Brayan zapata
“Tupi, or no tupi, that is the question”.[1]
Oswald de Andrade. Manifiesto Antropófago.
¿Cómo entender las prácticas artísticas surgidas desde la periferia respecto a los referentes culturales de los países desarrollados? En su texto Desde aquí: arte contemporáneo, cultura e internacionalización, el curador cubano Gerardo Mosquera trae a colación el concepto de antropofagia, íntimamente ligado a la apropiación cultural. Si bien Mosquera expone que este concepto pierde vigencia ante un mundo cada vez más globalizado e hiperconectado, el llamado paradigma antropofágico marcó una toma de posición de los artistas sudamericanos respecto a su papel en el panorama global durante gran parte del siglo XX.
El presente texto pretende hacer una sucinta aproximación a la relación de la antropofagia con el cine latinoamericano y concentrándose en el capítulo colombiano del llamado nuevo cine en la década de los sesenta. De manera que brevemente dibuja el panorama general de esta relación y toca algunos puntos que resultan especialmente problemáticos.
Sobre caníbales y poetas
El primer obispo de Brasil, Don Pedro Fernandes Sardinha, fue devorado, o al menos así lo dice la historia oficial, por los indígenas caetés en 1556 frente a la costa del estado de Alagoas. El incidente marcó la historia del país, ocasionando el exterminio de la etnia y la apropiación de sus tierras por parte del ejército portugués. Desde el siglo XVI se construyó la imagen del nativo americano como caníbal, alentando la conquista y la imposición de la civilización occidental. De esto dan testimonio numerosos grabados y crónicas, algunas veces realizados por autores que ni siquiera habían pisado el nuevo mundo.
En 1928, en su Manifiesto antropófago, el poeta Oswald de Andrade vuelve a erguir el canibalismo como centro de la identidad brasileña y, por extrapolación, latinoamericana. Esta vez, se trata de una antropofagia de tipo cultural. “Solo me interesa lo que no es mío”,[2] señala de Andrade. Tal como los caetés habían hecho con monseñor Sardinha, la cultura del Brasil se había construido solo a partir de elementos foráneos fagocitados. Para Andrade y los modernistas, esta dinámica de apropiación definía el arte y la literatura de la nación carioca.
Respecto a esta idea, el crítico de arte cubano Gerardo Mosquera afirma que: “El modernismo brasileño construyó el paradigma de la ‘antropofagia’ para legitimar su apropiación crítica, selectiva y metabolizante de tendencias artísticas europeas”.[3] De esta manera, la asimilación de elementos de la cultura dominante, que por siglos habían practicado los artistas de la periferia –piénsese en un movimiento como el barroco andino, por ejemplo–, adquiere bajo este paradigma un carácter de ataque y resistencia anticolonial. El enfoque hecho por de Andrade marca una afirmación del papel activo de los sujetos subalternos, que resignifican y deforman los modelos impuestos, cuestionando así su supuesta perfección.
…la cultura del Brasil se había construido solo a partir de elementos foráneos fagocitados. Para Andrade y los modernistas, esta dinámica de apropiación definía el arte y la literatura de la nación carioca.
Un cine que mira a la realidad
Poco más de treinta años después de que El manifiesto antropófago viera la luz, el cinema novo retoma las ideas planteadas por De Andrade. Directores como Glauber Rocha o Nelson Pereira dos Santos claman por una asimilación de los adelantos hechos por las vanguardias cinematográficas europeas, por la adaptación de las narrativas de la nouvelle vague y el neorrealismo italiano al trópico, al contexto latinoamericano.[4]
Quizá la fuente de la que más se nutrió el cinema novo haya sido el neorrealismo. Movimiento formado a finales de los años cuarenta en la Italia de la posguerra. Con los grandes estudios cerrados[5], un grupo de directores, entre ellos Vittorio de Sica, Luchino Visconti, y Roberto Rossellini, optaron por sacar la cámara a la calle, prescindiendo de los grandes decorados y la aparatosa iluminación usados hasta entonces en las películas italianas. Renuncian también a las grandes historias, concentrando su mirada en la cotidianidad del italiano promedio. El cine toma la decisión de acercarse a la realidad, lo que encuentra es la pobreza y la destrucción que había dejado la guerra. Los personajes del neorrealismo son sujetos marginales y abatidos que se mueven entre las ruinas dejadas por nazis y aliados.
Los directores brasileños no solo asimilan los elementos formales del neorrealismo, la naturalidad y sencillez de la puesta en escena; sino también su interés por retratar los sujetos que habitaban los bordes de la sociedad. Los personajes del cinema novo habitan el desértico y olvidado nordeste o las precarias favelas de las grandes ciudades. No había hecho falta una guerra para encontrar una miseria similar a la que se habían enfrentado los italianos.
Las ideas del neorrealismo, a través del cinema novo, pronto se difunden por toda Sudamérica. Comienzan entonces a surgir movimientos como el tercer cine en Argentina o el cine imperfecto en Cuba. Si bien en Colombia el nuevo cine no tiene la fuerza, ni el ímpetu político que tuvo en otros puntos del continente surgieron algunas figuras que serían de vital importancia para la historia cinematográfica del país. De entre ellas destaca José María Arzuaga, quien es el primero en aproximarse a aquellos personajes rechazados hasta entonces por la cinematografía nacional. Al respecto, el historiador Mauricio Durán afirma:
Arzuaga ha sabido apropiarse de la lección del neorrealismo para incorporarla en este paisaje, la de un cine que se empeña en describir el mundo a partir de los ojos y el deambular de los protagonistas, que recuerda a su vez la indagación moral mediante el largo itinerario de Ladrón de bicicletas.[6]
De entre ellas destaca José María Arzuaga, quien es el primero en aproximarse a aquellos personajes rechazados hasta entonces por la cinematografía nacional.
