Óscar Iván Montoya
El cerebro de un hombre es un palimpsesto, decía Borges citando a Thomas De Quincey, el celebrado autor de El asesinato considerado como una de las bellas artes. De igual manera, se puede afirmar que el cine de Camilo Restrepo es un palimpsesto visual compuesto de múltiples estratos, capas y niveles que se superponen, se reflejan, se comunican por azarosos senderos que permiten que un funambulista callejero que aparece de manera fantasmal en Como crece la sombra cuando el sol declina (2014), tome cuerpo y protagonismo en Los conductos (2020); o que “Desquite”, un bandolero que asoló los campos colombianos en los años cincuenta, resucite en esta película para ser su compañero y mentor.
Desde su primer trabajo, Tropic Pocket (2011), la propuesta de Camilo Restrepo estuvo encaminada a desmontar los discursos hegemónicos, en este caso los de los militares, los religiosos y los guerrilleros, que convierten la mentira y manipulación en armas habituales, todos tratando de justificar la barbarie a su manera. Estos discursos son puestos en duda a través del montaje y de imágenes tomadas con sesenta años de diferencia, para que sea el mismo espectador el que decida qué es cierto y qué es mixtificación.
Lo mismo sucede En la impresión de una guerra (2015), en donde Camilo Restrepo se interna a fondo en un territorio palimpséstico, y mezcla imágenes provenientes de zonas de conflicto con tatuajes labrados en la piel o en la cabeza, combina huellas del paisaje urbano con marcas ostensibles, recicladas o solapadas, hasta conformar una visión tejida de símbolos y constelada de nuevas connotaciones, que hay que aprender a leer e interpretar, como a Zaira, una de las ciudades invisibles de Italo Calvino: “Pero la ciudad no cuenta su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en las esquinas de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, cada segmento a su vez surcado por arañazos, muescas, incisiones”.
En Los conductos lleva al límite su propuesta, y encamina todas sus baterías contra un establecimiento político-religioso-cultural, que “aconducta” a sus ciudadanos a través de la disciplina y el miedo, y que los convierte en fáciles presas de la manipulación y la injusticia. Lo que propone Camilo Restrepo, es una nueva manera de ver y leer para saber rechazar las imágenes y los discursos impuestos sin ningún tipo de escapatoria, símbolos idiotizantes que perpetuán el estado de las cosas, que no dejan impronta ni memoria, pues como bien dice Hannah Arendt, retomando a John Berger: “Las huellas no son solo lo que queda cuando algo ha desaparecido, sino que también pueden ser las marcas de un proyecto, de algo que va a revelarse”.
Camilo, aparte de la calidad de las historias que cuentas, y la forma en cómo las cuentas, me llamó mucho la atención tu relación con el formato del celuloide, y tu decisión de filmar con este soporte tus trabajos. ¿A qué obedece esta decisión de trabajar con celuloide en un momento que el universo audiovisual privilegia y parece abocado al trabajo con el formato digital?
Precisamente por eso, por que cayó en desuso. Cuando la industria cinematográfica migró hacia lo digital, dejó atrás toda la maquinaria y los materiales necesarios para el filmado y revelado el celuloide, y también dejó de lado todos los conocimientos técnicos, y de hecho, muchos operarios se fueron al desempleo. Lo que generó ese punto de quiebre, lo entendimos muchos artistas reunidos en L´Abominable como la oportunidad de apropiarnos de esas maquinarias y esos conocimientos, y comenzar a facturar un tipo de cine que no tenía nada que ver con el que en ese momento estaba imponiendo la industria. Nos gusta mucho esa idea de que podemos hacer y consumir un cine al margen de lo que dictan los modelos del mainstream.
Cuando la industria cinematográfica migró hacia lo digital, dejó atrás toda la maquinaria y los materiales necesarios para el filmado y revelado el celuloide, y también dejó de lado todos los conocimientos técnicos, y de hecho, muchos operarios se fueron al desempleo.
Has reiterado en varias ocasiones que los límites que te impone la decisión de rodar en celuloide se convierten, a la larga, en un estímulo adicional cuando estás en el set de rodaje. ¿Cuáles son esas posibilidades que se te abren ante los límites que te impone rodar en celuloide?
Es conocido que todos los artistas jugamos con los límites y sus posibilidades materiales, y soy un convencido que eso se traduce en una mayor creatividad. Por ejemplo, rodar en celuloide me permite una mayor concentración de la mirada, una economía en el tiempo del rodaje, y una eficiencia en lo que vamos a filmar, en la forma de conceptualizar una película, mientras que el digital lo que propone es que se puede grabar muchísimo más tiempo y a un menor precio. En todo caso, es una economía diferente, pues por un lado el digital permite que sea más barato, que se ruede más, y en cambio, el celuloide me restringe a que ruede menos y a un mayor precio; sin embargo, paradójicamente, ese es el sistema que me funciona y permite más posibilidades.
Pinky, ¿y antes de conocer a Camilo, ¿cuál era tu relación con el cine, te gustaba, eras aficionado a ir a cine en Tuluá o en Medellín, o lo hacías a través de Netflix, internet o películas piratas?
Yo no tenía ninguna relación con el cine, solo veía las películas comerciales que se presentaban por televisión, y otras que a veces alquilaba en Beta, VHS o después en DVD. Me gustaban mucho los videoclips y las películas en que las bandas sonoras eran poderosas, como en Rodrigo D. No futuro, (1990), que la ví en el colegio gracias a William, un profesor. También me gustó mucho Trainspotting, (1996), que tenía tremenda banda sonora.
