr sus propósitos: ambos eran hijos de familias pobres; su carrera delictiva empezó en la adolescencia; el asesinato fue su profesión; tuvieron la astucia de los banqueros codiciosos para gerenciar sus empresas criminales; extendieron la telaraña de la corrupción sobornando políticos y policías; hicieron del populismo una estrategia para ser considerados héroes cívicos (1); a Capone lo aclamaban las multitudes en los estadios de béisbol y Escobar, que construyó barrios en zonas marginales de Medellín donde reclutó entre los jóvenes un ejército de asesinos a sueldo, también era aclamado en los estadios por patrocinar a su equipo de fútbol preferido, el Deportivo Independiente Medellín; dos personajes que en la enciclopedia universal del crimen serán recordados como Enemigos Públicos de las sociedades a las que amenazaron.
Aunque era un asesino que desataba carnicerías como jefe de su organización, Capone era otro públicamente: se mezclaba con figuras tanto políticas como empresariales e, incluso, sociales. Se asumió como un personaje de “utilidad pública” al limitar las actividades de la mafia, principalmente, a negocios fraudulentos que tenían un fuerte apoyo público como el licor, el juego y la prostitución. Si se le da a la gente lo que quiere, inevitablemente se consigue cierta respetabilidad y popularidad. (Sifakis: 61)
Capone humilló al alcalde de Cicero (Illinois), golpeándolo de una manera brutal en los escalones de la alcaldía; Escobar se burló del Estado colombiano presentándose como candidato al Congreso de la República de Colombia, hasta que su vida criminal terminó con las ilusiones que tenía de ser presidente del país.
Así que no es del todo insólito que una leyenda de la perversidad invadiera los hogares del mundo a través de las pantallas de televisión de los 190 países donde está disponible Netflix –exceptuando Crimea, Corea del Norte y Siria por las restricciones que tienen en estos países las empresas de Estados Unidos–.
Escobar es una versión contemporánea de Al Capone. Su vida tiene episodios mucho más siniestros, poderosos y extravagantes que los de su colega de Brooklyn. El crecimiento de Netflix, que empezó a tomarse el mundo a partir de 2010, necesitaba una aventura tan potente como la suya para multiplicar el número de suscriptores en el mercado de América del Sur. Su personaje garantizaba el éxito del que ha sido un lugar común de la historia cultural en términos cinematográficos y televisivos: mostrar en la comodidad de las pantallas caseras el exotismo de un país lejano a los espectadores que confirmarían sus prejuicios con una serie como Narcos.
Un prejuicio que se forjó durante los siglos XIX y XX en Estados Unidos cuando los 35 millones de inmigrantes que llegaron al país, desde 1815 hasta 1920, fueron un pretexto narrativo para referirse en el cine a los italianos, los judíos, los rusos, los chinos y los japoneses como amenazas para la vida doméstica.
…Netflix, que empezó a tomarse el mundo a partir de 2010, necesitaba una aventura tan potente como la suya para multiplicar el número de suscriptores en el mercado de América del Sur.
El historiador Kevin Brownlow diagnosticó un síntoma de la xenofobia a finales del siglo XIX en Behind the Mask of Innocence (Jonathan Cape: Londres, 1990).
En la década de 1890, la gran mayoría de inmigrantes eran italianos, eslavos y judíos rusos. Los nativos americanos y los inmigrantes más antiguos los consideraban “mal educados, socialmente atrasados y de apariencia extraña”, y les disgustaba verlos. La aversión, combinada con la inseguridad que produce el miedo, y las teorías raciales, radicalizaron la necesidad de restricciones severas a la inmigración.
La lengua inglesa se deshonró entonces con palabras que expresaban el desprecio racial. En la edición del diccionario Webster de 1968 se encuentran algunas de ellas: chink –a Chinese: vulgar term indicating a contemptuous or patronizing attitude [Slang.]–; gook –a Filipino, Japanese, Korean; a vulgar, offensive term of hostility and contempt [Military Slang.]–; kike –a Jew: vulgar, offensive term of hostility and contempt, as used by anti-Semites [Slang.]–; mick –[dim. of Michael, taken as a typical Irish name.] an Irishman: hostile or contemptuous term. [Slang.]–; dago y wop –a dark-skinned person of Latin descent, especially Italian, Spanish or Portuguese: vulgar term of prejudice and contempt. [Slang.]–.
