Gloria Isabel Gómez
En Medellín, la Cinemateca Municipal, el Centro Colombo Americano (sede centro) y el Museo de Arte Moderno son los principales referentes de formación y difusión del cine colombiano y el cine independiente. Este texto oscila entre la apreciación crítica de una obra presentada en uno de estos espacios y la oportunidad de resaltar la gestión cultural de estas instituciones, las cuales generosamente ponen a disposición todos sus recursos para apoyar el cine local en las salas, proyectando estas obras y propiciando conversaciones en torno al audiovisual que impactan positivamente a la ciudad.
En los últimos once años, el Museo de Arte Moderno ha hecho una intensa labor de formación audiovisual y de consolidación de audiencias por medio de una programación académica y cinematográfica consistente, que defiende la importancia del cine latinoamericano y da voz a cineastas, académicos, críticos y gestores culturales de diferentes latitudes.
En este contexto, el pasado 11 de marzo se estrenó el cortometraje 84, dirigido por el antioqueño Daniel Cortés, seguido de un conversatorio con la cineasta y docente Marta Hincapié Uribe, el artista Pablo Mora y la docente e investigadora Ana María López Carmona.
A simple vista, este evento podría considerarse un espacio sin ninguna novedad para las personas cinéfilas de la ciudad acostumbradas a los conversatorios después de las proyecciones. Pero ¿Qué significa volver a las salas después de un año de incertidumbre? ¿Qué valor tiene recuperar ese espacio físico con los demás para darle un lugar al cortometraje, que a diferencia del largometraje no cuenta con las mismas ventanas de financiación y exhibición? Las respuestas a estas preguntas pueden ser muy personales pero quiero plantearlas porque están relacionadas con el mérito de este encuentro, el cual considero un ejemplo de buenas decisiones a nivel de programación, que consiste en una conjunción adecuada entre contenidos, condiciones técnicas, invitados, fechas y eventos que permitan reflexionar y construir sentidos alrededor del cine en el momento justo.
¿Qué valor tiene recuperar ese espacio físico con los demás para darle un lugar al cortometraje, que a diferencia del largometraje no cuenta con las mismas ventanas de financiación y exhibición?
Este cortometraje fue producido por Monociclo Cine, un colectivo de Medellín conformado por hombres y con una mirada masculina, pero no por ello menos sensible y crítica con el contexto que ha narrado en diferentes oportunidades. En esta ocasión, se retoman dos de sus antecedentes: el interés por los problemas de la población indígena (Tierra Mojada, 2017 y 84, 2019) y una gestión independiente de recursos financieros estatales, que los diferencia de las demás productoras del departamento (rodar un largometraje con un estímulo para cortometraje con Los Nadie y producir un cortometraje experimental con fondos para realizar un documental con 84).
A pesar de la emergencia sanitaria producida por la pandemia, la sala de cine llenó su aforo, lo que es sobresaliente en un país que no se ha interesado lo suficiente por su propia cinematografía y mucho menos por el cortometraje. Ahora, respecto a Elan (2014), en 84 se aprecia una evolución estética y conceptual del director, quien presenta este cortometraje como resultado de su posgrado en Cine documental de la UPB. Y este dato es relevante porque el cine que se está haciendo en el contexto académico ha comenzado a diferenciarse de otras producciones, porque estas películas son el resultado de procesos colectivos que se discuten largamente y que, además, tienen una investigación de corte intelectual. No sería preciso decir que estas producciones son mejores o peores que las que fueron creadas antes del surgimiento de programas específicos en cine y estudios audiovisuales, pero también sería necio negar que el espacio en el que surgen estos trabajos no marca unos rasgos que empiezan a ser distintivos y notorios.
Con los fragmentos de dos películas encontradas y jamás estrenadas del año 1984, Cortés construye una pieza experimental uniendo las imágenes documentales de una de las obras con las imágenes ficticias de la otra. Gracias al diseño sonoro, el montaje se percibe con fluidez y fascinación, pero el vínculo conceptual de ambas películas no es fácil de asimilar, a pesar de que las dos cintas aparecieron en una misma caja, como si invitaran al director a fusionar estos materiales en una sola obra.
Una de las razones por las que el diseño sonoro tiene más méritos que el montaje, es que todo fue construido a partir del vacío y la ausencia de sonidos que tenían estas dos películas. A diferencia de la imagen que brindaba algunas pistas visuales y narrativas (o una especie de punto de partida), nunca hubo información auditiva que amplificara el sentido de estos metrajes. Por eso, la voz del director adquiere más fuerza en las decisiones que tuvo que tomar frente a lo que suena y cómo suena: las transiciones sonoras, los efectos, la música y en general, la cuidadosa artesanía que hay en cada uno de sus planos.
Debido a que nuestra educación ha sido más visual que auditiva, tendemos a pensar que ir a cine solo vale la pena por el tamaño de la pantalla, pero lo cierto es que la disposición de altavoces y bafles que tienen estos espacios convierte la experiencia sonora en un gran argumento para defender las proyecciones en las salas. No olvidemos que todo producto cinematográfico pasa por un proceso de diseño, edición y mezcla cuyo objetivo es intensificar dramáticamente la experiencia del espectador a partir de la banda sonora.
Esto quiere decir que cuando vemos una película en nuestra casa o en nuestro computador inevitablemente nos estamos perdiendo de muchos matices y capas de sonido que fueron creadas para nuestros oídos.