En Medellín, antes de conocer a Camilo, veía películas con un amigo mío llamado Ángel Giraldo, él tenía un montón de DVD piratas. Con él fue también la primera vez que me acerqué al mundo de la realización, pues el parcero estudiaba animación en el SENA, y en un par de ocasiones le ayudé con un trabajo de stop motion que estaba realizando. Después de conocer a Camilo me interesé en otro tipo de cine, y cuando regresé a Tuluá conocí a José Manuel, que era el muchacho que manejaba el cineclub, y allí también pude ver muy buenas películas. En ese camino he tenido la oportunidad de ver muchas películas, y entre ellas, las de algunos colombianos como Felipe Guerrero, Simón Vélez, que trabajó en Los conductos, y últimamente, las películas de Oscar Ruiz Navia.
Pinky, ¿y cómo conociste a Camilo, de qué manera terminas actuando en su segundo corto Como crece la sombra cuando el sol declina, y más allá de la peripecia de cómo te involucraste en este proyecto, cuáles fueron tus sensaciones trabajando al frente de una cámara, qué tipo de emociones te despertó?
En la época en que conocí a Camilo yo era novio de su hermana, y él un día llegó de Francia con una cámara pequeñita y me dijo: “Hey, quiero rodar un cortometraje, ¿no te gustaría ayudarme en este proyecto?”, y yo le respondí que de una. Después caí en cuenta de que eran vainas de las que yo no entendía mayor cosa, pero que me llamaban mucho la atención, porque me encantaba toda esa parte artística, diferente de todo lo que yo conocía hasta entonces. Después de aceptar comenzamos a salir diferentes días, y yo hacía las cosas que Camilo me indicaba, como agarrar una piedra y arrojarla, o ir de un lugar a otro de tal manera, caminando o corriendo, o diferentes acciones que yo en el momento no comprendía muy bien su intención, pero igual me despertaban sensaciones muy bacanas. Recuerdo que yo ejecutaba las indicaciones, y que Camilo constantemente me animaba, y yo pensaba en mi interior que qué bacano haberme metido en ese proyecto, me sentía muy cómodo, y fue algo nuevo totalmente.
Camilo, tuviste una formación de artista plástico, que es un trabajo que se realiza en solitario, a la manera de un escritor o un compositor, ¿cómo fue esa experiencia de salir de la torre de marfil a conformar un equipo, a ser un poco la voz de mando, de reunir voluntades en torno a un propósito en común: la visión del director? ¿Quiénes son las personas que conforman tu equipo técnico, son integrantes del laboratorio L´Abominable?
Tienes toda la razón, pues yo primero estudié Artes Plásticas en la Nacho, y después continué en Francia con deseo de convertirme en pintor, que en la forma como lo planteas es un trabajo muy solitario. Un tiempo después dejé la pintura, y por mucho tiempo no albergué ningún tipo de aspiración artística, y cuando comencé a rodar mi primer cortometraje Tropic Pocket lo hice a la manera de un pintor, prácticamente solo, solamente con la ayuda de mi esposa. Un trabajo con sabor muy casero. Después, para rodar Como crece la sombra cuando el sol declina, sí me tocó ir a hablar con más gente, pero siempre en términos de amistad, y a la mayoría ya los conocía, y entonces no los tenía que convencer, por ejemplo, con Pinky, ya teníamos una relación familiar, pues era el novio de mi hermana.
Siempre he intentado trabajar con gente de mi alrededor, que no tenga que ir a seducir, los técnicos de mis trabajos, para ponerte un ejemplo, son al mismo tiempo directores de cine de sus propios proyectos, son colegas míos en este laboratorio llamado L´Abominable, en donde trabajamos con celuloide, entonces es una labor muy colectiva, en donde todos nos involucramos en los trabajos de los otros, yo soy inclusive de los que más necesita ayuda, y cuando me toca asumir el rol de técnico en algún otro proyecto, lo asumo con mucho gusto.
Este laboratorio es algo muy peculiar, pues no funciona como un laboratorio privado sino artístico, en donde la gente tiene que aprender las diferentes técnicas, ser a un tiempo parte de un colectivo, y ser autónomo y responsable de tu propio trabajo. No es un proceso en el que uno le entregue las latas a una empresa y ella te las devuelva reveladas. No. Uno mismo las tiene que revelar, y en el revelado mismo asumes tus propios errores, y cuando se daña algún material, son decisiones artísticas que tienes que tomar. Entonces, hay una cadena de transmisión del saber, en donde unos les enseñan a los otros a revelar o a sonorizar, y a la vez se crea una cadena de responsabilidades, y si haces algo mal, por ejemplo, mezclar mal los químicos, o trabajar mal las proporciones, se daña no solamente tu propio revelado sino el de otras personas. Te cuento que son más de quinientos artistas trabajando en un proyecto muy grande, sin ánimo de lucro, que pone a disposición de todos las máquinas y la cadena de saber.
Siempre he intentado trabajar con gente de mi alrededor, que no tenga que ir a seducir, los técnicos de mis trabajos, para ponerte un ejemplo, son al mismo tiempo directores de cine de sus propios proyectos, son colegas míos en este laboratorio llamado L´Abominable…
Pinky, aparte de tu trabajo de índole actoral, le fuiste cogiendo en el camino el gusto a la realización, porque ya en La impresión de una guerra, apareces como asistente de cámara. ¿De qué manera te fuiste involucrando en la parte técnica, en esa faceta a veces tan obvia pero tan indispensable para ejecutar los proyectos? ¿Qué le brindó a tu vida y tu trayectoria haber obtenido esta clase de conocimientos?
Cuando Camilo terminó Como crece la sombra cuando el sol declina, se devolvió para Francia a seguir trabajando, y después me escribe y me reafirma que le había gustado mucho lo que habíamos hecho y me preguntó si yo le podía seguir ayudando. Yo le respondí que claro, y ya en ese momento me dio la oportunidad de aprender de otras cuestiones, como la búsqueda de locaciones, y como ya teníamos un conocimiento previo, y yo sabía más o menos cómo funcionaba su cabeza, con esas indicaciones salí a buscar unos talleres tal como Camilo me los había descrito. Después le ayudé a armar unas luces todas hechizas, pero que funcionaron y nos sirvieron demasiado. A continuación, me puse en la búsqueda de la banda de punk Fértil Miseria, que finalmente nos colaboró en el cortometraje.