En el caso de Centroamérica y América del Sur, Hollywood explotó el prejuicio mostrando a los países que retrataba como caricaturas folclóricas. El historiador Emilio García Riera, en México visto por el cine extranjero (México, D. F.: Ediciones Era– Universidad de Guadalajara, 1987), recuerda que la palabra greaser era un insulto utilizado por los texanos, desde la primera mitad del siglo XIX, para referirse a los mexicanos. Cita al ensayista Arthur Pettit (Images of the Mexican American in Fiction and Film, Ed. Texas A & M University Press, 1980, pág. 133), cuando describe el estilo del cine que en los años 20 miraba a México desde los Estados Unidos:
Si de cintas de aventuras se trataba, ofrecían como principal atractivo luchas sin barreras entre norteamericanos buenos y mexicanos malos. La causa de su conflicto era muchas veces definida con vaguedad. Algunos greasers encontraban su destino fatal porque eran greasers. Otros estaban en el lado equivocado de la ley. Otros violaban códigos morales sajones. Todos robaban, asaltaban, secuestraban y asesinaban con el mismo abandono salvaje de sus contrapartes de las dime novels. Los mexicanos del celuloide vestían de traje, con anchos sombreros, llamativas chaquetas cortas, pantalones con bordados complicados y botas de cuero fileteadas. Los héroes sajones usaban ordinarios pantalones vaqueros Levi’s, simples camisas, botas y sólo un blanco sombrero Stetson para indicar su status. (Riera, Tomo I, 1987: 52)
La comparsa mexicana según Hollywood estaba compuesta, además de los greasers, por latin bandits, beautiful señoritas, aztecas y kissing girls. Una galería de personajes que hiceron del cine, de sus paisajes y de la supuesta maldad innata de los “salvajes”, motivos que ocasionaron protestas durante el gobierno del general Obregón (1920–1924) para evitar las ofensas en contra de la dignidad nacional. Se organizó entonces en América del Sur una red de países que se opusieron a las películas realizadas en los Estados Unidos, como sucedió en Colombia cuando el gobierno prohibió, en octubre de 1921, la exhibición de Río Grande (1920), del director Edwin Carewe, “por ofender a México”. (2)
“El drama es exploración; el melodrama es explotación”, afirma Brownlow. Narcos es un drama, narrado con la extravagancia emocional del melodrama –“un drama con acciones sensacionales, románticas y, a menudo, violentas, de emociones extravagantes y, por lo general, con finales felices”, según el Webster–. Una explotación de los matices dramáticos, la sicología y los delirios de Pablo Escobar, donde no es posible el final feliz por el destino trágico del crimen.
Otra variación de las que ha tenido el personaje en el cine: Blow (Edward Demme, 2001); Medellín (Billy Walsh, 2007); Paradise Lost (Andrea Di Stefano, 2014); Loving Pablo (Fernando León de Aranoa, 2018) –en la que Javier Bardem brinda una lección alucinante del arte de la parodia cuando habla un inglés que trata de imitar el español de Pablo Escobar con una invención lingüística que transforma el drama en comedia–.
“El drama es exploración; el melodrama es explotación”, afirma Brownlow. Narcos es un drama, narrado con la extravagancia emocional del melodrama
Películas en las que cualquier parecido con la realidad es puramente accidental porque todo parece ficción.
La serie anuncia en su primer episodio:
El realismo mágico se define como aquello que sucede cuando un escenario detalladamente realista es invadido por algo demasiado extraño para ser creíble. Por eso el realismo mágico nació en Colombia.
Un error que se repite con frecuencia termina por ser verdad para los desinformados. Aunque no sea justo reclamarle al mundo de la televisión explicaciones académicas que fatiguen a su audiencia, no sobra recordar que el término se originó en un país lejano del trópico: en Alemania, durante los años 20, cuando el crítico de arte Franz Roh escribió un texto acerca de una exposición de pintura alemana (3). A pesar del equívoco, el “realismo mágico” es otro sinónimo de exportación –como el café, las esmeraldas, los deportistas o la selva– para catalogar el exotismo y hacerlo rentable: Gabriel García Márquez ha sido aprovechado por las industrias del entretenimiento y el turismo con la facilidad de los rótulos que etiquetan a Colombia.