De ahí que la secuencia más importante de este trabajo consista en una escena sobre la violencia, en donde el director quiere transmitir sus intenciones expresivas a través de la triada imagen-efecto-silencio. Inmediatamente después, vemos el desenfoque de varios planos que parecieran decirnos que sobre estas imágenes acuosas han caído las lágrimas de las personas que lloran a Álvaro Ulcué, el primer sacerdote indígena de Colombia. Y este es el punto en donde la experimentación sobre la imagen o el deterioro de las mismas cobra su mayor potencial emotivo.
… cuando vemos una película en nuestra casa o en nuestro computador inevitablemente nos estamos perdiendo de muchos matices y capas de sonido que fueron creadas para nuestros oídos.
Tal vez, esa escena es el presagio que promete este trabajo y que fue revelado gracias a la conversación que tuvo lugar en el Museo. Los líderes asesinados hace tres décadas son los mismos de hoy, porque aunque parece que todo ha cambiado -en palabras de Pablo Mora- Colombia padece “ciclos históricos que no terminan”. Esta frase sintetiza todo el evento y surge de la combinación de dos roles: por un lado, la visión de las personas que conversaron con el director, quienes tienen una mirada distinta sobre su trabajo, que ofrece más perspectivas y expone sus fortalezas y limitaciones; y por otro lado, la mirada auto-reflexiva de Cortés, quien es consciente de ubicarse “en relación a esas imágenes que no me pertenecen” y también de que su posición como cineasta es privilegiada, porque mientras una de estas dos películas retrata la realidad de un país “que se cae a pedazos” en las otras imágenes “un grupo de amigos está jugando a hacer una película”.
Una cara padece la realidad de un país
y la otra cara la pone en escena,
y la convierte en ficción.(1)
No es gratuito que en la década de los ochenta también hayan asesinado a Héctor Abad Gómez y que retomemos la conversación sobre su legado a raíz del asesinato sistemático de líderes sociales y los reconocimientos que ha recibido la película El Olvido que seremos (2020). Si bien esta obra es un largometraje dirigido por Fernando Trueba (ciudadano español) la producción es colombiana y es muy relevante que en este momento tanto en el cine comercial como en el cine experimental tengamos (y financiemos) cineastas con un alto sentido de responsabilidad social y política, pues el cine -a diferencia de otras artes- tiene un gran potencial de divulgación y movilización.
… es valiosa para comprender cómo se han construido y transformado los imaginarios o las auto-representaciones de la violencia en la ciudad y en el país a través de la imagen en movimiento.
Aún después de una investigación de varios años realizada por el director, las dos películas que conforman 84 permanecen anónimas y esta es otra razón por la que proyectar en las salas es fundamental para reivindicar la última fase de todo proceso cinematográfico: el encuentro con espectadores. Como el cine es un medio masivo y popular, tal vez 84 podría obtener un nuevo rastro para entender los sentidos originales de estas imágenes o la intención de sus creadores(as). Y no es que esta información modifique al cortometraje pero sí es valiosa para comprender cómo se han construido y transformado los imaginarios o las auto-representaciones de la violencia en la ciudad y en el país a través de la imagen en movimiento.
Un contra-argumento a esta opinión podría ser el hecho de que la pandemia modificó nuestros actos de consumo audiovisual, obligándonos a ver mucho más cine desde nuestros espacios domésticos, lo cual ha incrementado las discusiones frente al tamaño de las pantallas y los méritos del cine que se proyecta por fuera de las salas. Pero en realidad, lo que interesa no es si se puede o no ver en un celular películas que fueron grabadas con altos estándares profesionales, sino cómo esa decisión afecta enormemente la experiencia colectiva que ofrece la sala de cine: la oscuridad, la proyección sincrónica (un grupo de personas ve al tiempo el inicio y el final) y el sonido envolvente, tan necesario para afianzar el pacto ficcional con las obras. Por eso es que 84 es una demostración de la necesidad de volver a conversar en las salas sobre el cine: en casa no hubiera sido posible escuchar la conversación que tuvo lugar después de la proyección ni apreciar las dos características esenciales de esta pieza: un diseño sonoro elaborado y un metraje análogo grabado hace más de 30 años.
Y no sobra aclarar que, aunque el lenguaje audiovisual no depende de los circuitos de exhibición a los que se somete, el cine nació como una experiencia colectiva y por eso las películas de las grandes plataformas de video en demanda no tienen una clasificación artística diferente (porque el lenguaje con el que están hechas es el audiovisual) pero es innegable que se distancian de la experiencia cinematográfica original.
Al finalizar la conversación, se presentó el teaser de Avalancha, la segunda parte de la trilogía del desasosiego que inicia con el cortometraje 84. En estos fragmentos se anticipa una continuación de los intereses políticos y experimentales de Daniel Cortés, quien retoma las imágenes de archivo del país de las llagas abiertas y “las latas en el fondo del río”. (2)
1. Se parafrasea esta cita sin su autor(a)(es) porque fue una conclusión en tres versos que retoma fragmentos que dijeron los cuatro participantes del conversatorio.
2. Inevitable incluir otra referencia a la deuda que tenemos con nuestras imágenes y a la década de los ochenta, concretamente al texto escrito por Luis Alberto Álvarez y Víctor Gaviria en 1982 que está disponible en internet pero fue publicado originalmente en la Revista Cine de Focine #8.