Ya cuando regresó, Camilo quedó súper contento y me dijo: “Hey te voy a enseñar a manejar la grabadora de sonido”, y todo fue muy inmediato, como casi todo lo que hacemos, aunque en este caso me explicó muy detenidamente cómo funcionaba la grabadora y me dice: “Listo, yo te dejo”, me puso los audífonos en los oídos, y por último me indicó: “Comienza a grabar sonidos”, y se fue con la cámara.
Yo me quedé con la grabadora de sonido envuelto en ese universo de sensaciones, porque es ufff, una vaina impresionante cuando uno se pone una Zoom en las orejas. De ahí, ya con más confianza, comencé a capturar sonidos con las instrucciones que Camilo me había dado. Y así fui aprendiendo, y él me animaba diciéndome lo que había hecho bien, y también corrigiendo lo que no había quedado tan redondo. Así me fui motivando y terminé haciendo cositas también por mi cuenta, inventándome historias, haciendo vainas pequeñitas con mis amigos que montan skate.
Camilo, ¿por qué quisiste que el grupo Fértil Miseria estuviera en La impresión de una guerra?
Primero que todo, por un gran respeto que les tengo por un trabajo que vienen desarrollando desde hace un montón de años, pero fue prácticamente el azar que las llevó a estar en La impresión de una guerra, lo mismo que Unos vagabundos, pues resulta que yo en plena época de investigación estuve en la Casa de la Memoria, y me pasaron un CD que era una recopilación de música alrededor del conflicto armado, y ya escuchando el disco me sonó más una canción que las otras, y resultó que era una canción de Fértil Miseria y Unos vagabundos. Ya después hice la conexión de que Vicky y Piedad habían estado en Rodrigo D, la película de Víctor Gaviria, cuando no eran punkeras sino metaleras, y pensé que era una coincidencia muy grande, un azar mágico que estuvieran en mi cortometraje, porque metaleras o punkeras mantenían una misma línea de compromiso social, y que llevan mucho tiempo luchando para que la música no sea solo diversión, sino también una forma de protestar, de exigir un mundo que sea diferente, de levantar la voz ante un gobierno corrupto.
Algo que me impactó mucho de La impresión de una guerra es la parte que fue rodada en San Carlos, pues toda mi familia y yo somos de ese pueblo, y conozco de cerca la historia de una comunidad que vivió primero de manera casi idílica, y de cierta manera próspera, a pasar a ser una población azotada por la violencia, hasta convertirse prácticamente en un pueblo fantasma. ¿Cómo llegaste a San Carlos y cómo fue llegar a ese hotel en donde dicen en el corto que se sentía un frío estremecedor, que hasta uno se imaginaba estar en medio de una historia bien tétrica de Edgar Allan Poe o H. P. Lovecraft?
Eso del frío estremecedor lo tomé de un noticiero y puse el archivo, pero en realidad en San Carlos se siente un calor tremendo. Ya otra cosa es el sentido dramático de los noticieros, entonces el frío se lo inventó el periodista para darle más misterio a su reportaje.
Yo llegué a San Carlos porque la investigación me llevó hasta allá, sobre todo por la Casa de la Memoria, y por los textos que hablaban de las reiteradas masacres que sucedieron en ese pueblo. El caso fue que me interesó mucho y alguien, ya después, me contó que conocía a Pastora Mira, que es una gran líder comunitaria, una de las adalides de la transformación del hotel Punchiná, que había sido en el pasado reciente el centro de operaciones de los paramilitares de la región, y que gracias a la participación de Pastora Mira y los habitantes del pueblo, se convirtió en el centro de memoria de San Carlos, reconstruido por las propias víctimas, pintado por dibujos de ellos, reconstruyendo no sólo el hotel sino la memoria del pueblo, sobre todo esos años sórdidos por los que le tocó atravesar.
Fue algo del azar que una persona me contactó con Pastora, y con ella en realidad tampoco estuve tanto tiempo, pues la elaboración de mis películas es un poco hechizas, pero la historia de San Carlos me impactó mucho, es increíble a su manera cómo la gente puede resistir tanto. Es un hito de la violencia en Colombia, pero desafortunadamente no el único.
Eso del frío estremecedor lo tomé de un noticiero y puse el archivo, pero en realidad en San Carlos se siente un calor tremendo. Ya otra cosa es el sentido dramático de los noticieros, entonces el frío se lo inventó el periodista para darle más misterio a su reportaje.
Me llamó especialmente el fragmento en San Carlos, no solo por motivos personales, sino porque en esa dinámica de borrar para resignificar, lo de esa especie de palimpsesto que se forma en las paredes del hotel Punchiná, está un poco condensada la poética, no solo de La impresión de una guerra, sino de todo tu trabajo. También me sorprendió ese final esperanzador que le diste al cortometraje. ¿Por qué decidiste darle ese final en donde los habitantes del pueblo, con su dolor, con su imaginario, con su entereza, lograron sobreponerse a ese momento tan duro, y no solo eso, sino que lograron reconvertir todo ese simbolismo macabro, darle un nuevo significado, y transformarlo en algo vital?
Exacto. Lo que mencionas del palimpsesto, lo de borrar para resignificar lo descubrí en San Carlos. Comprendí que eso era lo que estaba buscando desde mi primer trabajo Tropic Pocket, y lo que estoy haciendo desde entonces: borrar el gran relato hegemónico y volverlo a escribir de otra manera, y en esa otra forma le doy un sentido nuevo a esa visión. Ya en San Carlos, sobre el terreno, sí tuve la evidencia de lo que significaba, cuando las víctimas decidieron borrar las inscripciones que estaban pintadas en las paredes del hotel Punchiná, y reescribieron en estas paredes guerreras mensajes de esperanza y paz.