Dicho de otra manera por Pablo Escobar en Narcos: “Las mentiras son necesarias cuando la verdad es muy difícil de creer”.
El impacto narrativo de la historia repite en Narcos la tradición de transformar la realidad con las licencias de la ficción para seducir al público. Es posible suponer un criterio de producción para que se reuniera en Narcos un reparto continental que, al menos en Colombia, hace evidente el artificio que puso a prueba el talento de sus actores. El torrente verbal de Pablo Escobar, en el que no había titubeos, se desvirtúa en Narcos por el tono impostado que tiene la vocalización del actor brasilero Wagner Moura, revelando en cada parlamento su esfuerzo por interpretar con naturalidad el carácter dialectal del mundo del crimen según el español de Medellín. Aun así, ¿le importarían los matices idiomáticos a una audiencia internacional, interesada sobre todo en el vigor de la historia?
La advertencia de Netflix es clara cuando aparece en la pantalla un aviso clásico que sirve para disculpar las confusiones entre la realidad y sus fantasías, y salva a los productores de que alguien los demande:
Esta serie de televisión se basa en hechos reales. Algunos personajes, nombres, negocios, incidentes y ciertos escenarios y eventos han sido presentados de manera ficticia por intenciones dramáticas. Cualquier semejanza con el nombre, el personaje o la historia de alguna persona es totalmente coincidencial e involuntaria.
Si alguien se interesa en la verdad de los hechos y en su análisis por parte de fuentes autorizadas –aunque la leyenda de Escobar confunda la realidad con una mitología del crimen en la que todo es posible, incluso la verdad–, Netflix ofrece documentales que sirven de contraste a la ficción: Countdown to Death: Pablo Escobar; Los tiempos de Pablo Escobar; Pablo Escobar, ¿ángel o demonio?; ¿Quién mató a Pablo Escobar?
El riesgo está en las generalizaciones: “Conocí tu país a través de Narcos”, me dijo un turista español en Italia; “¿Colombiana? ¿Y de apellido Escobar?”, le preguntó con desprecio a una amiga el recepcionista de un hotel en Alemania; “Si todos tuvieran la inteligencia de Pablo Escobar, Colombia sería una potencia económica”, me aseguró un iraní.
Colombia no es solamente Narcos, pero no puede negarse que Pablo Escobar hace parte de la historia de Colombia y que su nombre sigue siendo una máquina de dinero, no solamente para Netflix:
-La página Pablo Escobar Tour ofrece siete itinerarios para conocer Medellín a través de la historia del narcotraficante.
-Bared Travel, una agencia de viajes puertorriqueña, ofreció en 2018, como atractivo de Halloween, un tour en el que por US$ 1.500 dólares los turistas podían visitar los sitios de Medellín donde vivió y murió el narcotraficante, y en el que se ofrecía una cena VIP con “Popeye” (RIP, si puede tras una vida de tantos asesinatos), uno de los matones más tenebrosos de su organización.
-Roberto “El Osito” Escobar, hermano del narcotraficante, administró la casa Museo Pablo Escobar en Medellín, donde se exhibían algunos de sus objetos, entre los que destacaba la motocicleta utilizada por James Bond en The Spy who Loved Me, algunos de sus automóviles, una galería fotográfica, y en la que trabajaba un actor especializado en imitar a Escobar, todo por un costo de US$ 25, que además incluía una visita al edificio donde vivió el mafioso, las ruinas de la prisión en la que estuvo detenido, la casa en la que fue atrapado y asesinado por la policía, y su tumba en el cementerio. La publicidad garantizaba su información por el grado de consanguinidad con el fantasma del museo: “Es el único lugar en el mundo donde tendrás la oportunidad de compartir directamente con los familiares más cercanos de PABLO ESCOBAR”.
Colombia no es solamente Narcos, pero no puede negarse que Pablo Escobar hace parte de la historia de Colombia y que su nombre sigue siendo una máquina de dinero,…
El negocio del “Osito” no fue tan rentable como el de su hermano. La alcaldía de Medellín cerró el museo por dos razones: porque no tenía los documentos ni las condiciones necesarias para atender al público y porque, según un funcionario, “promovía la vida de uno de los bandidos que le hicieron más daño a Medellín”.