A pesar de la nacionalidad española de Arzuaga, nunca se ha puesto en duda que sus películas son colombianas. En parte, por la fidelidad del autor al representar las contradicciones de la modernización bogotana que excluía a gran parte de la población. La miseria que el neorrealismo había retratado en la Italia de la posguerra, al llegar a Colombia se transforma en la denuncia de una desigualdad imperante. Los personajes de Arzuaga son chircaleros, celadores, emigrantes rurales que apenas logran sobrevivir en el ambiente hostil de la ciudad.
Al primer paso dado por el director español se unirían muchos otros, entre documentalistas y directores de películas argumentales, que asimilarían la narrativa y la estética neorrealista, concentrado su mirada en el otro marginal. Campesinos, indígenas y habitantes de calle, que habían sido ignorados durante la primera mitad del siglo XX, pasan a ser el centro de atención de las cámaras.
De la pobreza como espectáculo
Sin embargo, siguiendo nuevamente a Mosquera, la visión idealizada de una apropiación de los elementos de la cultura dominante por la periferia resulta engañosa. “Un problema con las nociones basadas en la síntesis, es que desdibujan los desbalances y tienden a borrar los conflictos”, declara el curador.[7] La dinámica antropofágica no puede escapar a la dualidad de la presencia de una cultura dominante y una dominada o subalterna. En dicho contexto se hace necesario preguntarse: ¿Quién se come a quién?
El caso del cine de tinte neorrealista en Colombia ilustra bien la cuestión. Al hablar de la corriente cinematográfica de la que Arzuaga fue pionero en el país, Luis Ospina y Carlos Mayolo escriben: “Así, la miseria se convirtió en tema impactante y, por lo tanto, en mercancía fácilmente vendible, especialmente en el exterior, donde la miseria es la contrapartida de la opulencia de los consumidores”. A esta explotación de la pobreza con fines industriales, principalmente en países europeos, los autores llaman pornomiseria. La precariedad del otro como espectáculo, donde el espectador puede lavar su mala conciencia a través de la lástima.
Con excepción de Cuba, el derrotero del nuevo cine latinoamericano es casi el mismo. Las películas que retratan las penurias de la región pasan desapercibidas, cuando no son expresamente rechazadas, por los públicos nacionales, mientras son aclamadas en festivales internacionales del primer mundo. Son los críticos y el circuito europeo los que validan su categoría como películas canónicas, su entrada a la historia del cine. En este interés exotista por la pobreza del tercer mundo se pueden distinguir rezagos coloniales.
Con excepción de Cuba, el derrotero del nuevo cine latinoamericano es casi el mismo. Las películas que retratan las penurias de la región pasan desapercibidas, cuando no son expresamente rechazadas…
A modo de conclusión
¿Cómo entender la influencia del neorrealismo en Colombia bajo esta paradoja? Como la asimilación de una narrativa extranjera al contexto nacional que permitió sacar a la luz la desigualdad latente en el proceso de modernidad. O, por el contrario, como la exhibición y explotación de la desgracia ajena con fines comerciales, como el consumo desconsiderado del drama latinoamericano desde la comodidad de los festivales de cine.
Si se lee y da credibilidad a las entrevistas que autores como Arzuaga ofrecieron, se puede sentir cierta honestidad al tratar el tema. Su fracaso en salas, por su parte, desmiente un interés puramente económico. Sin embargo, es innegable el carácter espectacular que adquieren sus películas y la de los directores que siguieron su camino.
Una salida posible es convivir con la paradoja. Las dos caras de la moneda no tienen por qué oponerse. No se trata entonces de negar el valor de la apropiación del neorrealismo en directores que, como Arzuaga, deciden acercar sus cámaras a los sujetos que habían sido ignorados por las narrativas nacionales. Sin embargo, tampoco se debe romantizar el contexto de esta apropiación al punto de olvidar las implicaciones que en estas decisiones tienen las dinámicas de poder entre el centro y la periferia, juegos de poder de los que, como bien expone Mosquera, el campo artístico, y en este caso cinematográfico, no están exentos.
[1] Tupí o guaraní es una familia de lenguas de América del Sur. Durante la colonia se creyó que la mayoría de las tribus que pertenecían a dicha familia practicaban el canibalismo.
[2] DE ANDRADE, Oswald. Manifiesto antropófago. [en línea], mayo de 1928. Disponible en: Manifiesto Antropófagofama2.us.es/earq/pdf/manifiesto.pdf
[3]MOSQUERA, Gerardo. Desde aquí: arte contemporáneo, cultura e internacionalización. En Moderno/Contemporáneo: un debate de horizontes. Medellín, La carreta editores. 2008. p 113
[4] Dos santos dirige en 1971 la película Como era gostoso meu francês, cuyo solo título resulta evocador.
[5] La emblemática Cinecittá había sido saqueada por los nazis, usada como campo de concentración y finalmente bombardeada por los aliados.
[6] DURÁN, Mauricio. Bogotá en la mirada de José María Arzuaga. En Cuadernos de cine colombiano. Extranjeros en el cine colombiano II. Bogotá: Cinemateca distrital, abril de 2006. p. 52. Ladrón de bicicletas (1948) es una película de Vittorio de Sica que narra la desgracia de un obrero romano.
[7]MOSQUERA. Op. cit., p.119