Sin tener un sentido cristiano de la existencia, tengo una idea de la esperanza, albergo una idea remota que con diálogo y entendimiento se pueden mejorar las cosas. Igual, muchas veces me invade la desesperanza, cuando salgo a las calles y pienso “qué maricada esto tan difícil, qué comportamientos tan absurdos”, tanto a nivel personal como colectivo, pero al mismo tiempo no me considero ni mensajero ni transmisor de mensajes. Sin embargo, sigue estando dentro de mí la idea de que el estado de las cosas puede fundirse en un fuego renovador y crear una cosa nueva, y esa cosa nueva que surja, espero que sea mejor que lo que tenemos en la actualidad.
Pinky, y entre La impresión de una guerra y Los conductos, ¿qué te pusiste a hacer, a qué dedicabas tu tiempo, estabas trabajando en alguna empresa o en proyectos personales, juntando gente para armar tus historias?
En la época posterior a La impresión de una guerra, Camilo se fue para Francia y se demoró bastante porque estuvo trabajando en un par de cortometrajes. Antes de irse me regaló una grabadora Zoom para el sonido, y una camarita digital para grabar, y con esos dos obsequios me puse a juguetear, a montar cositas en el computador, a imaginarme posibles historias que le iba mandando a Camilo, compartiendo con él los desafíos de la realización. Paralelo a estas actividades, se iba construyendo Los conductos, intercambiaba muchos correos con Camilo, con muchas preguntas y respuestas sobre mi pasado en la secta.
Camilo, y ya que Pinky habla de esos primeros esbozos de Los conductos, de ese momento feliz para ustedes que todavía no están torturándose pensando de dónde voy a conseguir los recursos o los equipos, ¿cómo fue tu primer acercamiento a la historia de Pinky?, ¿de dónde surgieron los otros personajes? ¿cómo son esos momentos de creación pura?
Algo que PInky no mencionó es que durante esos años que estuvimos trabajando en la creación de Los conductos, es que la vida para él se tornó muy complicada, materialmente muy difícil, viviendo acá en Medellín muy aislado, sin casi contactos que le ayudaran y sin plata. Hubo durante ese tiempo como una especie de travesía del desierto en el que la película le servía a Pinky como un anclaje a la vida, en todo caso la idea de que íbamos a rodar una película le ayudó para sobrellevar esos momentos tan dificultosos.
Y bueno, la conversación que manteníamos sobre su época en la secta no se interrumpió, más bien se enriquecía con nuevos detalles, pero nos lanzaba hacia algo desconocido, ya que no se trataba de recordar para reconstruir y restituir, sino recordar para pasar a otra cosa, y ahí fue donde la idea del palimpsesto volvió con renovada fuerza en esta película, porque se trataba de retornar a un hecho, pero para reesecribirlo de otra manera, con la visión puesta en el futuro.
Así fue como decidí hacer Los conductos como una reinscripción, una reescritura de lo que fue esa experiencia traumática de Pinky en la secta. Así, durante meses, él me estuvo contando cómo sucedieron las cosas, nos mandábamos correos, yo elaboraba pequeños resúmenes, y poco a poco llegamos a una estructura y a una lista de cosas que teníamos que hacer, no como un guion sino como un tratamiento audiovisual, de unas treinta páginas, que era lo que yo necesitaba básicamente: movimientos de cámara, locaciones, equipos disponibles, y una vez que estuvimos en el terreno, fue más cómodo rodar, aunque fue un rodaje más bien corto, de catorce días. Después me fui a Francia con la confianza de que los materiales filmados iban a funcionar.
Entre el momento cuando Pinky te confiesa su deseo de asesinar al líder de la secta y que le das una respuesta contundente: “Listo, vamos a matar a ese hijueputa, pero vamos a matarlo en una película”, ¿en qué tipo de financiación estabas pensando, aplicaste a fondos, buscaste productores en Francia?
Realmente en las primeras instancias de Los conductos yo no pasé por fondos de financiación, y entiendo que ese camino no es el mío, ya que de antemano sabía que me iban a rechazar, y sin embargo lo intenté, y me rechazaron por supuesto. Los fondos tienen la idea fija de que el cine se escribe antes de comenzar a hacerse, y para mí esa es una idea completamente errada de la concepción del cine, porque de ninguna manera la palabra debe ser el preámbulo de la imagen y el sonido.
Para mí el cine se construye desde el principio con elementos audiovisuales. Mi forma de trabajo consistía en ir tomando textos visuales o sonoros preexistentes, recortes de periódicos, conversaciones con Pinky que combinaba con imágenes que hacía mucho tiempo me rondaban en la cabeza, que luego iba juntando con fotografías u otro tipo de registros; es decir, que la película surgió desde el principio de un sustrato audiovisual, se compone de elementos visuales y sonoros, no de planteamientos conceptuales o verbales, es más bien un trabajo plástico, una labor de artista, y esa forma de trabajar los fondos de financiación no lo toleran para nada, no les gusta, y a mi entender esa es una postura equivocada. Todavía estamos en la época que el Logos es el fundamento del conocimiento, y lo que yo creo es que también se pueden transmitir ideas y sensaciones con las manos, con las imágenes, con los sonidos.
Los fondos tienen la idea fija de que el cine se escribe antes de comenzar a hacerse, y para mí esa es una idea completamente errada de la concepción del cine, porque de ninguna manera la palabra debe ser el preámbulo de la imagen y el sonido.