Para olvidarlo, el edificio Mónaco, donde vivió Escobar en Medellín, fue demolido en febrero de 2019. El ministro de Defensa, Luis Carlos Villegas, dijo en abril de 2018, en un acto simbólico en el que demolió con un martillo parte del edificio: “Venimos a entregar este lote para que sea demolido y se construya un parque en memoria de las víctimas del narcotráfico (…) Queremos dejar atrás ese pasado de violencia y mostrar la nueva Medellín. La demolición significa el cambio”.
En el mismo acto, el alcalde de Medellín declaró: “El crimen organizado va a caer como caerá este edificio. Era una deuda histórica con las víctimas y los vecinos, quienes por años han soportado la llegada de turistas en busca de leyendas falsas”.
En el lugar se construirá un parque en homenaje a los policías y los civiles que cayeron durante la guerra del narcotráfico. (4)
Los rituales son terapéuticos. Ayudan a curar las heridas. Alivian el peso de la conciencia donde murmuran los muertos. Pero ocultar el pasado es una manera de disfrazar la vergüenza. Si un país no escribe su historia, no tiene derecho a reclamar por la forma como puedan escribirla otros. No tuvo el éxito de Narcos, pero Escobar, el patrón del mal, la telenovela que se transmitió en las pantallas colombianas desde 2009 hasta 2012, fue la versión doméstica de la guerra contra el narcotráfico; del pasado que nos enseña por qué recordar es comprender.
El cine realizado en Colombia desde los años 90 se interesó por la intimidad de la tragedia. La carta que publicó en 1987 el director Víctor Gaviria en un periódico nacional, dirigida a los cineastas colombianos, advertía acerca de los peligros narrativos de la televisión y la publicidad.
Para la TV nacional el destino de todo personaje es subir en la escala social y alcanzar el éxito, siempre bajo el ropaje patriótico de promover el optimismo y vencer el desaliento en el país; para la publicidad, el cuerpo de los colombianos es una superficie rosada y tersa, sin agujeros, sin arrugas, sin desgaste, sin mestizaje
Si nuestro cine quiere contar historias que nos interesen de verdad (…) tendrá que tomarnos de modelos a nosotros mismos.
Y nosotros estamos amenazados, en peligro de muerte.
Y a nosotros nos corresponderá sobrevivir, no desaparecer. (5)
Gaviria publicó su carta en una época en la que Pablo Escobar parecía invencible. El director le mostraría al país el drama que vivían los muchachos reclutados por la mafia como asesinos a sueldo en Rodrigo D. No futuro (1990), una película que le dio rostro a las cifras periodísticas con las que se registraban los muertos en Colombia.
Repasemos el pesimismo –comprensible– de la película, la historia de Rodrigo, un músico que quiere tocar la batería en una banda de punk –no en vano el No Futuro del título recuerda el slogan cantado por los Sex Pistols en “God Save the Queen”: “There’s no future, no future, no future for you”-. Amigo de los muchachos asesinos que viven en su barrio, la muerte que lo rodea deprime a Rodrigo. La música es lo único que lo entusiasma. No tiene la batería: únicamente las baquetas. Con ellas parece tocar el mundo: la ciudad, los muros, las cuerdas para tender la ropa, la nostalgia por la ausencia de su madre, la soledad que lo persigue. Hasta que el desencanto es absoluto y se lanza al vacío desde un edificio.
Al final de la película se lee: “Dedicada a la memoria de John Galvis, Jackson Gallego, Leonardo Sánchez y Francisco Marín, actores que sucumbieron sin cumplir los 20 años a la absurda violencia de Medellín, para que sus imágenes vivan por lo menos el término normal de una persona”.
La película invirtió los términos del nacionalismo y sus orgullos vergonzantes: seleccionada en el Festival de Cannes de 1990, la historia sobre las miserias a las que estuvieron sometidos los adolescentes que trabajaron como asesinos a sueldo de la mafia, mostró el lado oscuro del “realismo mágico” y situó a Gaviria como el cronista cinematográfico y compasivo del caos en Medellín durante el reinado de Pablo Escobar. Un narrador capaz de comprender que cualquier ser humano tiene virtudes secretas que lo salvan de su maldición –hasta que sucumbe ante el rumbo ineludible de su destino–.
En Rodrigo D. no hay alegatos ni denuncias. Simplemente se exponen los hechos que condenaron a las víctimas de la violencia vivida por Colombia durante los años 80. El público puede ver, sin sufrir la manipulación del terror hecho espectáculo, las entrañas del miedo. Un elemento común a otras películas que describen los dilemas morales de sus personajes, sin convertirlos en pretextos para tratamientos narrativos que exploten de manera frívola la crueldad de la violencia.
…mostró el lado oscuro del “realismo mágico” y situó a Gaviria como el cronista cinematográfico y compasivo del caos en Medellín durante el reinado de Pablo Escobar.
La Virgen de los sicarios (Schroeder, 2000); María llena eres de gracia (Marston, 2004); Sumas y restas (Gaviria, 2004); Apocalípsur (Mejía, 2007), tienen en común los conflictos de sus personajes con la muerte y su manera de enfrentarla según los delirios del narcotráfico: a través del amor en La Virgen de los sicarios; de la escapatoria de María hacia un porvenir lejos del campo de batalla de Colombia; de la codicia en la que vivió y se deterioró la mafia y su contabilidad de Sumas y restas millonarias; de la amistad asediada por la violencia en Apocalípsur.
El cine soñado por Gaviria, al margen de la televisión o de la publicidad, que tuvo como referencia la sinceridad ante “nosotros mismos”, cumplió sus esperanzas en estas películas y en su búsqueda de la autenticidad.
En la pantalla se hizo un duelo por las víctimas y tuvimos una explicación de los motivos que condujeron a la guerra con historias en las que importaba mucho más la sinceridad que la búsqueda de rating.
El diario de Barbet Schroeder durante el rodaje de La Virgen de los sicarios revela el azar de un encuentro entre la ficción y la manera como afecta la realidad que dejó en la memoria del país el espectro de Pablo Escobar:
Por principio, porque deseamos calma y discreción, filmamos las escenas de violencia en la calle los domingos por la mañana muy temprano. Frente a Bellas Artes, Alexis intercambia disparos con dos hombres que pierden el control de su moto. Se estrellan contra un coche y vuelan por el aire mientras él dispara hasta que aterrizan muertos en el techo del carro. Siempre intento evitar los disparos de salva en estas escenas para no traumatizar a la población, que ya tiene su cuota de disparos reales a diario. Sin embargo, a veces resulta imposible obtener buenas reacciones por parte de los extras si se prescinde de las balas de salva. Hoy nos sucede esto con tres planos. Poco después de que se inician los disparos, veo cada vez más gente vestida de blanco que recorre la avenida de La Playa, donde estamos filmando. Capto de inmediato que no se trata de los extras. Prohibí dos colores en la filmación: el blanco, por razones técnicas del video, y el anaranjado, por razones estéticas (lo que nos obliga a desatornillar o tapar con gris los horrendos botes de basura que se encuentran por doquier).
Para cada toma volvemos a cargar las pistolas y agregamos sangre. De repente volteo. Hay aún más gente de blanco que avanza en una misma dirección sin detenerse y que nos mira extrañamente. Al fin entendemos: esa gente marcha por la paz. Hoy, por primera vez, en todas las ciudades del país, centenares de miles de personas vestidas de blanco manifiestan su rechazo a la violencia. (6)
El cine colombiano en la era Netflix equilibró la balanza entre la memoria que tal vez permanezca en el tiempo a través de sus imágenes y el espectáculo que aprovecha la rentabilidad de la violencia.