Entonces, claro, no hubo plata para Los conductos, pero se murió mi papá y me dejó una herencia, y como la situación de Pinky se estaba agravando cada vez más, me vine para Medellín, y rodando Los conductos me gasté un dinero que no era mío sino de mi papá. Así fue que se financió la hechura de la película. Ahora bien, la mayoría de mis trabajos se han financiado con los premios que he ganado; entonces con la plata de una pago las deudas o el rodaje de las otras, o sale de mi propio bolsillo, porque yo desde que llegué a Francia he trabajado en muchas cosas. Esta forma de financiación se traduce en mucha libertad hasta que llegamos a un primer corte, y de ahí en adelante si acudimos a los fondos cinematográficos, cuando ya prácticamente tenemos la película filmada, entonces sí nos toleran, porque ya tenemos unas imágenes que los jurados o los seleccionadores sí pueden entender, pero el primer impulso nunca funciona, y me parece una pena, pues es un sistema muy enrevesado.
Pinky, ¿y cómo te preparaste para este trabajo de más largo aliento, catorce días, que no es mucho para un largometraje, pero sí requiere otro tipo de esfuerzo, pues ya no solo era entrar o salir de cuadro, sino que te tenías que aprender unos textos, y prepararte física y mentalmente?
Antes de que Camilo regresara de Francia, él ya me había mandado unos textos, que no eran propiamente un guion, sino que eran descripciones de unas acciones, de unas voces en off. Había unos textos que Camilo sí me recalcó que debía leer mucho, entonces a eso me dedique en esa época, y ya cuando él volvió para el rodaje, lo que hacíamos antes de filmar una escena consistía en que él me decía por ejemplo: “Listo, ahora sigue la secuencia en que vas a recitar lo del magma”, entonces cogíamos el texto mientras los muchachos del equipo técnico organizaban todo, nos íbamos del set, llegábamos al parque, nos fumábamos un cigarrillo, digeríamos totalmente los diálogos o líneas que me tocaban, repitiéndolos, él a mí y yo a él, siempre frente a frente, con los ojos de Camilo como si fuera el foco de la cámara, hasta que sentíamos que ya estaba la cosa fluida, que yo ya sabía cómo iba a modular cuando me tocara, hasta que llegaba el momento en que me decía: “Listo Pinky, vamos para dentro”, les avisaba a los muchachos que ya estábamos preparados, se filmaba la escena una o dos veces y ya, todo quedaba casi siempre muy bien. Todo era muy intenso, muy concentrado en el momento del rodaje. Lo recuerdo como algo muy bonito.
Camilo, has mencionado en otras partes que la fase del rodaje es la que más te gusta de tu labor como cineasta, y que al igual que Tarkovski, estás convencido que en el momento del rodaje es cuando el director le imprime su impronta a la película. ¿Cómo fue ese descubrimiento, y habías sentido alguna vez esa sensación en tu faceta como artista plástico?
No, nunca tuve esa sensación pintando, yo creo que ese era el problema, y que por eso era tan mal pintor, supongo, porque no había alcanzado ese momento de hiperconciencia de todo lo que estaba pasando a mi alrededor, de una capacidad de intervenir creativamente en el desarrollo de la obra, de lo que va a suceder a continuación, que fue lo que me sucedió cuando rodé Tropic Pocket, cuando prendí por primera vez la cámara y caí en cuenta de que para mí era mejor que pintar, y que me concentraba y lo disfrutaba muchísimo más, tomando decisiones en todo momento, prendiendo o apagando la cámara, porque como siempre tengo el material muy medido, entonces prender o apagar la cámara es toda una decisión importante, de concentración muy grande, de ahí mi relación tan estrecha con el celuloide.
Es estar pendiente en todo momento de cómo se deben encadenar las tomas, saber si puedo improvisar en alguna de ellas dentro de lo que teníamos planeado, de entender cuál es el mejor sitio para las luces, cuál el lugar para la cámara. Es tratar de tenerla clara cuando doy una indicación, a la manera de un director de orquesta que guía a un grupo de músicos, y su función principal es lograr que todos los integrantes toquen la misma pieza y al mismo ritmo, acompasados y afinados, y yo lo que tengo que hacer, para seguir con la comparación con el director de orquesta, es entregarle en cierto momento la melodía a uno u otro. En cierto momento de Los conductos, para ponerte un ejemplo, la melodía la llevaba Pinky con sus relatos, con su cuerpo, con sus gestos; luego, en otros instantes, la melodía la lleva Guillaume, el director de fotografía, con su fantástica mirada, o en otro lapso Josefina con los sonidos.
…prendiendo o apagando la cámara, porque como siempre tengo el material muy medido, entonces prender o apagar la cámara es toda una decisión importante, de concentración muy grande, de ahí mi relación tan estrecha con el celuloide.
Soy como un director de orquesta que le tiende la mano a uno para que en cierto momento haga su solo, y luego al otro y al otro. Con el tiempo descubrí que en el rodaje adquiero una hiperconcentración, que se manifiesta con una capacidad de ver más y mejor de lo que haría en otra actividad, previendo las tomas que vienen, imaginando cómo puede empatar una toma con la otra meses más tarde en la sala de montaje, tomando la decisión de si se rueda una o dos veces, o rodar eventualmente una tercera toma porque no funcionaron las dos primeras. Siempre todo muy rápido, entonces la adrenalina del rodaje tiene algo que no lo supera nada.
Pinky, aparte de ser el protagonista, estuviste involucrado en la búsqueda de locaciones para Los conductos. ¿Cuáles fueron los criterios que te marcó Camilo para dar con las locaciones que necesitaba?
Cuando Camilo me habla de las locaciones que estaba buscando, a mí se me facilitaron mucho las cosas, primero porque por la cercanía que había tenido con él podía seguir mi propio instinto, y saber que a Camilo le gustan los lugares con marcas, con huellas, que cuenten historias. Me dejaba guiar por sus indicaciones, pero también por mis propios sentidos y vivencias, pues muchas veces eran lugares que hacían parte de mi propia historia, entonces estaban siempre rondando en mi cabeza.
Camilo, ¿Por qué escogiste el barrio El Salvador como centro de operaciones, por comodidad, por economía?
En El Salvador terminamos gracias a Simón Vélez, que fue el productor de campo, y entre él y Pinky se entendieron muy bien, y encontraron un tremendo lugar, que era el sitio en donde Pinky trabajaba, que es una maquila de estampados de camisetas; entonces armamos la base misma en su lugar de trabajo, de ahí mismo salió Fernando Úsuga, el actor que interpreta a Desquite, el coprotagonista de Los conductos, que trabajaba en el tercer piso de la fábrica de estampados mientras nosotros rodábamos en el primer piso. Fue muy gracioso, porque cuando comenzamos a filmar, todavía no tenía el actor que debía interpretar a Desquite, y de pronto apareció mágicamente Fernando, como si fuera una evidencia de que tenía que ser el que encarnara a Desquite. Entonces la dinámica era que él filmaba un rato con nosotros en el primer piso, y después se subía para el tercero a seguir trabajando en los estampados, muy práctico en todo caso.
Otros asuntos sí los tenía más resueltos, y en los que no, Simón Vélez fue de gran ayuda, por ejemplo, cuando se requirió de la fundición de metal, o de un túnel como el de Occidente, hacia donde nos movilizamos cuando fue necesario, pero el campamento base siempre estuvo en El Salvador.
Hablando del barrio El Salvador, recordé mucho a Gonzalo Arango en Medellín a solas contigo, cuando él viene bajando del morro y es precisamente cuando los tombos lo agarran y lo encanan. Lo recordé, porque hablando precisamente de Gonzalo Arango, ¿cómo llegaste al personaje de Desquite, y de qué forma se transmutó este personaje real, pasado por el filtro poético de Gonzalo Arango, para desembocar en un personaje cinematográfico?, ¿cómo fue esa alquimia, y por qué tiene tanta trascendencia en Los conductos, sobre todo en la segunda parte, pero que si uno se fija bien, Desquite aparece en las primeras secuencias, él es el dealer que le vende la droga a Pinky, o puede ser inclusive el padre porque la vestimenta es igual?
Muy buen ojo, ese detalle del dealer es un detalle muy fino que pasa desapercibido, pero que es muy importante en la concepción de la película y el personaje de Desquite. Este personaje surge después de la historia de Pinky, que es la base de la película, que es la historia de un joven que cuestiona los límites entre la verdad y la mentira, entre la justicia y la injusticia, porque fue guiado a ejecutar actos injustos en nombre de una justicia divina; entonces, es un poco el retrato que Pinky pinta de sí mismo, pero yo quise contrapuntearlo con otro tipo de personajes que tienen los mismos cuestionamientos, y ahí es donde aparece Desquite.
El personaje de Desquite lo conocí por otro Gonzalo, Gonzalo Sánchez, un historiador que en un libro sobre los bandoleros de la Violencia, cita a Gonzalo Arango y su Elegía a Desquite, cuyo final es muy impresionante, y que tiene resonancias muy contemporáneas sobre Colombia, sobre todo para señalar que el país en sus aspectos básicos apenas si ha cambiado tras décadas y décadas de injusticia. Lo que decía Gonzalo Arango era que, si Colombia no podía brindar un hogar digno a sus hijos, entonces Desquite iba a resucitar y a regar sangre por todo el país.
Para mí, y tengo el presentimiento de que para muchas otras personas, había una sensación en el ambiente de que era necesario resucitar a Desquite. Que era justo el instante, que estábamos viviendo la ocasión para resucitarlo. Yo en Los conductos quise resucitar a Desquite. Me parecía que ese lugar digno para los colombianos no existía todavía, y que había que resucitar a Desquite y mirar qué pasaba. Entonces, en la película, Desquite es una especie de alter ego de Pinky, y existe a la vez un intercambio, en cierto momento se trasmiten sus personalidades entre ellos, y me parece muy interesante este intercambio, porque no son ellos los llamados hacia el bien y hacia el cambio, pero sí son los que lanzan la alerta y señalan que existe una injusticia. No saben muy bien con qué armas enfrentar la injusticia, o de qué manera cambiar el estado de las cosas, pero su lucha es justa.
Hay un momento en que lo que plantea el Desquite histórico no tiene nada de injusto, el problema fue que se le fue totalmente la mano, pero en sus inicios como un campesino rebelde que lucha contra un Estado bandolero, tenía toda la razón. Igual que hoy.
…Pinky, que es la base de la película, que es la historia de un joven que cuestiona los límites entre la verdad y la mentira, entre la justicia y la injusticia, porque fue guiado a ejecutar actos injustos en nombre de una justicia divina…
Pinky, y que empatía o rechazo sentías por el personaje de Desquite, conociendo su sangrienta trayectoria, sabiendo que había sido un campesino al que le asesinaron su familia, y que como venganza inició una carrera delictiva que lo convirtió en uno de los bandoleros más sanguinarios. Por ahí en algún pasaje de La elegía a Desquite, Gonzalo Arango dice que Desquite, con toda esa energía y ese talento para la maldad puesta al servicio de una causa noble, hubiera podido ser un Emiliano Zapata o un Simón Bolívar. Dice, además, que él, el poeta Gonzalo Arango, en la misma situación que Desquite, se hubiera convertido en el General Exterminio. ¿Cómo fue tu acercamiento con el personaje de Desquite histórico?
El personaje de Desquite también lo conocí por Camilo, que me comenzó a compartir textos y fragmentos de su vida, y me pareció muy impresionante su vida, y darse cuenta de que hasta el día de hoy existen personas que siguen luchando contra la injusticia. Me siento muy identificado, pese que al final su vida estuvo muy descarriada en búsqueda de su ideal. Eso es algo que no me atrevo a juzgar, no veo injusticia en su accionar, que eso fue lo que le tocó en el momento, y así como decía en la cacha de su arma “Esta es mi vida”, así vivió y murió. A mí me impactó mucho que alguien en su época tuviera esa fuerza y esa manera de pensar tan diferente.