Acerca del estrellato que tiene “Popeye” en el cine club universal de YouTube, donde se presenta como un asesino arrepentido que cuenta las historias secretas de Escobar, los periodistas Christopher Mele y Sandra E. García entrevistaron a Vincent T. Gawronski, profesor de ciencia política del Birmingham-Southern College en Birmingham (Alabama):
“De manera retorcida”, [dijo Gawronski], “celebramos a los criminales ‘exitosos’, incluso a los asesinos fríos de películas de Hollywood, programas de televisión por cable y telenovelas: ‘Scarface,’ ‘Blow,’ ‘Breaking Bad,’ ‘The Sopranos’, Netflix’s ‘Narcos.’ ”
El Dr. Gawronski señaló que casi una docena de “narconovelas” se habían transmitido por la televisión en español y que había muchos ‘narcocorridos’, o baladas, que celebran a los narcotraficantes. “Mitificamos a aquellos que desafían a la autoridad y hacen lo que quieren y se salen con la suya”, dijo. (7)
El cine colombiano en la era Netflix equilibró la balanza entre la memoria que tal vez permanezca en el tiempo a través de sus imágenes y el espectáculo que aprovecha la rentabilidad de la violencia.
Los criminales prolongan sus misterios en la tumba. La muerte les sirve de coartada. El tiempo los convierte en personajes legendarios de una realidad insólita y de las ficciones que se puedan escribir basadas en sus biografías. La literatura y el cine no se hicieron esperar. Era sólo un asunto de tiempo para narrar las aventuras de Pablo Escobar y presentarlas en el terreno de las invenciones, que acaso sean otra forma de conocer la verdad, eternamente polémica tanto en su indeseable presencia alrededor del mundo como en la vida doméstica donde parece que el mafioso fue un padre responsable: su hijo recuerda que Escobar siempre le pidió que no probara las drogas.
Notas
1-. La Enciclopedia Británica define el populismo como un programa político o un movimiento “que defiende a la persona común, generalmente contrastándola de manera favorable con una élite. El populismo usualmente combina elementos de izquierda y de derecha, oponiéndose a los grandes intereses comerciales y financieros, aunque también es hostil a los partidos establecidos, socialistas o laboristas. (…) En su concepción contemporánea, sin embargo, el populismo es asociado a menudo con políticas de tendencia autoritaria. La política populista, de acuerdo a este concepto, gira en torno a un líder carismático que apela a la voluntad del pueblo y pretende representarla para consolidar su propio poder. En esta forma personalizada de la política, los partidos pierden su importancia y las elecciones son útiles para confirmar la autoridad del líder más que para reflejar la diversidad de lealtades del pueblo”.
2-. De los Reyes, Aurelio, Cine y sociedad en México, 1896-1930 Volumen II (1920-1924) (México, D. F. : UNAM, 1993), pág. 180.
3-. “El término ‘realismo mágico’ fue acuñado por el crítico de arte Franz Roh en 1925 para describir la pintura post-expresionista alemana. Fue aplicado por primera vez a la literatura, independientemente de Roh, con un significado distinto, por el novelista italiano Massimo Bontempelli en 1927 para definir la modernidad en la ficción. Mientras que el concepto fue olvidado rápidamente en Europa, resurgió en la literatura de América Latina, de nuevo con otro significado, en 1940 [cuando Alejo Carpentier, fascinado con la santería cubana y el vudú haitiano, acuñó el término “real maravilloso americano”]. (Camayd-Freixas, Erik, “Theories of Magical Realism”, en Critical Insights. Magical Realism, ed. Ignacio López Calvo, Ipswich (Mass.): Salem Press: 2014, pág. 3).
4-. Johana Pareja, Deicy, “Edificio Mónaco, que fue de Pablo Escobar, será demolido en diciembre”, El Tiempo, abril 5, 2018.
5-. Gaviria, Víctor, “Carta abierta a los cineastas colombianos”, El Colombiano, septiembre 27 de 1987.
6-. Schroeder, Barbet, “Fin de siglo en Medellín”, Número, # 26, septiembre/octubre/noviembre, 2000).
7-. Mele, Christopher, y Sandra E. García, “The Colombian Hit Man Who Became a YouTube Star”, The New York Times, June 12, 2016.
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https://www.semana.com/nacion/multimedia/capos-caidos-historia-narcotrafico/366398-3
https://www.semana.com/nacion/articulo/20-anos-de-muerte-de-pablo-escobar-medellin/366831-3
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/e/escobar_pablo.htm
https://www.semana.com/nacion/articulo/20-anos-de-muerte-de-pablo-escobar-medellin/366831-3