El personaje de Desquite tiene otros detalles muy llamativos en Los conductos, como por ejemplo que la voz del doblaje es la tuya Camilo. ¿Por qué no hizo la voz Fernando Úsuga, no tenía un buen registro, o fue algo premeditado, había una concepción en la que te querías involucrar directamente, como una especie de reencarnación de Desquite?
Claro, a mí me interesaba, pero al personaje histórico de Desquite hay que cogerlo con pinzas, pues fue un bandolero que realizó grandes masacres, por lo mismo no pienso que sea una figura heroica, en la que el bien y el mal no se distinguen. Pero en lo que tiene que ver con el Desquite de Los conductos, la película la filmamos sin sonido directo, absolutamente toda, no había un registro sonoro, sí teníamos una grabadora por ahí, pero solamente para recordar los textos que habíamos filmado, y luego poderlos doblar, que tuviéramos un lip sync decente.
Luego, cuando el rodaje se precipitó, y como no tenía un guion terminado, muchos de los textos de Desquite todavía no los había escrito en el momento del rodaje, eso, por ejemplo, no lo puede concebir un fondo cinematográfico: que uno siga escribiendo los diálogos durante el rodaje. Ya luego sí me pareció muy coherente mi participación, pues ya estando en Francia, y al no poder contar con Fernando, había intentado el doblaje con otras personas, hasta que caí en cuenta que en busca de ese retrato de Pinky, el compañero de peripecias tenía que ser yo, de alguna manera yo tenía que ser el otro, pues hay que recalcar que solo hay dos personajes en la película, y que el coprotagonista aparece en la segunda parte para acompañar a Pinky, y no solo como un nuevo padre para Pinky, que reemplazará al muerto, sino como un compañero que no encarna una autoridad, y ese compañero es Desquite, una voz del tiempo que va y viene, que no tiene tiempo, de hecho, es una especie de voz atemporal que viene de otras épocas y afirma: “Aquí estoy, reencarnándome, y me voy a seguir reencarnando, y mi vida va seguir más allá de las de ustedes”.
Me pareció desde el principio una idea muy poética y muy fuerte, y me dieron muchas ganas de hacer la voz de Desquite.
Camilo, siempre has rechazado la idea del artista profesional que se pavonea en todas las vitrinas posibles, y en las oportunidades en que has estado presente con tus trabajos en prestigiosos festivales ha sido por iniciativa de los organizadores o curadores. ¿Qué significado tiene para tu trayectoria tu participación en el Festival de Berlín del 2020 y, por supuesto, haber ganado el premio a la mejor ópera prima?
Lo interesante fue que el 2020 hubo un cambio de derroteros en el Festival de Berlín, que dejó atrás al Berlín de antes, y hubo una renovación completa, pues en los años pasados había una visión del cine latinoamericano que apuntaba hacía la miseria y la pobreza, los mismos relatos de siempre. Este nuevo Berlín, de la mano de sus organizadores, con Carlo Chatrian como director artístico, proponía una sección llamada Encounters, en donde tendría participación el cine más periférico, el más radical, el más experimental en todo caso, que proponía relatos que no fueran tan industriales, que Carlo propuso como una competencia paralela a la oficial, y a su mismo nivel de importancia.
De hecho, los directores participantes de Encounters también atravesamos la alfombra roja y compartimos fotógrafos con las estrellas de cine invitadas ese año, con derecho al protagonismo de estar en la primera línea, y salir un poco de las márgenes en las que solo nos conocían los cinéfilos más recalcitrantes y los cuatro gatos que han visto todas las películas. Esa manera de darnos el foco central me pareció fantástica, y luego que, dentro de ese foco, se elija como la mejor ópera prima una película de la sección Encounters, es una maravilla, porque precisamente Los conductos es una película que renueva y estrecha los lazos con una experimentación del cine latinoamericano que ha sido muy importante. Entonces lo de Berlín 2020 fue un honor, era el momento propicio.
Lo interesante fue que el 2020 hubo un cambio de derroteros en el Festival de Berlín, que dejó atrás al Berlín de antes, y hubo una renovación completa, pues en los años pasados había una visión del cine latinoamericano que apuntaba hacía la miseria y la pobreza…
Pinky, ¿y cuáles fueron tus sensaciones, primero, que Los conductos participara en este prestigioso festival, y segundo, que se hubiera ganado el premio a la mejor ópera prima?
Ese día me puse muy contento, hasta lloré de la felicidad. En ese momento estaba en Tuluá, cuando me enteré de la noticia, entonces le dije a Alejandro, que es mi patrón supuestamente: “Hermano, me voy a comprar una botella de vino”, y él me respondió: “Hágale parcero”. Tomé y le mandé algunas fotos a Camilo, fue un momento muy bonito, más por la dedicatoria que él me hizo al momento de recibir el premio, me conmovió demasiado, me brindó fuerzas para seguir hacia adelante.
Pinky, una pregunta que se me quedó pendiente fue que después de toda la travesía del personaje Pinky, que se inspiró y se asemeja mucho a tu propia peripecia vital, en donde hay un descenso a los infiernos que termina cuando llega a la siderúrgica, y a través de una especie de fuego renovador, cobra una nueva vida, y surge otra cosa. ¿Cómo fue ese proceso llamémoslo alquímico, pasando hasta por un cambio de vestuario, de transitar por una oscuridad enceguecedora a pasar a ser un personaje transformado y lleno de luz, hasta dónde existió esa identificación?
Antes de comenzar el rodaje de Los conductos yo tenía muchos problemas personales, con drogas pesadas; entonces, la primera advertencia que me hizo Camilo fue que durante el tiempo del rodaje yo no consumiera drogas, ni nada que se le pareciera, y si en alguna escena de la película el personaje de Pinky iba a consumir drogas, no iba a ser nada real, íbamos a utilizar polvo de tiza y de alguna manera se iba a lograr que echara humo. La solución se encontró mezclando la tiza con cigarrillo, y así funcionó.
Yo todo ese tiempo estuve maquinando mucho en mi cabeza, tratando de estar alejado de los sitios en donde consumía, y más bien estando enfocado en el rodaje y compartiendo otras cosas. Fue un proceso que me ayudó a tomar mucha fuerza, a querer estar alejado del mundo de las drogas, que no solo me estaba quitando el tiempo, sino prácticamente la vida. Me hizo valorar que tenía amigos valiosos, que no había motivos para sentirme tan solitario, como me sentí cuando abandoné la secta, que fue para mí un momento muy pesado, de más soledad inclusive que antes de ingresar.
Yo todo ese tiempo estuve maquinando mucho en mi cabeza, tratando de estar alejado de los sitios en donde consumía, y más bien estando enfocado en el rodaje y compartiendo otras cosas.
Entonces me llené mucho, tomé mucho valor y me juré que ya no iba a frecuentar esos sitios y aproveché y le dije a Camilo que no quería estar más en Medellín, que me quería volver para Tuluá, a vivir con mis padres, más tranquilo. Y efectivamente me fui para el pueblo y me puse a trabajar con unos amigos que tiene una tienda de skate, empecé a montar en patineta, a rodar mis cortos, y hasta el día de hoy me siento súper bien, y es algo en lo que no pienso echar para atrás, porque no vale la pena para nada.
Perdón Óscar, yo siempre he pensado que Pinky es una persona muy luminosa, él está lleno de luz aunque le tocó atravesar un momento muy difícil, y en lo que respecta al cambio de vestuario, y yo diría que a la película misma, se pasa de una oscuridad en la primera parte, en donde siempre es de noche y Pinky está vestido de negro, y luego se pasa a una segunda parte en donde ya Pinky está vestido de blanco, y llega a un fuego que lo renueva, y llega a ser esa persona llena de luz que es y siempre fue, incluso durante los momentos difíciles, lo que ocurría era que yo todavía veía esa luz y él ya no la veía más.
Camilo, llegaste a Colombia a presentar Los conductos en un momento de una gran convulsión social, con muchos jóvenes participando activamente de las marchas y las manifestaciones. ¿Cómo has vivido este momento como artista, como colombiano, y también un poco con la mirada del extranjero? ¿Es el momento de Desquite?
Claro que es el momento de Desquite, que resucitemos a Desquite. No creo que se vaya a darle una vuelta a la tortilla y que la situación cambie radicalmente, porque estamos hablando de un país que se estructuró de una manera desigual desde sus mismos inicios, que son décadas y décadas de un orden político y social injusto, que estamos atrapados en un conflicto del que no vamos a salir en dos semanas o dos meses. Yo veo que estamos en un momento de revuelta, un poco desordenada la verdad, y eso es lo que me parece más interesante, un poco como la revuelta de Desquite, porque todavía no se ve un rumbo, lo único que sabemos es que esto no puede seguir así, necesitamos una cierta indisciplina para que se vuelva a construir un nuevo orden. Estamos en un momento de indisciplina que me parece muy justo.
Pinky, sabiendo que miles de jóvenes de tu misma generación, como de la mía o la de Camilo, que se han visto prácticamente abocados a convertirse en delincuentes, drogadictos, o marginales, ¿qué te genera la situación colombiana del momento como persona y como artista, y también como alguien que logró escapar de los tentáculos de una realidad tóxica?
Yo primero pienso, así sea de una manera egoísta, que más que esperar algo de mi país, debo esperar algo de mí, de lo que yo pueda obtener con mi propio esfuerzo, con mis propias acciones, y ser consciente del bienestar personal que me representa por haber tomado las decisiones correctas. Mientras tanto, me entretengo haciendo cosas que me satisfacen como filmar cortos, montar en skate, salir a caminar…
Perdón de nuevo, Pinky, yo creo que la pregunta de Óscar tiene que ver más con el momento social y político, en donde un montón de jóvenes están rebotados por la situación tan injusta. De pronto lo que te preguntaba era si, como joven, sentías empatía por la gente que está saliendo a las calles, como lo has hecho en varias ocasiones.
Claro, yo varias veces he salido a las manifestaciones, y en muchas de ellas he sentido una impotencia que me invade, y sale uno todo maluco, pues muchas veces esa misma impotencia lo lleva a uno a pararse al frente de los policías, así sea a gritarles a un montón de gente que te está disparando. Es tanta la ira que uno va y les grita: “Malparidos, hijueputas” con todas las ganas, y después hay que salir corriendo porque los tombos se vienen encima a darnos duro, o salir tosiendo porque esos gases son una porquería.
Algo es algo. Por lo menos uno va y les grita hijueputas, y siente que por lo menos hace el esfuerzo, que marchó, que gritó, que se unió con la gente y no se quedó echado en la casa, pensando que esa es la forma correcta de actuar, pero sin hacer nada. Para mí es muy justo lo que está pasando, tenía que pasar porque antes la gente salía, el gobierno hacía lo de siempre que era matar unos cuantos, y con eso todo el mundo se paniquiaba y se escondía; ahora todo el mundo está más convencido, con una fuerza que han sacado de la misma rabia e impotencia que les genera este mal gobierno.
Entonces ahora matan a uno o dos, y salen docenas o cientos a hacerse matar sucesivamente, como una ola que se le vino encima al gobierno. A mí me gusta, aunque haya mucho caos y muchos muertos, y cosas que duelen; sin embargo, tenía que pasar.